論王淵《桃竹錦雞圖》探析元墨花墨禽花鳥畫

顏龍

摘要：元代花鳥畫在花鳥史上起著承前啟后的重要作用，原本以色彩美為代表的花鳥畫，發(fā)展至元代后產生了劇烈的變化，給人最深刻的印象是墨花、墨禽、墨竹、墨梅、墨蘭?；B畫“不施彩而純以墨色者”的盛行為什么出現在元代，究竟是花鳥畫其自身發(fā)展的歷史演變，還是社會變革的推波助瀾。只有全面的了解那個時代的社會風貌，深入美術史之中探尋花鳥畫的歷史進程及畫家們的藝術思想，才能夠更好地理解元代花鳥畫家的精神視野及對后世意義與影響。

關鍵詞：墨花墨禽;貴古;文人畫

一、前言

元代花鳥畫以“墨花墨禽”為突出特征，既區(qū)別于設色妍麗的五代兩宋院體花鳥畫，又較準確區(qū)別了用“水”的特質來表現的明清大寫意水墨花鳥畫?！澳荨钡男螒B(tài)仍然屬于傳統(tǒng)工筆畫的范疇，只不過色彩的運用上做出了重大的改變，以水墨代替了色彩。

二、元墨花墨禽背景

欲探究水墨形態(tài)的工筆花鳥畫需要設身處于其時代背景之中，其中道家思想中“五色令人目盲”的審美觀點，入世儒家思想的“隱居以求其志”以及以“空”為宗的佛禪思想，進一步從人生解脫方面加固了老莊思想的審美定式。元代在中國歷史上也是一個特殊朝代的存在，是首次由少數民族建立大一統(tǒng)的王朝，縱使元朝最高統(tǒng)治者也非常重視儒家經邦思想，漢化后對元朝文化藝術的發(fā)展也產生了積極的影響，但是一個落后民族的狀態(tài)不會因此而立即改變，在統(tǒng)治時期難脫奴隸制的落后意識。“數千里間殺戮皆盡，城郭丘虛，金帛子女、牛羊、馬畜，皆席卷而去，屋宇悉皆燒毀”，人分四等，法律上也打壓限制漢人，這使得中國文化中流砥柱的漢族人被踩到社會底層。一時的江南文人，國破家亡的心理失落感和任人蹂躪的絕望感，頓生悲涼、苦悶的心境，千年來忠君報國的思想失去了目標，同時也無力反抗，所以普遍產生了逃離現實，隱逸的思想成為普遍現象。進入元朝之后，并沒有仿效前代設立專門的畫院，還有戰(zhàn)爭導致大部分紙絹、顏料等物質材料生產的嚴重破壞，致使一批以精研彩繪為能事的畫家失去安身之所，其中一部分開始向文人畫家靠攏，（這里值得一提的是好在元代對文人控制不嚴）因此文人畫家的藝術思想、審美主張就對這些畫家產生了潛移默化的影響。還有國畫水墨技法歷經五代兩宋的發(fā)展，已經取得了較高的成就，從技巧的層面基本得到了完備發(fā)展。從大的社會意識形態(tài)的審美觀、歷史的變革背景，以及文人畫家群體的審美思想意趣和該畫種技術層面的長足發(fā)展，諸多因素的共同作用下，使得“墨花墨禽”成為元代花鳥畫標志性特征。

社會大環(huán)境縱然起著推波助瀾的作用，這更多的是從宏觀的視角對事件的整體把握，或者說在花鳥畫發(fā)展史上的一般性描述，還需要探究其中的個別，立足于當時的個別、突出貢獻的畫家學習歷程、畫作進行分析、探究。這些畫家的作品仍然是以工筆形態(tài)為基本點，將“墨花墨禽”的特征發(fā)展到高峰。

三、王淵工筆形態(tài)水墨花鳥畫

王淵，子若水，號淡軒，又號虎林逸士。錢塘人。他活動范圍大概在1279年前后——1367年左右，工于花鳥、人物、山水。天歷年間曾與唐棣在南京龍翔寺畫過壁畫，尤精于花鳥畫，堪稱元代花鳥畫巨擘，同時也是元代墨花墨禽風格的代表畫家。據記載，他于至正年間作品忽然多了起來，《竹石集禽圖》軸于1344年作（至正四年），《桃竹春禽圖》系至正六年作，至正七年作《秋景鶉雀圖》《麻雀山禽圖》立軸，以及至正九年《桃竹錦雞圖》軸，這些作品均是以水墨暈染的工筆花鳥畫。其實墨花墨禽的范圍包括兩種：一種是以寫意為主，具有文人墨戲之趣;一是以寫實為主，將工筆畫中的賦色妍美轉為水墨清淡。其中最值得注意的現象就是工筆花鳥畫中以墨代色的興起，恰恰也是我們所探究的部分，那就以《桃竹錦雞圖》為例，進一步觀察墨花墨禽花鳥畫的具體特征。

《桃竹錦雞圖》畫面中主要呈現了太湖石上站立的一只正在扭頭梳理羽毛的錦雞，還有一只探出腦袋看向蹲在竹枝上欲飛的山雀，背景是近處蜿蜒的溪流以及斜插出來的桃花，桃花和背后的竹枝交相輝映。從這幅畫作中可以看出王淵對于畫面生意的表達，寓靜于動，配合著湍急的水流很生動地營造了自然野趣的氛圍。錦雞的造型生動準確，頭部淺染，眼周用墨色準確刻畫了錦雞的特征，脖頸處墨色暈染深淺有度，既有羽毛質感又不顯得沉悶，背部羽毛從羽尖端處深淺處理，兩根突出的尾羽刻畫得修長挺立，并且在處理羽毛的時候還有一些渴筆皴擦，顯出灼灼錦羽的質感。桃花由瓣尖逐漸暈染，似乎直接一筆點出花瓣的明潤感，更加地通透、潤澤。太湖石和桃花枝干使用了皴擦的技法，更加突出了物體這種粗糙的質感。竹葉不再是雙鉤竹葉再暈染葉子，而是直接用筆寫出竹葉，從而使得墨色變化更加豐富，也起到穩(wěn)重畫面的效果。這里的竹葉為什么采用墨筆寫出，而非傳統(tǒng)工筆雙鉤填色法，或許由于元代墨竹之盛有關，受到同代寫竹藝術家們的影響，因為在《圖繪寶鑒》中記載的177位畫家，其中專門和兼撰墨竹的畫家就有85位;另一方面或許他自身也在朝著“寫”的方向推進，但是并沒有完全脫離傳統(tǒng)工筆形式，從這里也能看出他所堅持的。

四、王淵墨花墨禽風格的成因

王淵的工筆花鳥畫是否僅僅就呈現出墨花墨禽風格，他這種畫法的出現是受到誰的影響？從他的花鳥畫中可以看出，其基本的框架是繼承了黃筌的先勾勒后賦色的畫法，只不過放棄了絢爛的色彩，而是僅以墨色暈染出物象的五彩斑斕;在關注他的墨花墨禽花鳥畫的同時，也要注意其賦彩的工筆花鳥畫，例如《花竹錦雞圖》軸、《寫生花卉冊》，形象地展示了他的基礎功力的深厚，賦色技巧的熟練掌握，由色彩到墨色的轉變打下了基礎。當然也有一些徐熙的影子，徐熙的花鳥畫是一種“野逸”的風格，其自撰《翠微堂記》云“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”，在上海博物館所藏的五代佚名作《雪竹圖》軸相吻合，這幅作品整體是用墨筆寫出，整組的竹葉均是用墨色倒逼出來物象外形，又用了濃淡有致的墨筆染出先層次關系，爽快的草草為之。在此之后，仍能看到不少關于水墨形態(tài)的花鳥畫作品，趙佶的《寫生珍禽圖》卷是很有特色的花鳥畫珍品，所畫的形式均以工筆形態(tài)表現，但是僅以墨色進行暈染，有特殊的韻味，這里面也有不少竹葉的描繪，也不是用雙鉤填色法畫成，而是用墨筆寫出竹葉，也進一步暗合了王淵的《桃竹錦雞圖》，或許從這里他也有所借鑒。在《圖繪寶鑒》中說王淵“幼習丹青，趙文敏多指教之”，可看出他和趙孟頫有著緊密的關系， “所畫皆師古人，無一筆院體”，從這段對于他的評價中也可以看出其學習的態(tài)度及傳承，“山水師郭熙，花鳥師黃筌，人物師唐人”，且臻于“一一妙精”的水平，不能不說他是在學習好古人精華的基礎上，才是有所創(chuàng)新，或者基于傳統(tǒng)之后的融合貫通。其好古思想的形成應受到趙孟頫的影響，趙孟頫在元代是一位富有思想見地的畫家，在繪畫理論中提出“貴古”主張，“作畫貴有古意。若無古意，隨工無益。今人但知用筆纖細傅色濃艷便以為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可以為知者，不為不知者說也。子昂跋?！逼渲械摹肮乓狻焙汀敖袢恕笔欠浅Ｓ幸馕兜?，“古意”應所指并非對于畫面形式、技法方面的繼承，不然也不會有“若無古意，隨工無益”，從“今人”的評價中也進一步看出，這里的“今人”所說即是“筆纖細傅色濃艷者”，從這些側面述說“古意”是一種精神或者所呈現的韻味，在思想上對于王淵的繪畫來說有很大的影響。在王淵之前有一位畫家同樣值得我們注意，陳琳生活在宋末元初，出生于繪畫世家，受家學熏陶，他的人物山水花鳥畫皆精妙，被趙孟頫嘆為黃筌復生。盡管他的傳世作品僅有《溪鳧圖》軸，但卻以實際的作品呈現了趙孟頫的古意，畫面中以水墨線條細筆粗筆的結合，以水墨為主色略淡設色，更襯托出一種秋意的感覺，對于南宋院體“賦色濃艷”而百病橫生的傾向，更進一步疏離，而王淵似乎是對陳琳畫法、意志的進一步延續(xù)。

同時代跟王淵風格相似的還有邊魯，從邊魯的唯一傳世作品——《平安起居圖》中可看出，同樣從“黃體”中來，有“工”的特點，稍有不同處在于他的落款是一手的瘦金體，而王淵題款是樸厚的隸書字體，從構圖上看也比王淵險峻。同樣屬于墨花墨禽花鳥畫代表的張中，跟王淵作品不同處在于其更偏向于寫的意味，《圖繪寶鑒》中說：山水師黃一峰，亦能戲墨”。在他的作品《芙蓉鴛鴦圖》軸的落款寫到“至正十三年五月張子政為德章作”，比王淵多產時期的作品要晚上幾年，但這幅繪畫刻畫的極其生動靈巧，打破了王淵這種工筆墨花墨禽花鳥畫形式，轉而以更有逸趣、更為徹底的傾向文人寫的意味。同樣是以墨色來表現的花鳥畫，這里卻呈現了寫意墨花墨禽形態(tài)。

五、王淵墨花墨禽花鳥畫影響與意義

王淵的墨花墨禽花鳥畫，在元代以及自身的發(fā)展來說將之推上了頂峰，在整個中國美術史上起著承前啟后的作用，同時立足于元朝，他的這種工筆形態(tài)的墨花墨禽花鳥畫也起著承上啟下的作用。他并沒有完全的順從趙孟頫的文人寫的意味思想，而是在吸收一些文人思想的基礎上，將墨花墨禽的工筆形態(tài)進行到底，以不同的方式為那個時代中國花鳥畫注入了新的活力，不用簡單的色彩去表現，反而用單一的墨色去表現物象豐富的色彩，這似乎在調動觀者的想象力，讓樸素的墨色調和為絢麗多彩想象世界。這里也是一種等待，等待著開花結果，用最后的力氣來迎接新的生命，王淵的墨花墨禽花鳥畫所有的勝利果實，似乎都在為明清的大寫意水墨花鳥畫做鋪墊，這里并不是多么在乎“工寫”的問題，而是亟待解決“墨分五色”的思想與實踐，同時也是更好了地為了“寫”的意味打開最后的束縛。正是由于王淵前期的鋪墊，才有了明清大寫意的繁榮，同時，在王淵的墨花墨禽花鳥畫中也可以看出他兼容并蓄的思想，發(fā)展是要有所憑借的，這所憑借的即是前人積累的精華，學習還要廣而博，如此才能突破傳統(tǒng)窠臼有所創(chuàng)新。創(chuàng)新也不是一個口號，更重要的在于腳踏實地的繼承、實踐，實踐創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]孔六慶.中國畫藝術專史·花鳥卷[M].江西美術出版社，2008.