愛(ài)德華·霍普繪畫(huà)對(duì)希區(qū)柯克電影的影響

何茜

摘要：愛(ài)德華·霍普是20世紀(jì)美國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，以描繪寂寥的美國(guó)現(xiàn)代生活聞名，其作品具有強(qiáng)烈的電影風(fēng)格，影響了希區(qū)柯克的電影。本文通過(guò)分析和對(duì)比愛(ài)德華·霍普繪畫(huà)和希區(qū)柯克電影中的光影、視角和孤獨(dú)感，探究愛(ài)德華·霍普繪畫(huà)對(duì)希區(qū)柯克電影的影響。

關(guān)鍵詞：愛(ài)德華·霍普;希區(qū)柯克;電影語(yǔ)言

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克是世界聞名的懸疑驚悚電影大師，其作品具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，被譽(yù)為“作者導(dǎo)演”的先驅(qū)。希區(qū)柯克本人是一名藝術(shù)愛(ài)好者和收藏家，喜歡在電影的室內(nèi)場(chǎng)景中用油畫(huà)裝飾墻面，還從美術(shù)作品中汲取靈感，愛(ài)德華·霍普是其最常借鑒的藝術(shù)家。愛(ài)德華·霍普以描繪孤獨(dú)的美國(guó)現(xiàn)代生活聞名，由于他早年的廣告業(yè)經(jīng)歷和對(duì)電影的熱愛(ài)，他的繪畫(huà)極具電影感，畫(huà)面如同電影分鏡，幾乎全為橫構(gòu)圖，與電影屏幕的縱橫比相似，于是常被電影借鑒。電影影響了霍普的繪畫(huà)，而霍普的繪畫(huà)又反過(guò)來(lái)影響了電影，特別對(duì)美國(guó)的黑色電影影響深遠(yuǎn)。

一、鋒利的光影

愛(ài)德華·霍普畢業(yè)后曾在一家廣告公司兼職，為雜志設(shè)計(jì)封面。商業(yè)化的工作令霍普感到沮喪，為了逃離枯燥的生活，他多次前往歐洲旅行，印象派獨(dú)特的光影與色彩表現(xiàn)方式給他留下的深刻的印象，促使他開(kāi)始留心觀(guān)察生活中的光影?；羝赵诶L畫(huà)中癡迷于表現(xiàn)光影，在室外場(chǎng)景中，他喜愛(ài)表現(xiàn)陽(yáng)光投射在建筑一側(cè)時(shí)，燈塔、門(mén)廊、屋頂、建筑裝飾物所投下的陰影，在室內(nèi)場(chǎng)景中，則擅長(zhǎng)運(yùn)用人造燈光營(yíng)造詭異的氛圍。然而不同于印象派用豐富而多層次的筆觸來(lái)描畫(huà)光影的變換，霍普把光處理得極為鋒利和現(xiàn)代化，例如在他1909年的《夏日室內(nèi)》和1921年的《縫紉機(jī)前的女孩》中，他把陽(yáng)光透過(guò)窗戶(hù)灑下的光只當(dāng)成一個(gè)幾何色塊，色塊中幾乎沒(méi)有明暗色調(diào)的變化。[1]此外，霍普省去了印象派對(duì)固有色、光源色、環(huán)境色互相影響的刻畫(huà)，加強(qiáng)了畫(huà)面中色彩的對(duì)比度，尤其善用補(bǔ)色來(lái)呈現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的戲劇效果。

光影作為一種重要的視覺(jué)元素，是希區(qū)柯克電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)方式之一，希區(qū)柯克尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用光影的變化及明暗對(duì)比來(lái)營(yíng)造恐怖的氛圍?；羝赵?921年的蝕刻版畫(huà)《夜影》中描繪了夜晚的城市街景，一個(gè)人行走在空蕩蕩的街道，街燈的光線(xiàn)從左上方照下，把獨(dú)行者的影子拉長(zhǎng)，黑色的影子在被街燈照亮的地面上顯得格外突兀，表現(xiàn)了獨(dú)行者的孤獨(dú)。希區(qū)柯克1935年的電影《三十九級(jí)臺(tái)階》中有類(lèi)似的街景，同樣是用街燈營(yíng)造強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，兩人站在街燈下，四周一片黑暗，只有街燈下的一部分地面被照亮，與地面上兩人的黑色影子形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，突顯出人物并渲染了孤獨(dú)的情緒。希區(qū)柯克的光影還與霍普一般鋒利，擅長(zhǎng)運(yùn)用側(cè)逆、前后腳光、側(cè)光的夸張效果打造反常光影，使演員身體的陰影總能違背自然規(guī)律投射在身后的墻上，表現(xiàn)出人物的恐懼和焦慮。例如在希區(qū)柯克1963年的電影《群鳥(niǎo)》中，“海鷗襲擊米奇家前，莉迪婭坐在琴凳子上，光從畫(huà)外左方打在她身上，她的影子留在墻上：梅蘭妮看著米奇與海鷗搏斗時(shí)，背后的光也十分強(qiáng)烈，使梅蘭妮的臉處于逆光中。”[2]

二、偷窺的視角

電影的敘事方式大多是第三人稱(chēng)視角，這種視角用一個(gè)旁觀(guān)者的角度去觀(guān)察和講述一切。受到電影影響，霍普的繪畫(huà)也幾乎全部采用第三人稱(chēng)視角，他像一個(gè)都市觀(guān)察者，有意或無(wú)意間窺探他人的生活，畫(huà)中的人們靜靜地做著自己的事，或獨(dú)坐在咖啡廳、或坐在辦公室望向窗外發(fā)呆、或坐在建筑外的臺(tái)階上獨(dú)自悵惘，不與觀(guān)者產(chǎn)生互動(dòng)。

弗洛伊得認(rèn)為“人人都有窺癖欲”，愛(ài)德華·霍普以第三人稱(chēng)視角描繪的繪畫(huà)作品無(wú)疑滿(mǎn)足了觀(guān)者的偷窺欲，其中以“窗戶(hù)畫(huà)”最具有代表性?；羝仗貏e喜歡表現(xiàn)窗戶(hù)，一生中創(chuàng)作了大量帶有窗戶(hù)的畫(huà)作，觀(guān)者透過(guò)窗戶(hù)窺視屋內(nèi)人的一舉一動(dòng)。除了“窗戶(hù)畫(huà)”，霍普的“夫妻畫(huà)”也頗具代表性，他畫(huà)筆下的夫妻都有一種冷漠的疏離感，雖身處同一空間卻全無(wú)互動(dòng)交流，似乎同床異夢(mèng)?；羝談?chuàng)作于1949年的《紐約房間》同時(shí)具備“窗戶(hù)”和“夫妻”兩個(gè)元素，觀(guān)者通過(guò)敞開(kāi)的窗戶(hù)向內(nèi)望去，可以看到一對(duì)夫妻，雖然兩人都坐在圓桌旁，但眼神和肢體沒(méi)有任何互動(dòng)，丈夫坐在紅色的沙發(fā)上埋頭看報(bào)紙，而妻子則看向另一側(cè)，百無(wú)聊賴(lài)地按著鋼琴鍵盤(pán)，兩人的感情似乎已遇到危機(jī)。

希區(qū)柯克1954年的經(jīng)典電影《后窗》正是受到霍普“窗戶(hù)畫(huà)”的啟發(fā)，影片的主人公杰弗里斯因?yàn)樗嗔俗笸?，只得在家靜養(yǎng)，在靜養(yǎng)期間，杰弗里斯愛(ài)上了透過(guò)窗子偷窺鄰居們的日常生活。觀(guān)眾在觀(guān)看電影時(shí)，會(huì)把自己代入進(jìn)杰弗里斯這一角色，產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)，通過(guò)想象為自己獲得一種在現(xiàn)場(chǎng)的快感。[3]雖然窺視鄰居的生活并不道德，影片中杰弗里斯的女友麗莎和女護(hù)士斯特拉一開(kāi)始極力反對(duì)，但她們后來(lái)也都加入了偷窺的行列，折射出偷窺欲是深藏在每個(gè)人心中的本性。此外，影片中人與人之間的關(guān)系也如愛(ài)德華·霍普的“夫妻畫(huà)”一般暗潮涌動(dòng)，杰弗里斯和女友麗莎看似恩愛(ài)，但杰弗里斯向往自由，始終無(wú)法下定決心與麗莎結(jié)婚，兩人矛盾不斷升級(jí)。對(duì)面公寓二樓的人造珠寶推銷(xiāo)員拉爾斯和妻子安娜爭(zhēng)吵不斷，一個(gè)雨夜，杰弗里斯發(fā)現(xiàn)拉爾斯提著箱子多次外出，第二天還用報(bào)紙包裹鋸子和刀，令杰弗里斯懷疑是拉爾斯殺害了妻子安娜。

三、都市的寂寥

愛(ài)德華·霍普被譽(yù)為“孤獨(dú)的獵手”，其繪畫(huà)作品最大的特征便是孤獨(dú)感?；羝者\(yùn)用房間、家具、窗框、建筑、光線(xiàn)等直線(xiàn)條與人物的曲線(xiàn)條形成對(duì)比，突顯人物的孤獨(dú)，仿佛無(wú)法融入周邊環(huán)境般格格不入。

霍普擅長(zhǎng)捕捉都市生活中的寂寥片段，畫(huà)面中的人物通常形單影只，即便身邊有同伴，也如“夫妻畫(huà)”中貌合神離的夫妻一般不產(chǎn)生互動(dòng)。畫(huà)面中的建筑常常獨(dú)自聳立在空曠的環(huán)境，更顯寂寥。希區(qū)柯克的電影《三十九級(jí)臺(tái)階》中有一個(gè)女主人公帕梅拉坐在火車(chē)上的鏡頭，這里直接借鑒了霍普1938年的畫(huà)作《列車(chē)包廂》，霍普畫(huà)作中的女人獨(dú)自坐在列車(chē)包廂中，她低頭看報(bào)，沉浸于自己的世界，與外界隔絕?；羝盏慕?jīng)典作品《鐵道旁的房屋》創(chuàng)作于1925年，是霍普荒涼都會(huì)畫(huà)系列的開(kāi)端，描繪了鐵道旁的維多利亞式木制建筑，整幅畫(huà)只有這一棟建筑。希區(qū)柯克用他1960年的經(jīng)典電影《驚魂記》像霍普致敬，影片中的貝茨旅館和《鐵道旁的房屋》中的建筑如出一轍。

霍普的構(gòu)圖具有較強(qiáng)的壓迫感和距離感，《鐵道旁的房屋》中的地平線(xiàn)很低，大面積的天空和建筑使壓在下方觀(guān)者的視點(diǎn)之上，給觀(guān)者造成壓迫感。雖然視點(diǎn)離建筑很近，建筑畫(huà)得很大，但在觀(guān)者和建筑之間隔著一條鐵道，使觀(guān)者只能在原地而無(wú)法走進(jìn)，營(yíng)造了一種疏離感。這種表現(xiàn)手法在霍普1925年的作品《室內(nèi)》中也有體現(xiàn)，這幅畫(huà)的地平線(xiàn)同樣很低，觀(guān)者和畫(huà)中人間隔著木板，阻礙了觀(guān)者進(jìn)一步窺探的路徑。希區(qū)柯克在表現(xiàn)《驚魂記》中的貝茨旅館時(shí)，同樣用低視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)建筑的壓迫感，用旅館前的樹(shù)木把觀(guān)眾隔開(kāi)，營(yíng)造影片的神秘氛圍。

四、結(jié)語(yǔ)

愛(ài)德華·霍普喜愛(ài)電影，電影給予他繪畫(huà)靈感，而他的繪畫(huà)同樣也影響了許多導(dǎo)演，其中就包括世界電影史中重要的懸疑大師希區(qū)柯克。希區(qū)柯克電影藝術(shù)最大的特點(diǎn)即在于他高超的懸念技巧，總是能將觀(guān)眾帶入影片緊張、驚悚的故事氛圍中，其鋒利的光影、偷窺的視角和強(qiáng)烈的都市寂寥感都受到了愛(ài)德華·霍普繪畫(huà)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]祝虹.愛(ài)德華·霍普作品的現(xiàn)代性形式[J].興義民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（1）：101-102.

[2]穆斐.希區(qū)柯克電影藝術(shù)研究[D].重慶大學(xué)，2008.

[3]岳美娟.以《后窗》為例淺析電影對(duì)觀(guān)影主體窺視心理的滿(mǎn)足[J].視聽(tīng)，2018（5）：97-98.