雕塑介入日常生活的實(shí)踐形態(tài)

摘要：自極簡(jiǎn)主義起，雕塑在材料、空間、觀念得到了拓展性的沖刷和洗禮，藝術(shù)家們的創(chuàng)作方法也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)向。藝術(shù)作品的觀看不僅僅停留在視覺造型語(yǔ)言上，它更多地承載了作為日常生活文化形態(tài)的情境再現(xiàn)和撞擊。隨著創(chuàng)作形式的多樣化，藝術(shù)家意識(shí)到創(chuàng)作過(guò)程的加入更有助于他們展現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。本文主要對(duì)瑞士藝術(shù)家羅曼·西格納的系列作品進(jìn)行分析，簡(jiǎn)單論述實(shí)現(xiàn)其雕塑作品的介入空間的創(chuàng)作策略。

關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù);情境建構(gòu);顛覆;游戲

一、 從凝固到過(guò)程化

一直以來(lái)在以線性敘述邏輯書寫的藝術(shù)史中，雕塑都是作為其中的一種靜止媒介參與其中，其藝術(shù)形式的紀(jì)念碑特性、對(duì)宏大敘事題材的塑造、凝固的再現(xiàn)都讓雕塑的靜態(tài)敘事地位得以鞏固。20世紀(jì)80年代至今，通過(guò)與其他藝術(shù)形式的雜交，雕塑得以拓展出更廣闊的創(chuàng)作視野，在融合的環(huán)境中，邊界的模糊與消失，使雕塑藝術(shù)的系統(tǒng)出現(xiàn)了新的邏輯思考，從而有了不同方向的指涉呈現(xiàn)，藝術(shù)家的工作過(guò)程的可視化，模糊了藝術(shù)與生活的邊界，讓作品、藝術(shù)家、觀眾三者之間的關(guān)系有了更多交互的可能。

二、當(dāng)代語(yǔ)境下的雕塑藝術(shù)

“邊界的消失”這一現(xiàn)象不僅在藝術(shù)體制的內(nèi)部發(fā)生，今天的藝術(shù)家更尋求跨學(xué)科之間的交叉以及綜合生效。從雕塑視角出發(fā)的藝術(shù)生產(chǎn)借助于技術(shù)和各種媒介形成的現(xiàn)場(chǎng)，探討作品形態(tài)、材料、空間等各種角度之間的關(guān)系所生成的話語(yǔ)情境，藝術(shù)作品以介入的形態(tài)參與日常生活從而讓觀眾獲得打破常規(guī)超越日常的感知體驗(yàn)。

三、顛覆日常與建構(gòu)情境的藝術(shù)創(chuàng)作策略

二戰(zhàn)后的新前衛(wèi)藝術(shù)主張通過(guò)藝術(shù)激發(fā)人們的日常生活批判，從而使藝術(shù)融入日常生活的總體布局中，這種通過(guò)在日常生活中制造顛覆性的創(chuàng)作策略在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的今天，依然具有更新感知經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)價(jià)值。而在眾多藝術(shù)家中，羅曼·西格納的藝術(shù)介入力度值得作為一個(gè)案例來(lái)分析，他的藝術(shù)工作就像大魚入水一樣，頑皮且輕盈，在大海內(nèi)部翻涌。他的創(chuàng)作起點(diǎn)是對(duì)于生活常態(tài)本身的懷疑，探索從邏輯慣性內(nèi)部反抗的可能性，啟發(fā)觀眾對(duì)日常感知的重組以及對(duì)當(dāng)下人文價(jià)值的思考。

羅曼·西格納的創(chuàng)作意圖是雕塑應(yīng)該與客體分離解散、使過(guò)程可見并成為創(chuàng)作中重要的部分的概念。他以行為的方式顛覆了觀眾對(duì)傳統(tǒng)雕塑的理解，甚至于創(chuàng)作過(guò)程才是其作品的本質(zhì)，而并非客體的物質(zhì)遺留。他并未用通常的功能來(lái)使用這些創(chuàng)作媒介和材料，且在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)物理原動(dòng)力對(duì)物件的牽引、懸浮、投擲，顛覆了日常生活中物體的惰性狀態(tài)。他作品中的這些材料變成了重要的藝術(shù)表演者，例如飛出地面的桌子、椅子;木桶被打穿里面的液體流出變成了噴泉;河流中的獨(dú)木舟被懸掛在空中。他讓熟悉的東西變得陌生，有功能的物件變得荒誕。他以游戲的態(tài)度進(jìn)行情境建構(gòu)，將自身置于被壓抑的日常內(nèi)部，從內(nèi)“爆破”慣常生活的無(wú)聊，舒展出一個(gè)個(gè)藝術(shù)性生活的瞬間，而創(chuàng)作所使用的這些日常物品被賦予了冒險(xiǎn)精神，視覺化出一種對(duì)話中的幽默。

羅曼·西格納喜歡使用爆破，但他的爆破僅僅作為一種空間的介入形式，是一種實(shí)驗(yàn)性的爆破。比如在其紀(jì)錄片《Roman Signer：Super 8 Films》里將一張凳子的四條腿安上火藥，點(diǎn)燃之后釋放的煙花把椅子短暫地推向空中，然后落到地上，像一次單純的無(wú)聊游戲。他將酒店頂樓的一排百葉窗戶都安裝上了火藥，同時(shí)點(diǎn)燃，利用煙火的推力同時(shí)把窗戶推開，此時(shí)他跑到樓下，按下另一個(gè)遙控裝置開關(guān)，立刻從一排窗戶里同時(shí)發(fā)射出椅子，在空中航行劃過(guò)一道拋物弧線，然后墜落在地面，肢體散落。這位藝術(shù)家的點(diǎn)燃、爆破帶著日常的、私人的失控，并且爆炸所具有的前期壓制積累起來(lái)的緊張，隨著爆發(fā)的瞬間降臨所獲得的巨大自由感的特征，同他“頑皮”的游戲精神性建構(gòu)起一種純粹的、開放式的情境場(chǎng)域。

四、總結(jié)

藝術(shù)對(duì)日常生活批判其實(shí)是消除藝術(shù)與生活邊界的一種形式，而藝術(shù)介入策略多是以一種溫和的大調(diào)性來(lái)與環(huán)境達(dá)成共同在場(chǎng)，比如大地藝術(shù)、今天的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村……在形式上更多偏向于融入策略而缺乏一種革命性的啟發(fā)，這種啟發(fā)讓觀眾在其中透過(guò)顛覆和失控的能量獲得某種感知更新和話語(yǔ)延展，類似于格洛伊斯描述的“一種純粹的活動(dòng)、純粹的實(shí)踐、一種藝術(shù)的生活”。藝術(shù)家在日常生活中制造顛覆性的藝術(shù)實(shí)踐達(dá)成了藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化的并構(gòu)，顛覆觀看方式和慣性感知體驗(yàn)，敲裂生命行為的常規(guī)外殼，和以批判重構(gòu)日常生活的瞬間。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：商雨，四川美術(shù)學(xué)院。