“傳世的秘密”解析：試探文藝高峰的內(nèi)在規(guī)定性

主持人語

這組有關(guān)“通向中國文藝高峰”的專題文章，是我擔(dān)任首席專家的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大課題“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”的階段性研究成果。陳雪虎的論文從理論角度追究文藝作品的當(dāng)世影響及歷代傳世的秘密，由此叩探文藝高峰的內(nèi)在規(guī)定性。他主張作品傳世的秘密在直抵人心，以深沉內(nèi)容和多重維度建構(gòu)起與各時(shí)代民眾的基于生活的聯(lián)通和互動(dòng)，由此突出藝術(shù)品、社會(huì)生活和歷史流變?nèi)唛g建立聯(lián)系的重要意義。蔣含韻的論文著重分析了文藝高峰敘述中的影響法、求新法和爭鳴法三種法則，認(rèn)為它們?yōu)槲乃嚢l(fā)展樹立了標(biāo)桿。該文別開生面地指出，在當(dāng)前文藝高峰敘述話語背后其實(shí)隱伏著20世紀(jì)中國知識(shí)界的歷史敘述，其最終指向不僅是藝術(shù)本身也是更根本的社會(huì)改革訴求?？琢钇斓恼撐膹漠?dāng)代水墨藝術(shù)高峰視角，探討作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家或文藝立峰人在“藝術(shù)高峰場”建設(shè)中所起的舉足輕重作用。認(rèn)為在具有獨(dú)特中國文化象征意涵的水墨藝術(shù)發(fā)展史上，創(chuàng)作主體類型可以分為傳統(tǒng)文人式和現(xiàn)代學(xué)者式，它們可以為當(dāng)代水墨藝術(shù)高峰的煉成提供重要啟示。邸含瑋的論文聚焦于首部中式科幻大片《流浪地球》，從奇觀化中國式家園和平民化敘事視角兩方面展開分析，對(duì)其成功之處進(jìn)行論述，特別是指出其存在的不足，進(jìn)而從三個(gè)本體論視角對(duì)中國電影走向藝術(shù)高峰的路徑提出了具體建議。這組文章可以視為本課題組對(duì)中國文藝高峰之路的一次集中的初步試探，敬請(qǐng)方家指正。

—— 王一川

摘要：文藝作品為何能突破時(shí)空受到當(dāng)代和后人的推重，歷來是文藝研究領(lǐng)域的難題。本文從理論的角度，追究文藝作品在當(dāng)時(shí)影響和歷代傳世的秘密，借以探討文藝高峰的內(nèi)在規(guī)定性。本文認(rèn)為，傳世的秘密即在直抵生活和人心，在于文藝作品以深沉內(nèi)容和多重維度，時(shí)刻建構(gòu)起其與各時(shí)代民眾的、基于生活的聯(lián)通和互動(dòng)。從研究的角度而言，必須在藝術(shù)作品、社會(huì)生活和歷史流變這三者之間建立真正的聯(lián)系，方有可能形成對(duì)文藝傳世高峰的內(nèi)在規(guī)定性及其豐富內(nèi)涵的真正把握。這些領(lǐng)域都有相當(dāng)多的問題，需要當(dāng)代研究者進(jìn)一步地全面深入探討。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典;傳統(tǒng);文藝高峰;傳世的秘密;內(nèi)在規(guī)定性

同代人之間乃至各代人之間，賞鑒同一文藝家的作品，極力推崇某一文藝大家及其傳世之作的現(xiàn)象，歷來是作家、理論家和文藝史家思考和研究的重要問題之一。這個(gè)問題其實(shí)追究的是文藝作品在空間上的影響力和歷時(shí)性上的生命力：文藝作品是如何突破有限的在地范圍和特定時(shí)間的當(dāng)代世界，乃至超越特定范圍內(nèi)的現(xiàn)實(shí)利益、道德理念或文化傳統(tǒng)，而傳諸久遠(yuǎn)、影響深廣，成為后人矚目的傳世高峰的？這個(gè)問題通常被稱為文藝作品“傳世的秘密”，值得深入探討。從日漸社會(huì)化的當(dāng)代世界而言，文藝高峰的生成往往是由多方面的社會(huì)要素所塑造和孕育。①這里則主要嘗試從文藝活動(dòng)諸多現(xiàn)象的角度，理論地追究文藝作品在當(dāng)時(shí)影響和歷代傳世的秘密這一問題，借以探討文藝高峰的內(nèi)在規(guī)定性。

一? 讀者說了算？

不同時(shí)代的人們，對(duì)不同時(shí)代作品進(jìn)行欣賞和批評(píng)，此間形成的不同狀況，固然可由各時(shí)代狀況及社會(huì)心理之間的非同一性或變化來解釋。但是，突破時(shí)空，隔著不同地域和不同時(shí)代，而一起賞鑒同一作家的作品，重視之，推崇之，甚至引為知己的現(xiàn)象，該如何解釋呢？

在近現(xiàn)代社會(huì)，不少學(xué)者提出“讀者的創(chuàng)造性”的解釋。比如，作品的意義很大程度上由它的接受者賦予，讀者納入意義，而這種意義往往為作者原本所未能顧及。在很大程度上，接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)就是強(qiáng)調(diào)讀者再創(chuàng)造作品乃至創(chuàng)造歷史的這一方面。最完美的作品，莫過于任何人都可以在作品中加入他自己想起或想要的東西，因?yàn)樽髌繁旧聿皇菍?shí)體，它并不保留最初被作者所賦予它的那種意義。毋寧說，作品往往更多是某種可由作者和讀者共同創(chuàng)造的，由讀者和作者一起去填充意義的“空洞”之物。讀者在理解作品的方面，確實(shí)具有相當(dāng)大的能動(dòng)性。

讀者與作者的“共同創(chuàng)作”，這當(dāng)然是個(gè)比喻。在這個(gè)方向上，另一可能的解釋是情境主義。不同時(shí)代不同地域而共同被贊賞和推崇，最可能的原因是不同的讀者處于不同的情境，作品被賦予了不同的解釋和意義。賦予文學(xué)作品以某種意義的環(huán)境，是在接受作品時(shí)出現(xiàn)的，作品被帶入了不同的情境，不同的讀者把各自的情境帶進(jìn)了閱讀之中。是這個(gè)變化不定的情境創(chuàng)作出作品，而不是讀者重新得到或提取了作品。當(dāng)代讀者及后世讀者都是不同的，其情境也是千變?nèi)f化的，所以，作品最終不得不承載不同情境中的不同讀者基于自身情境和能動(dòng)性所賦予的意義。

讀者說了算，這一解釋可以從不同角度和立足點(diǎn)上去推演論證，其共同趨向就是把文學(xué)作品主要看成發(fā)揮能動(dòng)性和創(chuàng)造性以進(jìn)行自我表現(xiàn)的空間和領(lǐng)域。但是，如果強(qiáng)調(diào)作品的生命力取決于文藝接受的這種消費(fèi)的話，那勢必會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問題：為什么一些作品經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)，在歷代引發(fā)讀者的興趣，而另一些作品在聲浪巨大熱潮一時(shí)之后，卻很快被人遺忘呢？一個(gè)經(jīng)典的例證是，為什么莎士比亞的戲劇至今還有強(qiáng)大生命力，而與莎士比亞同時(shí)代的不少戲劇家的作品在當(dāng)時(shí)也熱潮一時(shí)，可后來卻不再吸引讀者，其審美意義被后人忽略，而只被極少數(shù)的學(xué)院研究所保存？

所以，傳世的秘密不能單方面地歸諸讀者的創(chuàng)造。現(xiàn)代社會(huì)以來，不少學(xué)院化的研究，固然有其保存和整理文化遺產(chǎn)的功用，但它在很大程度上體現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)的合理化和體制化。此間體制化的負(fù)面效果，亦如韋伯和哈貝馬斯等人所言，時(shí)常在于各領(lǐng)域的自行其是和不接地氣，而與整體性社會(huì)變遷和民眾生活形成某種隔絕。不少由學(xué)院生產(chǎn)出來的“創(chuàng)造性”解釋，往往也淪落成“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的解釋。從文化傳承的基本生態(tài)而言，沒有現(xiàn)實(shí)性的解讀，所謂的“創(chuàng)造性”也容易沒有生命力，最后走向枯萎和死亡。

這樣看，作品的生命力由讀者（完全）賦予的說法，僅得其偏。更合理的解釋應(yīng)該是，文學(xué)作品的傳世及其在歷史上的存在，不僅取決于不同讀者和各代讀者對(duì)它的態(tài)度，還取決于作品本身的內(nèi)在特性及其自然發(fā)揮的影響和功能。

二文本層面、圖式和具體化？

讀者不能說了算。由此，眼光聚焦到文學(xué)作品的文本上：同一文學(xué)作品，為何會(huì)引發(fā)其社會(huì)審美功能的非同一性現(xiàn)象呢？正是在這種凝視中，20世紀(jì)波蘭現(xiàn)象學(xué)文論家英加登的文本層面、圖式和具體化的理論，被引入解釋，影響巨大。

在英加登看來，作品文本本身是由異質(zhì)的但互相聯(lián)系的要素構(gòu)成的，認(rèn)識(shí)也是由不同的但密切聯(lián)系的過程構(gòu)成的;它必然是在時(shí)間過程中發(fā)生的，因?yàn)樽髌分荒茉跁r(shí)間過程中呈現(xiàn)給我們。這樣就意味著，文學(xué)作品的接受應(yīng)當(dāng)包括作品在歷時(shí)性展開過程的連續(xù)性，也包括作品在許多同時(shí)出現(xiàn)的不同質(zhì)的成分及其整體性。而這后一方面，主要就是指文學(xué)文本層面。文學(xué)文本的各成分經(jīng)常是在同一個(gè)結(jié)合體中呈現(xiàn)出來的，從類型的角度看，可以分成這四種成分或?qū)用妫海?）這種或那種語言的構(gòu)成物，首先是詞的發(fā)音（sound-stratum）;（2）詞的意義或高一級(jí)語言單位的意義（units of meaning），首先是句子的意義;（3）作品里所講的東西，即作品中或者它的某一部分所描寫的對(duì)象，常常是某種多重圖式化方面（schematized aspects）;（4）這種或那種觀相，從中可以看到描寫的相應(yīng)的對(duì)象，亦即所謂再現(xiàn)的客體（represented objects）。②藝術(shù)作品正是這樣的多層面的結(jié)合體，這些看來也正是藝術(shù)作品的審美意義的多重性和多變性的根源所在。

與英加登多層面論相聯(lián)系的是其文學(xué)作品“具體化”的思想。在英加登看來，作家往往力圖使自己的作品具有直觀性，但卻往往在很多方面沒有做到，而且也不可能做到，因?yàn)橹庇^性要求對(duì)所描寫的人物和現(xiàn)象本身所具有的大量的不同的特點(diǎn)加以呈現(xiàn)，而作家實(shí)際上無法再現(xiàn)多種多樣的個(gè)性特點(diǎn)和特征的全部總和。由此產(chǎn)生英加登所謂的描寫對(duì)象的“不完全的確定性”，這種不確定性必然使文學(xué)作品具有圖式化的性質(zhì)。而在另一方面，作品能在讀者接受它的過程中具體化，這意味著，雖然作品本身只是某種骨架的、圖式化的東西，但許多方面卻可以為讀者所補(bǔ)充或填補(bǔ)，在某種情況下，甚至被改變或歪曲。作品只有以這種新的、更完備、更具體的面貌，連同給它補(bǔ)充進(jìn)去的東西一起，才變成審美接受和享受的對(duì)象。

英加登的層面、圖式和具體化的觀點(diǎn)，在現(xiàn)象學(xué)意義（更準(zhǔn)確說是語法系統(tǒng)、形式統(tǒng)一體和審美符號(hào)的意義）上，支撐了作品本身多孔復(fù)層、后人多角度激活所以各得其偏的理解，這個(gè)理解看來解釋了作品得以傳世的原因。但在事實(shí)上，英加登的說法，比如文學(xué)審美對(duì)象必須在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成，許多審美對(duì)象必須結(jié)合起來以便構(gòu)成整體的總體價(jià)值，再比如同一部作品有多少讀者和多少讀法就有多少新的作品具體化的構(gòu)型的說法，是值得反思的。③指望通過承認(rèn)作品所具有的各個(gè)不同的層面或圖式本身來揭示其生命和生命之外的復(fù)雜世界的秘密，不免有些簡單。強(qiáng)調(diào)多側(cè)面的同時(shí)性，意味著面面俱到，意味著要求作品再現(xiàn)或呈現(xiàn)無限具體性的現(xiàn)實(shí)，而這顯然不符合特定歷史情境中的個(gè)人或群體的閱讀和欣賞的實(shí)際。這是一方面。而在另一方面，這種形式化的現(xiàn)象學(xué)也并未形成對(duì)作品接受的歷史過程的真正把握。因?yàn)榫途唧w性而言，歷史和現(xiàn)實(shí)是重點(diǎn)論的，文藝作品的審美功能和社會(huì)作用總是那些在人的精神生活中起著重要作用的維度和層面，人們對(duì)作品的意義的追尋和把握也總是對(duì)這些起著重要作用的維度和層面的概括與決斷。而起著重要作用的維度和層面，顯然不會(huì)只是這些現(xiàn)象和符號(hào)的層面、圖式或容器。這樣的審美對(duì)象及其審美功能，似乎還是過于封閉在文學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)室里，其對(duì)文藝高峰傳世的社會(huì)文化內(nèi)涵的理解不免單薄。

三經(jīng)典和傳統(tǒng)的加持？

如果說，讀者的創(chuàng)造和審美共通感理論更多是先驗(yàn)假設(shè)，作為對(duì)文學(xué)作品審美功能非同一性和人們對(duì)同一作品的追崇的解釋，不免單純、簡單和透明，而層面、圖式和容器的現(xiàn)象學(xué)理解又太近實(shí)驗(yàn)室里的純凈、形式和理性，那么，特定民族文化傳統(tǒng)“人同此心、心同此理”的人性設(shè)計(jì)以及相應(yīng)經(jīng)典自然形成的理解，則成為不少對(duì)文藝傳世高峰的理解。在這些人看來，傳世高峰及其光輝不過是經(jīng)典寶石的流光溢彩，是傳統(tǒng)紅線的命定聯(lián)系。也就是說，所謂“傳世的秘密”其實(shí)是由于經(jīng)典和傳統(tǒng)的加持作用。

這些人往往采用博爾赫斯從閱讀的角度對(duì)“經(jīng)典”的定義：“經(jīng)典是一個(gè)民族或幾個(gè)民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書?！雹苓@樣，經(jīng)典似乎就是傳世的原因，經(jīng)典成為傳世高峰。另外，傳統(tǒng)按其原意，就是在歷史長河中承傳而來的線索和鏈條。傳統(tǒng)并不是已死的尸骸，在許多人看來，傳統(tǒng)意味著一根自古不絕的內(nèi)在紅線以及一個(gè)“同時(shí)共存的秩序”，傳統(tǒng)序列中的主要文本至今都共存在人們的思想和感覺之中。艾略特的名文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》就強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者必須要在摹仿傳統(tǒng)和彰顯個(gè)性之間小心翼翼地保持平衡。⑤這種理解強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)是人們無法擺脫的東西，并且有了它的庇蔭和加持，文學(xué)作品可以在不斷的綿延的時(shí)間之流中仍然發(fā)揮其影響力。

不過，傳統(tǒng)和經(jīng)典其實(shí)也是人造的。經(jīng)典同樣也是一個(gè)被建構(gòu)的過程，并且此中加入了太多的社會(huì)和權(quán)力的因素，以致人們往往生氣勃勃地追問：“誰來決定？誰有權(quán)力決定？又如何決定？”所謂“決定”的過程，事實(shí)上往往“既是普通讀者的歷史性作用日漸淡出的過程，也是學(xué)院中人和文學(xué)研究者的專業(yè)閱讀與闡釋得到制度性保護(hù)的過程”。這可不僅僅限于“文學(xué)正典”，“尤其是20世紀(jì)現(xiàn)代主義的興起，更為專業(yè)研究者提供了闡釋的優(yōu)先性與權(quán)威性。因?yàn)槠胀ù蟊婋x開專家的闡釋環(huán)節(jié)，想讀懂《芬尼根的守靈夜》或者《荒原》這類現(xiàn)代主義經(jīng)典是相當(dāng)困難的?！雹拊谶@里，文化主義的造作和現(xiàn)代分工自限的不自然，是顯而易見的。也可以說，一切經(jīng)典在樹立權(quán)威、享受殊榮、建立尊卑等級(jí)，甚至將其他所謂“非經(jīng)典”作品黜落的過程中，必然充滿了激烈而非溫和的審美震蕩。此間的歷史性、社會(huì)性和權(quán)力因素，是人們?cè)诟惺芙?jīng)典的美學(xué)魅力時(shí)必須要加以省察的方面，這種省察當(dāng)然也會(huì)涉及欣賞者自身常常無法意識(shí)到的審美慣習(xí)及其形構(gòu)機(jī)理。傳統(tǒng)也是如此，事實(shí)上是作為一種人為建構(gòu)出來的機(jī)制和構(gòu)造，它不僅具有篩選、示范、鑒別等功能，而且本身即是容納或遏制、承襲與變異之辯證結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)與經(jīng)典生成過程中，布滿了布魯姆所要克服的“影響的焦慮”和心理激蕩，更有大量的文學(xué)機(jī)構(gòu)、制度、社團(tuán)和各類工作者人群等中介、甚至直接的權(quán)力環(huán)節(jié)起著重要的作用。也就是說，經(jīng)典和傳統(tǒng)，其實(shí)意味著某種造作的非自然性。在當(dāng)代世界，人們對(duì)經(jīng)典和傳統(tǒng)的吁求，在相當(dāng)程度上其實(shí)也是局于現(xiàn)代分工領(lǐng)域而力求保守文化的體現(xiàn)。

這樣看高峰傳世，其原因就不能單方面簡單地歸結(jié)于經(jīng)典和傳統(tǒng)的加持作用。因?yàn)橐暩叻鍨榻?jīng)典和傳統(tǒng)的加持，在相當(dāng)程度上是基于文化保守的倒果為因。就實(shí)際情形而言，傳統(tǒng)對(duì)傳世經(jīng)典和文藝高峰的傳播和影響有一定的助力，但這種助力仍然只是起到某種制度性的放大效應(yīng)。也就是說，雖然有文化熏染和傳統(tǒng)裹挾的功能，但這種影響并不能深入到文藝接受活動(dòng)的毛細(xì)血管及其與生活的真正關(guān)聯(lián)的深處，真正起到“潤物細(xì)無聲”的決定性的影響和作用。從另一方面言，文化和傳統(tǒng)在造作的方面，往往意味著對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)基底及其物質(zhì)面的忽略，因?yàn)榻?jīng)典訴求往往意味著對(duì)“外在性”的看重。所謂外在性，就是讀者往往在把自己看作是在大歷史中生活并與之休戚攸關(guān)之人，并且在廣闊的文化生活前景中去理解自己。

就當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)面而言，在同時(shí)代，匆忙把某個(gè)作品劃入經(jīng)典顯然要冒風(fēng)險(xiǎn)，誰配得上經(jīng)典作家的稱號(hào)，并不是由作家的同時(shí)代人，而注定是要由后代人去裁定。所以，傳世作品之所以被世人乃至后人視為高峰，其根本不在于歷史過程中的經(jīng)典化，雖然經(jīng)典化在歷史洪流中也是一個(gè)過程，固然也有后世人為的因素乃至強(qiáng)大力量刻意塑造的情況，但從根本上講，自然的經(jīng)典化乃是文學(xué)發(fā)揮現(xiàn)實(shí)的影響，與民眾建立真正的聯(lián)系，并受到民眾的自然傳頌的結(jié)果，而不是倒過來作品一旦符合某種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，或者在風(fēng)潮中進(jìn)入到桂冠詩人名單或銷售排行榜之中，作品就能在經(jīng)典的序列中存留并得到歷史的認(rèn)可。

因此，經(jīng)典其實(shí)根本不是某種化石。真正的經(jīng)典和傳世高峰的歷史生命，實(shí)際上是通過它們與社會(huì)意識(shí)、文化思潮乃至相應(yīng)意識(shí)形態(tài)的互動(dòng)關(guān)系，或者說不斷的再連接、再評(píng)估、再推重過程，而得到延續(xù)的。在這個(gè)過程中，每個(gè)時(shí)代都會(huì)按照自己的方式重新推重一批屬于最近的過去的作品，而經(jīng)典序列總是處于充滿永無止境的變化和運(yùn)動(dòng)中，此中的傳世高峰一次次地得到基于新的背景的豐富化和再生長，它們作品所包蘊(yùn)的涵義構(gòu)成得以生長，繼續(xù)充實(shí)，甚至?xí)归_越來越新的涵義因子。⑦當(dāng)然，在這個(gè)過程中，也會(huì)出現(xiàn)對(duì)早先創(chuàng)作出來的作品的意涵進(jìn)行追認(rèn)性的發(fā)掘和重新解讀，由此也帶來經(jīng)典作家序列的重新排布。這個(gè)方面的例子是南北朝時(shí)代并未得到最高品級(jí)的陶淵明作品，在唐宋以降的時(shí)代里終于得到士林文人才子的更高稱引和推崇。正是在新的理解和闡釋的過程中，陶淵明及其作品由此上升為更為經(jīng)典的序列。

經(jīng)典與傳統(tǒng)其實(shí)是強(qiáng)調(diào)某種自過去而來的穩(wěn)定的關(guān)系和秩序。但在使某種關(guān)系和秩序彰顯，而特定作品流傳的同時(shí)，往往會(huì)造成對(duì)相應(yīng)作品自身意義的損失。一者是在新的時(shí)代里因其造成的對(duì)新生文化的壓制性，而受到新興力量的漠視、歪曲、詆毀或掏空，這種現(xiàn)象在各種先鋒派的反叛行動(dòng)中屢見不鮮。另一者則是權(quán)勢和利益往往奉為正則和典律，造成絕對(duì)化和終極化，甚至將之僵化、教條化，這種死氣沉沉必然使之失去與現(xiàn)實(shí)生活之間的真正關(guān)聯(lián)。文化傳統(tǒng)豈可使傳世高峰僵硬固化？經(jīng)典與傳統(tǒng)豈可與由古而今各自的時(shí)代生活土壤自相分離？

四與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系、應(yīng)和及其回響

文藝高峰傳世的秘密，應(yīng)當(dāng)從作品在歷史過程中真正長期發(fā)生的社會(huì)審美作用方面來揭示。也就是說，文藝高峰作為當(dāng)代視角，其本柢應(yīng)當(dāng)取決于歷史流變與作品的存在方式及其功能的關(guān)系?；蛘哒f，此間起決定作用的是諸多作品本身的因素與歷史流變中的因素之間的相互關(guān)系。這兩大方面包含著無數(shù)的變量，但這應(yīng)該是傳世秘密之所在，值得細(xì)細(xì)分析。

首先應(yīng)當(dāng)考慮和弄清的是文藝作品作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的各個(gè)成分的積極作用，以及這些成分在作品系統(tǒng)中的相互聯(lián)系。這應(yīng)該是文藝作品成為傳世高峰的內(nèi)在規(guī)定性的方面之一。比如，文藝高峰之作往往呈現(xiàn)出各種不同的、常常是不同類的生活過程。在這些文藝作品所展開的文藝活動(dòng)中，世界的多樣性、人的復(fù)雜性以及文學(xué)作為接通世界和他人的關(guān)聯(lián)的媒介性，得到充分的展現(xiàn)。這樣看，“世界那么大，我要去看看”這樣的俗語為什么引發(fā)自然的激動(dòng)？就是因?yàn)榇碎g展現(xiàn)出人們要求突破界限，不拘泥于在地性的、對(duì)跨界生活的渴望，或者想要找到外表不同的現(xiàn)象之間的聯(lián)系（異中之同），以及發(fā)現(xiàn)相同或相近的現(xiàn)象之間的差別（同中之異）的愿望。而傳世高峰往往正是這樣那樣地處理、包涵、分析和綜合了這方面的生活內(nèi)容。果若如此這般地處理、包涵、分析和綜合，不僅從史詩到小說這樣長度的巨著，甚至一首小詩，都可能成為傳世高峰。一句話概括就是，基于生活的、啟悟著人生之異與同，往往是文藝作品從一般平凡生活而躍向傳世高峰的基底性可能。

再比如，傳世高峰往往以藝術(shù)沖突的樣式，高度集中、高度巧妙地表現(xiàn)了在相當(dāng)程度上彼此對(duì)立的生活因素和精神因素，從而以特殊的、往往是極其間接的形式反映出現(xiàn)實(shí)生活矛盾的沖突。在中外著名的悲（喜）劇作品中，在諸多具有藝術(shù)魅力的小說或散文中，往往呈現(xiàn)出現(xiàn)有平衡和靜止的破壞、慢慢形成的沖突或突然的爆發(fā)，以及這些沖突和運(yùn)動(dòng)對(duì)主人公的命運(yùn)的影響?；诂F(xiàn)實(shí)生活的人事糾紛、性格沖突，以及作者通過作品而與讀者展開的關(guān)于某些重大生活現(xiàn)象或問題認(rèn)識(shí)的爭論，往往成為文藝作品處理的核心主題。從古典時(shí)代，到現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)往往正是這樣，透過這些藝術(shù)形象、藝術(shù)沖突、典型形象和風(fēng)格化的意象與意境，意蘊(yùn)復(fù)雜多義的象征或寓言，將千千萬萬人的人生，連同生活的無盡涌流，直接地聯(lián)系在一起。文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的各個(gè)成分，包括形象和沖突的復(fù)雜多變的相互關(guān)系，風(fēng)格或體裁在藝術(shù)構(gòu)成力和結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)中的影響，形象所包蘊(yùn)的“類”特性和個(gè)人特點(diǎn)的結(jié)合，以及貫穿于作品中的基調(diào)及其他諸多聲調(diào)之間的協(xié)調(diào)，這些成分的結(jié)合使藝術(shù)作品出現(xiàn)自身的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，從而具有自身質(zhì)的規(guī)定性和情緒的感染力。正是藝術(shù)作品中的這些活躍的成分以及此間與生活聯(lián)系的深廣度，使得作為統(tǒng)一體的藝術(shù)作品的涵義常常突破作者的構(gòu)思，而成為人類智慧的結(jié)晶和社會(huì)的財(cái)富。由此，文藝作品不斷地和許多社會(huì)過程與精神生活現(xiàn)象發(fā)生接觸和碰撞，文藝作品的命運(yùn)，尤其是藝術(shù)品的功能和作用，已不再取決于作者的意志了。

不妨舉杜甫詩作《江南逢李龜年》為例。其詩云：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！泵绹鴿h學(xué)家宇文所安在長達(dá)5頁的解析后總結(jié)道：“往昔的幽靈被這首詩用詞句召喚出來了，而這些詞句用得看上去使勁要對(duì)這些幽靈一無所知;裝得越像，幽靈的力量就越大……”⑧一首小詩的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部的積極成分被詩人有意無意地用到極致，而其審美結(jié)構(gòu)和藝術(shù)功能，就這樣成為召喚出現(xiàn)實(shí)生活感的靈媒或幽靈，觸發(fā)人們不盡的情思，由此詩作也被千百年來的讀者們一再賞讀和吟唱。宇文所安看到了中國古典詩歌傳統(tǒng)的獨(dú)異性，“如果說，在西方傳統(tǒng)里，人們的注意力集中在意義和真實(shí)上，那么，在中國傳統(tǒng)中，與它們大致相等的，是往事所起的作用和擁有的力量……中國古典詩歌始終對(duì)往事這個(gè)更為廣闊的世界敞開懷抱：這個(gè)世界為詩歌提供養(yǎng)料，作為報(bào)答，已經(jīng)物故的過去像幽靈似的通過藝術(shù)回到眼前?！雹岵贿^，與其說是這首詩托庇于傳統(tǒng)，毋寧說恰恰是文藝作品自身的內(nèi)在質(zhì)素和審美特性，同時(shí)也是文藝作品與社會(huì)生活的緊密聯(lián)系和互動(dòng)，使這種追憶的傳統(tǒng)被進(jìn)一步放大，而藝術(shù)與生活聯(lián)系的深廣度也使作品成為詩性國度的文化結(jié)晶。因此，追憶傳統(tǒng)之無盡綿延不過是傳世高峰帶來的回響。

這樣說，對(duì)文藝作品的傳播和影響起著決定作用的，應(yīng)該是作品的實(shí)際品質(zhì)和特性。在這里，作品對(duì)世界的深入把握和藝術(shù)概括位于首位，成為文藝高峰影響和傳世的內(nèi)在規(guī)定性的方面。然而，不同時(shí)代和不同文化的閱讀者、接受者和消費(fèi)者對(duì)藝術(shù)作品的品質(zhì)和特性的認(rèn)識(shí)，往往又是不同的。那么，對(duì)藝術(shù)作品的理解、認(rèn)可，以及取舍和抑揚(yáng)的一般性（因而也較為客觀的）標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？這又涉及文學(xué)作品結(jié)構(gòu)與社會(huì)審美功能的互動(dòng)性方面。

其次應(yīng)當(dāng)考慮文學(xué)作品結(jié)構(gòu)與社會(huì)審美功能的互動(dòng)性方面，更要以復(fù)雜性思維來處理把歷史流變的維度加進(jìn)來進(jìn)行綜合的考慮。這是文藝高峰的內(nèi)在品質(zhì)和特性得以展現(xiàn)，從而回應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活和歷史變化的方面。在這方面，值得重視的是俄國文論家赫拉普欽科所堅(jiān)持的：“顯然，這樣的標(biāo)準(zhǔn)是作品的內(nèi)在特性和它的藝術(shù)概括同生活的運(yùn)動(dòng)及其發(fā)展趨勢的相互關(guān)系，是同現(xiàn)實(shí)生活、同藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代以及以后各個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和精神體驗(yàn)的相互關(guān)系?！雹獗M管這個(gè)從蘇聯(lián)時(shí)代而來的標(biāo)準(zhǔn)顯得相對(duì)“老派”，卻有相當(dāng)強(qiáng)勁的概括性。它強(qiáng)調(diào)，文藝作品能否發(fā)揮真正影響并成為傳世高峰，端在于視其與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系的程度與應(yīng)和的狀況。在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)里面，與其強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋的唯一正解性，毋寧說更強(qiáng)調(diào)與渾厚現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系的廣泛性和各種理解的相對(duì)貼切性，同時(shí)也考慮到了各種解釋在歷史流變中的相對(duì)彈性、變動(dòng)不居和不斷顯隱的方面。

在這方面，赫拉普欽科給出的歷史經(jīng)驗(yàn)和例證是：“我們現(xiàn)在對(duì)于拉斯蒂涅、恰茨基和安娜·卡列尼娜的形象以及其他許多形象，不僅是通過產(chǎn)生他們的那個(gè)時(shí)代所決定的具體特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)的，而且也是通過由于他們同另一時(shí)代的運(yùn)動(dòng)發(fā)生密切聯(lián)系而表現(xiàn)出來的新特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)的。個(gè)別的、局部的東西逐漸淡化，讓位于人的長期存在的心理特性，讓位于全人類的因素?！?1這些案例具有說服力。一方面，它堅(jiān)持時(shí)代的精神需求和審美意識(shí)作為關(guān)聯(lián)并決定作品生命力的基礎(chǔ)性。重要的文藝作品會(huì)在問世的時(shí)候就會(huì)引發(fā)藝術(shù)接受不同精神需求之間的沖突，乃至對(duì)生活問題的不同理解和爭議，有時(shí)候分歧之大恰恰引發(fā)不同層次審美趣味從自身不同角度的對(duì)作品的關(guān)注和推重。同時(shí)，在另一方面，這一標(biāo)準(zhǔn)也并不否認(rèn)在廣闊的歷史遠(yuǎn)景上來理解和分析文藝作品的“生活”的必要性。藝術(shù)作品在其社會(huì)存在的過程中，不但在不斷地喪失某些東西，而且也在不斷落落大方地展示出自己的豐富內(nèi)容。文藝高峰傳世往往顯示出藝術(shù)作品本身所具有的內(nèi)在的能量和藝術(shù)概括的積極潛力，盡管這些在創(chuàng)作者本身主觀意圖中并不具有清晰的意識(shí)。

莎士比亞劇作《威尼斯商人》是這方面的典型。該劇從出現(xiàn)直到18世紀(jì)中葉，一直被作為喜劇處理，主人公夏洛克主要也是被喜劇性地揭露，但卻在18世紀(jì)開始逐漸變成了悲劇主人公，后來在19世紀(jì)初夏洛克在舞臺(tái)上又開始具有浪漫主義主人公的性格，更后來這個(gè)人物又有許多別的演法。此中顯示出作品與時(shí)代性思想審美風(fēng)尚的互動(dòng)與應(yīng)和。文藝高峰的這種與時(shí)代的聯(lián)系與應(yīng)和及其歷史變遷，并不是無端無由的主觀隨意，藝術(shù)作品本身就其內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說就非常復(fù)雜，偉大劇作家所刻畫的性格中，“偉大和卑鄙常常是結(jié)合在一起的”，劇作“情況的主要部分是喜劇。但是在這喜劇中也出現(xiàn)了憂郁和悲傷的調(diào)子……劇中存在著兩股藝術(shù)力量——浪漫主義力量和現(xiàn)實(shí)主義力量，它們時(shí)刻相互擠壓著”12。人類社會(huì)的發(fā)展和精神世界的豐富，使得傳世高峰作為大藝術(shù)家的藝術(shù)遺產(chǎn)的多維性、多義性越發(fā)得到揭示。

再次應(yīng)當(dāng)考慮的是文學(xué)作品審美功能多義性、流變性及其限度的問題。文學(xué)作品的流傳，意味著偉大作品總能同它的接受者在不斷的歷史流變中重新建立起調(diào)諧，不是尋找作品互相重疊的各個(gè)層面，而是重新調(diào)諧以發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在作品里的豐富的形象性內(nèi)容，如同收音機(jī)在經(jīng)過不斷“調(diào)諧”而找到那個(gè)本來所具有的“波段”。這種調(diào)諧所帶來的新的理解和解釋“并不源于對(duì)作品下意識(shí)觀照的純主觀性，也不源于作品本來的未完成性，而源于作品同不斷的發(fā)展的社會(huì)，同人的創(chuàng)造性活動(dòng)以及人的感情和愿望之間的聯(lián)系的內(nèi)在的深度和廣度?！?3比如在西方乃至中國，對(duì)堂吉訶德的接受史，表明不同的理解是與社會(huì)思想和社會(huì)思潮的一定派別有機(jī)地聯(lián)系著的，并且不完全是偶然的。14再比如，在蘇俄，時(shí)間較短、但充滿復(fù)雜沖突的契訶夫作品的接受經(jīng)過，以及在當(dāng)代中國近70年來文化界對(duì)趙樹理和柳青的研究消長變化，以及知識(shí)界情感態(tài)度和思想意識(shí)的數(shù)度調(diào)整，都體現(xiàn)出杰出藝術(shù)創(chuàng)作與不同社會(huì)集團(tuán)、不同時(shí)代的審美意識(shí)的相互影響的非單一性。15這樣看，不能過分強(qiáng)調(diào)文藝作品的超穩(wěn)定性，應(yīng)當(dāng)開放地看待文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)及其審美功能，不能執(zhí)著于藝術(shù)作品總是得到同時(shí)代人最充分的理解，而要更充分地理解傳世之作在歷史流變中被多元理解、合理變化的狀況。重要的藝術(shù)作品在歷史長河中，總是在不斷的喪失某種東西，也是不斷地落落大方地展示出自己的豐富內(nèi)容。

在另一方面，文學(xué)作品結(jié)構(gòu)與社會(huì)審美功能的互動(dòng)性及其流變，并不必然意味著文藝作品喪失其獨(dú)特性。不管藝術(shù)的接受發(fā)生如何的變化，《羅密歐與朱麗葉》永遠(yuǎn)都不會(huì)與《麥克白》《費(fèi)加羅的婚禮》等其他優(yōu)秀劇作相似，正如《阿Q正傳》《孔乙己》在功能上永遠(yuǎn)都與《故鄉(xiāng)》《鑄劍》乃至《雷雨》《北京人》不同。偉大而重要的傳世作品仍保持著自己質(zhì)的規(guī)定性。那么，該如何看待“作品的那種被認(rèn)為是審美地掌握世界的不可動(dòng)搖的法則的內(nèi)在統(tǒng)一性和完整性”呢？赫拉普欽科認(rèn)為，正是這種統(tǒng)一性和完整性、構(gòu)成作品的各個(gè)成分的藝術(shù)上合理的對(duì)比關(guān)系和相互作用是文藝作品的影響力和生命力之所在。因此不能絕對(duì)地看待這種完整性，因?yàn)檎窍鄬?duì)的完整性正是各種不同類的、而且常常是互相矛盾的因素的統(tǒng)一，“只是因?yàn)檫@一點(diǎn)它就具有不小的變動(dòng)性，并且能在讀者接受時(shí)以不同的投影和形式出現(xiàn)”。作品和歷史兩方面的復(fù)雜性，使得研究者必須要有勇氣面對(duì)自己不能完全證定這種內(nèi)在統(tǒng)一性和完整性的事實(shí)。不過，赫拉普欽科展望，對(duì)性質(zhì)不同的文學(xué)作品的功能的正確理解，使得有可能揭示出作品結(jié)構(gòu)的特性，同樣，深刻分析在廣泛的社會(huì)歷史遠(yuǎn)景和審美遠(yuǎn)景上加以考察的藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身，也可以更全面地說明結(jié)構(gòu)功能的復(fù)雜性和易變性，“但是這種相互關(guān)系絕不是不言自明的，要揭示它并不那么容易，只有經(jīng)過認(rèn)真的、有明確目的的研究，它才會(huì)顯露出來?！?6

結(jié)語：傳世的秘密在于直抵生活和人心

“傳世的秘密”其實(shí)在于文藝作品以深沉內(nèi)容和多重維度，而時(shí)刻建構(gòu)起其與各時(shí)代民眾的、基于生活的聯(lián)通和互動(dòng)的現(xiàn)實(shí)性。由此概括而言，文藝高峰是基于當(dāng)代對(duì)過去或遠(yuǎn)方傳世之作的追認(rèn)，但這并不意味著單由讀者賦予意義，也不是單由學(xué)院分析和解釋所決定，更不是經(jīng)典或傳統(tǒng)所庇蔭加持下的光環(huán)流溢。文藝高峰有其內(nèi)在規(guī)定性，此間最重要的是文藝作品見證并參與人生、生活、世界和歷史的糾纏和扭結(jié)，而高峰得以傳世，也正在于它們從根本上直抵生活和人心，一直不斷地以其獨(dú)到的深刻內(nèi)容，刺激著、警醒著、攪擾著、提振著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活這些和那些方面及問題的感知、理解、思考和求索，直至當(dāng)代而影響不絕。此即所謂藝術(shù)的“震憾”或“撓著癢處”。

高峰“傳世的秘密”極其復(fù)雜、精微、深刻，系統(tǒng)研究起來極有難度，但對(duì)傳世高峰的閱讀卻常常給人極大的愉悅、收獲和滿足。比如，為什么閱讀帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》和《人與事》總令人感覺到復(fù)雜和精微、深刻和愉悅、收獲和滿足的同時(shí)存在呢？不僅僅是從中可以感受到歸趨內(nèi)心的平靜以及基于生活的對(duì)別樣人生的尊重和包容，見證到個(gè)體的沉思與孤獨(dú)的求索，理解其開放和限度，更是可以理解到面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣，感受歷史的具體深廣，領(lǐng)悟歷史進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)生活之間具有的“一種深刻的糾纏和扭結(jié)”17。傳世高峰就是這樣，一方面不斷地以自身精微的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和豐富不盡的審美功能，散發(fā)出誘人的魅力，另一方面又基于現(xiàn)實(shí)的生活、廣闊的社會(huì)和流變的歷史，與當(dāng)代的和后來的欣賞者建立起現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，從而發(fā)揮著多種多樣的深廣的影響，從而也在歷史流變中展現(xiàn)出源源不絕的生命力。

注釋：

①比如學(xué)者王一川認(rèn)為，總體來看藝術(shù)史尤其是近現(xiàn)代藝術(shù)史，絕大多數(shù)被公認(rèn)的藝術(shù)高峰都主要是“由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者、護(hù)峰者等及其高峰成熟度構(gòu)成的藝術(shù)高峰場的合力作用的結(jié)果”。參見王一川：《論藝術(shù)高峰場》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期。

②這種同時(shí)性的各層面分析并不是英加登的最終目的，他其實(shí)也要求探討將不同層面整合起來成為有機(jī)整體的方式。他認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)這些依靠的是“形而上的質(zhì)”（metaphysical qualities），即諸如崇高、悲劇性、恐怖、震驚、玄奧、丑惡、神圣和悲憫之類的東西，它們常常顯現(xiàn)為一種彌漫于該情境中的人與物之上的“氣氛”（atmosphere）并以其光芒穿透并照亮其中所有的東西，正是它們有可能使文本進(jìn)一步成為“偉大的文學(xué)”。參見Roman Ingarden， The Literary Work of Art， George G. Grabowicz trans.， Northwestern University Press， 1973， p.30， pp.290-291.

③[波蘭]羅曼·英加登：《對(duì)文藝的藝術(shù)作品中的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第414頁。

④[美]博爾赫斯：《博爾赫斯文集》，王永年等譯，海南國際新聞出版中心1996年版，第7頁。

⑤[英]艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第2-3頁。

⑥參見吳曉東：《夢中的彩筆：中國現(xiàn)代文學(xué)漫讀》，北京大學(xué)出版社2018年版，第142-143頁。

⑦參見[俄]巴赫金：《答〈新世界〉編輯部問》，曉河譯，載《巴赫金全集》第四卷，河北教育出版社1998年版，第366-371頁。

⑧⑨[美]宇文所安：《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第8-9頁，第23頁。

⑩11121316[俄]赫拉普欽科：《赫拉普欽科文學(xué)論文集》，張捷、劉逢祺譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第218頁，第219頁，第221頁，第225頁，第226、227頁。

14參見錢理群：《豐富的痛苦：堂吉訶德與哈姆雷特的東移》，北京大學(xué)出版社2007年版。

15參見[俄]戈魯勃夫等：《同時(shí)代人回憶契訶夫》，倪亮等譯，廣西師大出版社2016年版;童道明：《閱讀契訶夫》，上海三聯(lián)書店2008年版;洪子誠：《文學(xué)史中的柳青和趙樹理（1949—1970）》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

17參見吳曉東：《廢墟的憂傷：西方現(xiàn)代文學(xué)漫讀》，北京大學(xué)出版社2018年版，第165頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院、文藝學(xué)研究中心。本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD02）

責(zé)任編輯：劉小波