從物質(zhì)生態(tài)批評視角解讀卡森《海風(fēng)下》

張建國

[摘 要]物質(zhì)生態(tài)批評審視文本中的物質(zhì)和作為文本的物質(zhì)，強調(diào)所有的物質(zhì)都具有能動性、能產(chǎn)生意義且具有敘事能力。從物質(zhì)生態(tài)批評的角度重新解讀蕾切爾·卡森的《海風(fēng)下》，可以發(fā)現(xiàn)：海洋、海洋生物乃至所有非人類物質(zhì)都具有能動性和敘事能力，能產(chǎn)生效果和生成意義，并在不斷釋放著種種信息;許多海洋生物和無生命存在物都在創(chuàng)作獨特的文本，這些文本又被其他動物“閱讀”“領(lǐng)會”，所有的物質(zhì)通過這樣不斷的互動，構(gòu)成一個生態(tài)共同體;整部作品在不違反海洋科學(xué)知識的前提下廣泛使用擬人化描寫手法，凸顯了相關(guān)物質(zhì)的敘事能力。

[關(guān)鍵詞]蕾切爾·卡森;《海風(fēng)下》;物質(zhì)生態(tài)批評

一、引言

蕾切爾·卡森（Rachel Carson）是當(dāng)代世界生態(tài)思潮和環(huán)保運動的引發(fā)者，美國杰出的自然文學(xué)作家。1941年，她出版了處女作《海風(fēng)下》（Under the Sea-Wind），該書廣受科學(xué)家和文學(xué)評論家的好評?？ㄉ膫饔涀髡吡诌_(dá)·利爾（L. Lear）指出，卡森“在書中對生物的生命循環(huán)和生存斗爭所作的新穎構(gòu)思和精確科學(xué)描述，使這本書在某種程度上成為她最成功的作品。她的作品是一位熱愛和探究大自然的科學(xué)家和詩人的產(chǎn)物”①?？ㄉ牧硪晃粋饔涀髡?、生態(tài)批評家保羅·布魯克斯（Paul Brooks）透露：“蕾切爾·卡森在晚年回顧她的寫作生涯時，表達(dá)了她對《海風(fēng)下》的特殊偏愛之情?！雹?/p>

《海風(fēng)下》以優(yōu)美、細(xì)膩的筆觸，透過海洋生物的視角，分三部分依次描寫了海濱、淺海和深海里的海洋生物。其中，第一部分“海之濱”，主要描繪剪嘴鷗在海濱飛翔捕食、三趾濱鷸隨季節(jié)變換在南美與北極之間往返遷徙等故事;第二部分“鷗鳥遷徙路”，主要描寫鯖魚從受精魚卵、幼魚到成魚的生長過程中躲避數(shù)不清的危險，在淺海里洄游生存的故事;第三部分“河流與海洋”，主要描述幼體雌鰻魚依循內(nèi)心沖動，從海水中游到淡水河流或湖泊中，成年后又奮不顧身返回海洋產(chǎn)卵孵化，完成生命輪回的故事。

國內(nèi)外有關(guān)《海風(fēng)下》的著述較多，其主要觀點有：包括《海風(fēng)下》在內(nèi)的“海洋三部曲”以貌似簡約的風(fēng)格，通過強調(diào)海洋學(xué)和海洋生物學(xué)的眾多客觀事實間的相互關(guān)系，使這些事實煥發(fā)了生機(jī)③;《海風(fēng)下》體現(xiàn)了生態(tài)視野，其中的隨筆既是生態(tài)學(xué)入門讀本，又是具體動物生命循環(huán)的故事④;卡森在《海風(fēng)下》中有意運用了對科學(xué)類文章來說是禁忌的措辭，并且給其中一些動物起了名字，但她從未受到感情誤置（pathetic fallacy）的負(fù)面影響①;包括《海風(fēng)下》在內(nèi)的“海洋三部曲”蘊含著豐富的生態(tài)女性主義思想，體現(xiàn)了作者強烈的生態(tài)關(guān)懷和女性意識②;《海風(fēng)下》是能夠喚起讀者思考大海和回歸自然之共鳴的生態(tài)文學(xué)作品，為解決海洋生態(tài)危機(jī)的提供了精神文化源泉③;等等。但迄今為止，中國尚未有人從物質(zhì)生態(tài)批評的角度解讀這一作品，本文擬作一些嘗試。

2010年以來，一些生態(tài)批評學(xué)者通過借鑒和完善相關(guān)理論，尤其是新物質(zhì)主義（new materialism）和生態(tài)后現(xiàn)代主義的觀點，取得非凡影響力，這一理論趨勢被稱為生態(tài)批評的物質(zhì)轉(zhuǎn)向，即物質(zhì)生態(tài)批評（material ecocriticism），或生態(tài)批評的第四次浪潮。在這些學(xué)者中，意大利都靈大學(xué)的塞瑞納拉·伊奧凡諾（Serenella Iovino）教授和土耳其哈希坦普大學(xué)的瑟皮爾·奧伯曼（Serpil Oppermann）教授作出了較大貢獻(xiàn)。物質(zhì)生態(tài)批評的核心概念包括物質(zhì)（matter）、能動性（agency）、現(xiàn)實、意義、文本、敘事能力（narrative agency / power）等等，其主要觀點是：包括人類和非人類自然萬物在內(nèi)的所有物質(zhì)都具有能動性;所有語言都有物質(zhì)現(xiàn)實基礎(chǔ)，物質(zhì)現(xiàn)實是物質(zhì)和意義不斷生成的過程（the process of becoming）;所有物質(zhì)都具有敘事能力，物質(zhì)即是文本，文本即是物質(zhì)。這些觀點“有利于顛覆西方思想中人類優(yōu)于自然的傳統(tǒng)理念”，“展示了語言與現(xiàn)實之間的緊密聯(lián)系，反駁了后現(xiàn)代主義與后結(jié)構(gòu)主義中社會話語主導(dǎo)一切的觀點”，“肯定了人類與非人類自然物質(zhì)通過內(nèi)在互動生成故事的能力，從而否定了傳統(tǒng)思想中敘事能力為人類專利的論斷”④。需要強調(diào)的是，所有物質(zhì)都具有能動性、能產(chǎn)生意義且有敘事能力，這三個屬性密不可分，是三位一體的。伊奧凡諾和奧伯曼指出：“物質(zhì)生態(tài)批評提出了兩種闡釋物質(zhì)能動性的方式：第一種關(guān)注物質(zhì)的能動性在敘事文本中的描繪和再現(xiàn);第二種關(guān)注物質(zhì)創(chuàng)生兼具意義和載體的現(xiàn)象（configuration）的‘?dāng)⑹履芰Γ@些現(xiàn)象可與人類產(chǎn)生共現(xiàn)（coemerging）或互動。”⑤簡而言之，物質(zhì)生態(tài)批評“審視文本中的物質(zhì)和作為文本的物質(zhì)”⑥。

二、文本中的物質(zhì)：所有物質(zhì)均具有能動性

自文藝復(fù)興以來，西方形成二元論的人文主義自然觀。這種自然觀認(rèn)為，人類是主體，具有智能、意向性、理性和改變世界的能力，這些特征是人類具有能動性的體現(xiàn);非人類存在物是客體，類似機(jī)器，是惰性的和被動的，其運動和變化由外力推動，嚴(yán)格遵循機(jī)械決定論的因果關(guān)系，是被影響和被改變的對象。物質(zhì)生態(tài)批評認(rèn)同新物質(zhì)主義的觀點，即世界是由物質(zhì)組成的，人類也是一種物質(zhì)，所有物質(zhì)都不是惰性的和被動的，而是不斷生成的過程，這一過程是物質(zhì)具有能動性的具體表現(xiàn)形態(tài);也就是說，所有物質(zhì)都具有能動性。而且，物質(zhì)的不斷生成過程不是由外力推動的，而是由物質(zhì)之間固有的內(nèi)部互動（intra-action）引發(fā)的必然結(jié)果。這些觀點通過重新定義能動性，肯定了萬物平等、相互聯(lián)系的生態(tài)整體觀。這些觀點強調(diào)，意向性和理性不是能動性的標(biāo)志，人類不能由此認(rèn)為自己優(yōu)于非人類物質(zhì)，而應(yīng)明白：人類與其他物質(zhì)形式處于同一個相互聯(lián)系的生態(tài)網(wǎng)中，人類的任何作為及其效果都要與其他物質(zhì)發(fā)生互動才能實現(xiàn)，人類若破壞包含非人類物質(zhì)在內(nèi)的生態(tài)環(huán)境，最終也將危及自身。

在卡森筆下，非人類物質(zhì)（自然萬物）與人類都具有能動性，都是不斷生成的過程，沒有高下之分?！逗ｏL(fēng)下》整部作品用擬人化（anthropomorphism）手法，以海濱、淺海區(qū)、深海區(qū)的生物為主要描述對象，并分別給一些海鳥和魚起了名字：一只剪嘴鷗名叫靈巧（Rynchops），兩只三趾濱鷸分別叫黑腳（Blackfoot）和銀巴（Silverbar），一只魚鷹叫盤迪恩（Pandion），一只鯖魚名叫思康博（Scomber），一條鰻魚名叫安奎拉（Anguilla），一條鱒魚叫塞諾賽恩（Cynoscion）。書中描繪了眾多海洋動物的種種生活經(jīng)歷乃至情感體驗。這些動物和人一樣具有決斷能力，都是勇敢、主動地求生存，其中一些還體現(xiàn)出驚人的智慧：沙灘雌龜產(chǎn)下卵后“仔細(xì)用沙子蓋好卵穴，前前后后爬來爬去，掩藏卵穴的確切位置”①，以此來迷惑捕食者;三趾鷸雛鳥學(xué)會“聽到媽媽示警的叫聲后匍匐在地，一動不動，讓敵人看不出它們就在石塊間趴著”②。顯然，沙灘雌龜和三趾鷸雛鳥的生存過程就是主動的不斷生成的過程。卡森偶爾描寫人，卻是從相關(guān)海洋動物的視角描寫的，而這些動物才是整部作品敘事的主角。她沒有給所描寫的人取名，而且這些人的能動性只表現(xiàn)為對自然生物產(chǎn)生負(fù)面作用。漁夫們激烈爭斗，在海岸邊的河流入?？诟浇枷麓叹W(wǎng)和建網(wǎng)，大量捕捉游向河流上游產(chǎn)卵的鯡魚③。遷徙的鸻鳥飛過時，“獵鳥人由著自己的癖好，罔顧法令，活生生地?fù)寶⒁粋€個勇往直前的熱血生命”④。這些漁夫和獵人的能動性終將導(dǎo)致生態(tài)失衡。

需要強調(diào)的是，在《海風(fēng)下》中，人類和非人類物質(zhì)都是通過內(nèi)在互動展示其能動性——不斷生成的過程。海洋動物主要是通過覓食其他動植物、逃避天敵以及繁衍等行為，來發(fā)揮其能動性。這些行為都需與其他物質(zhì)互動才能實現(xiàn)。即使是大海這一看似無生命的物質(zhì)，也是在與其他物質(zhì)的互動中顯示出能動性?？ㄉ瓕懙溃?/p>

那年三月，當(dāng)鰻魚在外海守候，等待進(jìn)入陸地的適當(dāng)時機(jī)時，大海也在熙熙攘攘，等著再次入侵海岸平原，循河谷往高處攀爬，舔舐連綿群山的腳跟。在鰻魚一變再變的一生中，灣口外的等待不過是一段小小插曲。海、海岸和群山的關(guān)系也是如此：在悠久漫長的地質(zhì)歲月中，目前的狀態(tài)不過是暫時的。海水的不斷侵蝕終究會把山巒化為塵泥，傾入海中;海岸終將被海水淹沒，岸邊的城市村鎮(zhèn)終將沉沒于海洋。⑤

大海威力無比，其長期侵蝕將使海岸、山巒乃至岸邊的城市、鄉(xiāng)村消失。大海與海岸線的長期互動將產(chǎn)生滄海桑田的結(jié)果，而大海力量的源泉也是來自其他物質(zhì)的作用：海浪、洋流、潮汐主要是因風(fēng)、地球自轉(zhuǎn)、月球吸引而產(chǎn)生的;而風(fēng)起源于冷暖氣流的運動，地球自轉(zhuǎn)源于太陽與地球之間的相互引力，月球的引力源于月球與地球之間的相互吸引。

不難看出，海洋、海洋生物乃至所有非人類物質(zhì)都具有能動性，包括人類在內(nèi)的物質(zhì)的能動性的發(fā)揮，都是通過物質(zhì)之間的內(nèi)部互動而實現(xiàn)的，所有物質(zhì)構(gòu)成一個密切聯(lián)系的生態(tài)整體，所有非人類物質(zhì)通過發(fā)揮各自的能動性，對生態(tài)整體的平衡、穩(wěn)定和健康起著不可替代的作用。而在現(xiàn)當(dāng)代，人類的能動性往往體現(xiàn)在對非人類物質(zhì)乃至整個生態(tài)整體的破壞。因此，人類應(yīng)該肯定并重視各個層面的非人類物質(zhì)的能動性，合理發(fā)揮自己的能動性;否則，破壞了非人類物質(zhì)乃至生態(tài)整體，就無法在地球上健康、持久地生存下去。

三、物質(zhì)作為文本：所有物質(zhì)都有敘事能力

物質(zhì)在不斷變化生成的過程中顯現(xiàn)的種種跡象就是文本，這些“文本”包含著意義，因而是敘事場所（narrative site）。也就是說，物質(zhì)具有表達(dá)能力，在書寫自己的文本、講述自己故事，物質(zhì)是故事物質(zhì)（storied matter）。這與符號學(xué)中塔爾圖-莫斯科學(xué)派的一個主要概念有異曲同工之處，這個概念就“是把原先界定為書面形式或先行結(jié)構(gòu)的text（文本）的意義擴(kuò)展到生態(tài)學(xué)研究中，指自然環(huán)境中的某些情景”①。而物質(zhì)生態(tài)批評認(rèn)為，世界是由各種具有敘事能力的物質(zhì)組成的集合體，這一批評流派把審視物質(zhì)的敘事能力或?qū)徱曌鳛槲谋镜奈镔|(zhì)，當(dāng)作其另一主要任務(wù)。

在《海風(fēng)下》一書中，非人類物質(zhì)（非人類自然物）和人類一樣也具有敘事能力。相關(guān)海洋生物和無生命存在物在創(chuàng)作自己的文本，顯示其敘事能力，這些文本的意義可以被相關(guān)動植物領(lǐng)會。在該作品中，卡森如此描寫那只名叫“靈巧”的剪嘴鷗：

靈巧的喙在海峽波瀾不驚的水面上犁出一小道溝壑，激起一層層漣漪。振動波穿透水體，傳到沙質(zhì)海床后，又反射回來，形成的信號波被碰巧在淺灘區(qū)巡游的鲇魚和鳉魚收到。魚類世界中有許多訊息都是通過聲波傳遞的。有時，聲波震動預(yù)示著頭頂上方有成群小蝦米或橈腳甲殼類“美食”出沒。因而靈巧泅水飛過后，饑餓的小魚便好奇起來，紛紛躍出水面。而靈巧盤旋一陣后，立即沿原路飛回，只需快速張合幾下短小的喙，三只小魚就到口了。②

這里，靈巧用自己的喙創(chuàng)作了文本——在海面上“激起層層漣漪”，只不過這一文本的意義是誘騙鲇魚、鳉魚上當(dāng)，讓這些小魚誤認(rèn)為其“頭頂上方”有成群小蝦米或橈腳甲殼類美食出沒，從而“紛紛躍出水面”前來覓食，結(jié)果卻成為靈巧的美餐。

物質(zhì)在時空中的“無為”存在過程通常就是在“創(chuàng)作文本”的過程，它呈現(xiàn)的形態(tài)、顏色、氣味就是文本，這些文本可以被其他動物“閱讀”“領(lǐng)會”，進(jìn)而為它們帶來有利或不利的結(jié)果?？ㄉ瓕懙溃骸按笪餮笥亡E排成緊密的魚陣成群游過，在陽光下反射出古銅色和銀色光澤。對密切留意魚群動向的海鳥而言，油鯡好似一片從深藍(lán)海面快速翻滾而過的烏云。”③浮游在海面下的油鯡所呈現(xiàn)的光澤就是它們創(chuàng)作的文本，而密切留意鯡魚群動向的海鳥在閱讀這一文本并理解其意義后，開始行動——向海面俯沖，捕捉鯡魚。鯷魚正在追逐一只名為“思康博”的鯖魚，它散發(fā)出一種味道，該味道是其創(chuàng)作的文本，而該文本被一群年青藍(lán)魚讀到，藍(lán)魚開始追捕鯷魚，斯康博才得以脫險④。九月末，天氣這一非生命的物質(zhì)也在創(chuàng)作文本——北風(fēng)凜冽，寒氣陣陣。通過觸覺領(lǐng)略這一文本的鯔魚開始遷往深海：“第二天一早，北風(fēng)凜冽得幾乎把浪尖掀飛。一波波海浪撲到海灣沙洲上，每一浪都激起滔天水花。風(fēng)向突變，鯔魚興奮起來，在海峽間來回跳躍。在河口淺灘區(qū)和海峽周邊的沙洲群島一帶生活的海魚，察覺到冷。鯔魚開始遷向深海，那兒尚鎖著太陽的余熱。”⑤

通過以上分析可以看出，海洋、海洋生物乃至所有物質(zhì)都具有敘事能力，都在創(chuàng)作形形色色的、蘊含著一定意義的“文本”，傳遞著種種信息。各種自然生物實際上都是通過有意無意地發(fā)出或捕獲相關(guān)信息，從而與生物圈內(nèi)其他的物質(zhì)進(jìn)行互動，實現(xiàn)物質(zhì)循環(huán)和能量循環(huán)，進(jìn)而持續(xù)地、健康地生存。在這一方面，各種自然生物體都顯示出豐富的生態(tài)智慧。相反，許多現(xiàn)當(dāng)代人沒有認(rèn)識到或不相信非人類物質(zhì)具有敘事能力，忽視或漠視其他物質(zhì)發(fā)出的信息，肆無忌憚地掠奪海陸物質(zhì)，破壞海陸生態(tài)乃至整個自然生態(tài)，結(jié)果使自己的生存條件惡化，變得不可持續(xù)。

四、擬人化手法：凸顯物質(zhì)的敘事能力

生態(tài)批評前三次浪潮中的一些學(xué)者曾指責(zé)生態(tài)文學(xué)作品中的擬人化描寫（anthropomorphism），認(rèn)為它是人類中心主義的表現(xiàn)。與此相反，物質(zhì)生態(tài)批評學(xué)者則贊同擬人化描寫，認(rèn)為這種描寫手法“不一定是人類中心主義和等級制的表現(xiàn)，而可能成為凸顯物質(zhì)非凡的能動性以及物質(zhì)組成因素的共性的敘述手段”①。可以說，卡森的《海風(fēng)下》是這一觀點的恰切注腳。上文提到的一些例子實際上都運用了擬人化手法，下面我們將嘗試就此作一些專門的分析闡述。

《海風(fēng)下》通部作品均用擬人化手法描寫魚類和海鳥等海洋動物，此外，還用此手法描寫非生命的物質(zhì)。作品第二部分的七章都是以一條名叫“思康博”的鯖魚為線索展開描寫的。其中有一個情節(jié)如下：

思康博沿著堤壩繼續(xù)往上游，游到一片幽暗靜謐海域，海面上拖著漁船碼頭長長的陰影。一大群鯡魚苗從黑暗中沖出，猛地向它奔來……它們正忙著逃命，躲避天敵追趕。追趕它們的是一條幼年青鱈，在海灣一帶很活躍，靠恫嚇捕食其他小魚為生。在鯡魚苗的團(tuán)團(tuán)包圍中，思康博體內(nèi)悄然萌生一股新沖動。它調(diào)轉(zhuǎn)身體，拐了個大彎，咬到一條小鯡魚。鯡魚身軀橫在思康博的嘴兩側(cè)，它尖利的牙齒嵌入鯡魚柔軟的肉身中。它銜著鯡魚游入深水，停在搖曳的海藻叢上方。它把鯡魚身軀撕成數(shù)片，三兩口便全部吞下。

思康博剛剛游離鯡魚群，青鱈就掉頭繼續(xù)尋覓，以期捕獲仍在這片水域活動的鯡魚苗。一瞥見思康博，青鱈便轉(zhuǎn)身向它俯沖過去，可惜對它而言，如今的思康博個頭又大、游得又快，根本不可能奇襲成功。②

這兩個段落完全是從年青鯖魚“思康博”的第三人稱視角描寫的：思康博感到一片海域幽暗靜謐，看到碼頭的陰影，發(fā)現(xiàn)被小青鱈追趕而突然向它沖來的一大群小鯡魚，然后捕捉到并銜著一條小鯡魚游向安全場所吃掉。尤其值得稱道的是卡森寫出了思康博的心理活動（“體內(nèi)悄然萌生一股新沖動”）、感性體驗（感到向它奔來的一大群小鯡魚動作之“猛”，牙齒感到所咬的鯡魚肉“柔軟”）、準(zhǔn)確的判斷力和一系列恰到好處的動作。這些擬人化描寫，使這條年青鯖魚顯得機(jī)靈和可愛。

卡森這樣描寫海風(fēng)和大海：“除了水流聲和海鳥叫聲外，那小島上幾乎沒有什么聲響。海風(fēng)睡著了。水灣邊傳來浪花拍打沿岸沙灘的聲音，而在遠(yuǎn)處，大海的聲音卻很微弱，力度幾乎與嘆息聲差不多，仿佛大海也在聲音之門外睡著了，發(fā)出均勻的呼吸聲?！雹酆ｏL(fēng)如人，在小島一帶睡著了，小島周圍的大海亦如此。她如此描寫漲潮時海灣里的海水：“一進(jìn)入灣口，大海就化為扇形在海灣展開，迅疾沖過碼頭東面的老海堤，拍打著碼頭的木樁，拉拽著錨在岸邊的漁船。海水蔓延到碼頭西面后，海面上頓時映出橡木叢和雪松叢懸垂的枝條，海灣邊的鵝卵石受激，開始竊竊私語?！雹俅蠛Ｈ缈袢艘话悖诒寂苤?，拍打著，拉拽著;鵝卵石如饒舌之人，在竊竊私語。

卡森在充分尊重自然事實和確保準(zhǔn)確性的前提下，通過運用擬人化的描寫手法，不僅使非人類自然物質(zhì)的形象和變化過程異常鮮明生動，頗具感染力，而且凸顯其固有的能動性和敘事能力。因此，人類要限制自己的能動性，就要時時刻刻謙遜地關(guān)注非人類物質(zhì)在不斷顯示的信息，及時調(diào)節(jié)自己的行動;而有志于描寫大自然或述說科技知識的作者，可以學(xué)習(xí)卡森對擬人化手法這種有前提的運用。

五、結(jié)語

從物質(zhì)生態(tài)批評的視角重新解讀卡森的《海風(fēng)下》，我們認(rèn)識到：海洋、海洋生物、陸地、陸生生物乃至所有非人類物質(zhì)（非人類自然萬物）都具有能動性，能產(chǎn)生效果和生成意義，在不斷釋放種種信息;包括人類在內(nèi)的所有物質(zhì)都在不斷地互動，構(gòu)成一個生態(tài)共同體;作為生態(tài)共同體的一種普通物質(zhì)，人類應(yīng)高度重視其他物質(zhì)的能動性，尊重非人類物質(zhì)，謙遜地閱讀它們創(chuàng)生的種種文本，認(rèn)真辨識其中包含的意義或傳遞的信息，及時調(diào)整自己的行為，限制自己的能動性，以確保生態(tài)共同體和人類的持續(xù)、健康存在;有前提地運用擬人化描寫法，是尊重非人類物質(zhì)并將其當(dāng)作人類的朋友在創(chuàng)作上的具體表現(xiàn)，實為創(chuàng)作出生動形象、富有趣味和詩意的自然文學(xué)作品的真諦。

責(zé)任編輯：王俊暐