從舞蹈編導看中國舞蹈發(fā)展歷程特點

王佳琪

摘 要：文章通過對中國各代舞蹈編導的創(chuàng)作作品與思想進行研究，對中國舞蹈發(fā)展歷程特點進行了歸納總結，分析出每一時代的創(chuàng)作特點，旨在了解中國舞蹈發(fā)展歷程與不同舞蹈文化的形成，為今后中國舞蹈的發(fā)展之路提供借鑒。

關鍵詞：舞蹈編導;時代特點;中國舞蹈

自中華人民共和國成立至今已走過70年的光陰歲月，在此期間中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展也在穩(wěn)步進行之中，這離不開為中國舞蹈事業(yè)做出貢獻的各代舞蹈編導們。筆者認為中華人民共和國成立后中國舞蹈的發(fā)展歷程大致可分為四個階段，舞蹈編導們則可劃分為五代。第一階段共包含兩代編導家，分別是第一代以吳曉邦、戴愛蓮為代表的先驅舞蹈家與第二代以賈作光、舒巧、梁倫、李承祥為代表的奠基編導家;第二階段是第三代以蔣華軒、蘇時進、華超為代表的時代激進編導家;第三階段是第四代以張繼鋼、王枚、陳維亞、金星為代表的當今中堅力量舞蹈家;第四階段則是第五代以佟睿睿、韓真、周莉亞、張云峰為代表的新生代編導家。鑒于舞蹈編導們的創(chuàng)作往往不僅是個人自我意識的體現(xiàn)，而是與所處的社會時代環(huán)境有很大聯(lián)系，同期的編導家們總會留下同樣的不同程度的時代印記，因此本文試圖從各代舞蹈編導的作品出發(fā)，探究中國舞蹈發(fā)展歷程中各時期的發(fā)展特點。

一、二十世紀四十年代末至六十年代

1949年10月，隨著中華人民共和國的成立，中國舞蹈事業(yè)也迎來了一個嶄新的時代，在這一時期舞蹈藝術進一步的深入發(fā)展被提上了日程，并且受到了國家的支持與重視，舞蹈成為了中華人民共和國成立后人們當家做主站起來的一種生動的表現(xiàn)形式。在這一時期中華人民共和國的舞蹈編導家們做出了一系列的實踐，使這一時期中國舞蹈的發(fā)展具有以下兩個特點：

（一）民族民間舞蹈的深入發(fā)展

中華人民共和國成立初期的舞蹈藝術在一定程度上受到了建國前期舞蹈藝術發(fā)展的影響，因此在這一時期民族民間舞占據(jù)了舞蹈發(fā)展的半壁江山，實則這是新秧歌運動和邊疆音樂大會的延續(xù)與發(fā)展。1953年戴愛蓮編創(chuàng)的《荷花舞》，采用流行在我國隴東陜北一帶秧歌舞中的小場子“蓮花燈”這一民間形式來表現(xiàn)當時中國人民共同的期許，希望祖國美好世界和平。1953 年賈作光編創(chuàng)的《鄂爾多斯》，采用源于喇嘛舞蒙古民間舞與內蒙人民日常生活中的動作，來表現(xiàn)蒙古族人民堅強勇敢的性格，表現(xiàn)其對生活的無限熱情。二十世紀五十年代初，為慶祝新中國成立由戴愛蓮、胡沙編創(chuàng)大型歌舞《人民勝利萬歲》，其中運用了眾多民間舞形式，采用了民間花鼓燈、陜北腰鼓、東北秧歌等形式，并且以蒙古族、回族、藏族、苗族等少數(shù)民族舞蹈為基礎，對民族民間舞進行繼承發(fā)展，來表現(xiàn)各族人民的精神狀態(tài)與生活風貌。

（二）中國舞劇的創(chuàng)作探索

在這一時期，中國舞蹈藝術各方面的發(fā)展處于一個勇于探索、勵志創(chuàng)新的階段，受到各種不同舞蹈文化的影響，中國編導們開始探索中國舞劇的發(fā)展，涉及題材廣，內容豐富，形式多變。1950年在吳曉邦顧問的指導下編創(chuàng)《和平鴿》，這是中華人民共和國成立后的第一部舞劇，也是運用芭蕾模式創(chuàng)作的第一部舞劇，但由于運用了過多芭蕾舞劇的表現(xiàn)形式與服飾妝化，使得這部作品并不符合當時中國觀眾的審美趣味，但它仍在中國舞蹈發(fā)展史中占有重要地位。1957年舞劇《寶蓮燈》是在京劇大師李少春和前蘇聯(lián)芭蕾編導大師查普林聯(lián)合指導下完成的，這是中華人民共和國第一部大型民族舞劇，標志著中國民族舞劇的初建成型，是中國舞劇民族化的一次較為成功的嘗試，在此之后以中國豐富傳統(tǒng)文化為基礎的大大小小舞劇逐漸問世。1959年舒巧參與編創(chuàng)的以中國近現(xiàn)代革命歷史為題材的舞劇《小刀會》進一步突破了傳統(tǒng)戲曲劇目的選材，進行史實現(xiàn)實類題材舞劇的的創(chuàng)作，開闊了中國舞劇創(chuàng)作視野，十分具有啟迪作用，使中國舞劇進一步向前邁進。

二、二十世紀七十年代至八十年代

1976年10月，我國開始進入了一個嶄新的歷史階段。1978年，黨的第十一屆三中全會提出把黨的工作重心轉移，并堅持在四項基本原則的基礎之上，實行對外開放，對內搞活的政策。這一方針政策的提出為中國舞蹈事業(yè)提供了良好的氛圍，忽如一夜如春風來，舞蹈文化意識隨著春風也開始慢慢蘇醒，被壓抑已久的舞蹈事業(yè)全面復蘇，舞蹈編導們一系列作品的創(chuàng)作使得這時期的舞蹈發(fā)展具有以下兩個特點：

（一）緬懷英雄，對歷史的感悟反思

隨著舞蹈文化意識的慢慢蘇醒，舞蹈編導們開始迫切地想要表達自己的藝術思想，同時也飽含著對前期強加給藝術精神枷鎖的痛惜之情，大量緬懷英烈的舞蹈作品被創(chuàng)作，同時也促進了這一時期軍旅題材作品的發(fā)展。二十世紀七十年代后期，蔣華軒編創(chuàng)的雙人舞《刑場上的婚禮》首次用愛情題材來表現(xiàn)革命，用浪漫的方式演繹把愛情與生命獻給革命的偉大情懷。同時期，蘇時進創(chuàng)編的作品《再見吧！媽媽》表現(xiàn)了在自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中年輕戰(zhàn)士為保衛(wèi)國家而勇敢獻身的精神，同時這部作品所運用的意識流手法，使得中國舞蹈界開始把目光投向西方現(xiàn)代舞，為下一時期舞蹈發(fā)展做鋪墊。1986年8月2日，中國人民解放舉辦了建軍以來第一屆全軍舞蹈比賽，其中《八女投江》《踏著硝煙的男兒女兒》等皆是這一時期的作品。

（二）中國古典舞的重返古風

中國古典舞是中華人民共和國成立初期歐陽予倩先生創(chuàng)建的，發(fā)展至二十世紀七八十年代，中國古典舞的發(fā)展出現(xiàn)了分歧，具體體現(xiàn)在對中國古典舞定位問題的討論。1979年趙之洵等人編創(chuàng)的民族舞劇《絲路花雨》是中國舞劇的一次高峰同時也是中國古典舞發(fā)展的一次探索，以唐代絲綢之路為背景，贊頌了中外人民源遠流長的深厚友誼。從壁畫、古籍等不同史料中獲取創(chuàng)作思路，而不是僅僅局限在戲曲模式，這種掘古創(chuàng)新為中國古代舞提供了一種新的啟示，并且在此劇后創(chuàng)立了“敦煌舞”這一舞種。1985年孫穎先生創(chuàng)編的舞劇《銅雀伎》以漢代漢畫像磚石上“盤鼓舞”的形象為素材創(chuàng)編的，這部作品，側重于把握一個時代的藝術氣質與藝術風骨。1972年8月臺灣舞蹈家劉鳳學首次赴韓考察中國宋朝時期傳至韓國的儒家舞蹈以及韓國于十五世紀仿儒家舞蹈所創(chuàng)的宗廟舞蹈，創(chuàng)作了《神曲》《投壺戲》等古典舞作品。

三、二十世紀九十年代到二十一世紀初

改革開放的進一步深化也進一步地影響到了中國舞蹈的發(fā)展方向，封閉的國門日漸開放，經濟的發(fā)展蒸蒸日上，中國文化環(huán)境也處于一個復雜多變的進程之中。舞蹈編導們對西方文化的追逐與對本土文化的留戀，使得這一時期中國舞蹈出現(xiàn)了兩種不同的潮流：

（一）外來文化的吸收借鑒

在這一時期，西方現(xiàn)代舞開始真正地進入中國，使得現(xiàn)代舞作為獨立的舞種在中國被正式確立，中國編導開始進行一系列現(xiàn)代舞的探索與嘗試。1994年王枚參與編創(chuàng)的《問世》進行了第一次公演，這次的演出具有歷史性意義，這是中國首都北京的第一個正式的現(xiàn)代舞團的正式公演。后續(xù)，王枚創(chuàng)編了《我心中的釵頭鳳》《也許是要飛翔》等大膽獨特強烈的現(xiàn)代舞作品。1996年7月金星編創(chuàng)了現(xiàn)代舞《向日葵》，1998年金星又推出了新作《貴妃醉‘久》。高艷津子也編創(chuàng)了《三更雨·愿》等一系列現(xiàn)代舞作品。總的來說，這一時期的現(xiàn)代舞經歷的是從拿來主義到本土化的過程。

（二）土地文化的留戀不舍

隨著西方文化的不斷涌入，在各文化領域出現(xiàn)了一系列對傳統(tǒng)文化之根的探尋與懷念，隨處可聽見“尋根”二字，因此民族與鄉(xiāng)土之情是張繼剛編導在這一時期的創(chuàng)作方向。張繼鋼的一系列作品《俺從黃河來》《女兒河》《黃土黃》《一個扭秧歌的人》等等，帶著濃厚的民族情懷與鄉(xiāng)土氣息使我們感受到了中化千年文明下的堅韌厚重的土地力量，這種對傳統(tǒng)文化的留念與堅持成為了中國舞蹈創(chuàng)作中一股堅定的力量。

四、二十一世紀以來

這一時期是隨著二十一世紀來臨而蓬勃發(fā)展的時期，在經歷了復雜的文化沖突與融合之后，中國舞蹈迎來了一個更加繁榮的時期。中國舞蹈編導開放的心態(tài)、自信的態(tài)度使得中國舞蹈向更高的層次邁進，有兩大趨勢值得關注：

（一）多種文化的匯涌融合

在西方文化與中國文化的復雜融合的鋪墊下，中國舞蹈之中出現(xiàn)了創(chuàng)新的活力，這種活力使中國舞蹈編導沒有拘泥于以往的程式模式，而是進行了多方面的融合，創(chuàng)作出了許多令人耳目一新的舞臺形象，但隨著創(chuàng)新尺度的不斷突破，也出現(xiàn)了各舞蹈之間界定模糊的現(xiàn)象。2000年佟睿睿編創(chuàng)的作品《扇舞丹青》既是中國古典舞元素與西方現(xiàn)代舞編創(chuàng)觀的融合，又是中國舞蹈文化與中國書法文化的融合。2001年張云峰編創(chuàng)的作品《風吟》也是一次類似的嘗試。2002年靳苗苗的作品《老伴》是山東秧歌與大量具象生活動作的融合。2001年萬瑪尖措創(chuàng)編的《出走》則是蒙古傳統(tǒng)舞蹈語匯與現(xiàn)代舞的融合。

（二）回歸現(xiàn)實的真情表達

隨著中國經濟文化各方面的不斷發(fā)展，舞蹈進一步走進人們的生活。2006年胡錦濤同志指出文藝工作者要始終緊密聯(lián)系群眾，為舞蹈創(chuàng)作指明了方向。2014年習近平同志也指出要創(chuàng)作人民喜聞樂見的文藝作品，因此舞蹈編導們開始把目光轉向人民的生活。2006年周莉亞創(chuàng)編的《進城》，2007年王珂創(chuàng)編的《父親》《阿婆的幸福時光》，韓真創(chuàng)編的《我等你》，這些作品貼近人民生活，跳出了人民舞蹈。這些作品體現(xiàn)了中國人的審美訴求，并且不再盲目地追求標新立異，不再單純地運用編導技法，而是真切感受真實表達，具有鮮明的時代特征與現(xiàn)實情感。

五、結語

在中華人民共和國成立后的70年中，各代舞蹈編導在不同的時代、不同的環(huán)境、不同的政策方針下，秉持民族基脈與各自獨特的價值審美追求，形成了中國舞蹈各時期的不同特點。當今新生代舞蹈編導們應當在新的歷史條件下，立足當代中國現(xiàn)實，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)，扎根人民生活世界，創(chuàng)作出更優(yōu)秀的舞蹈作品。

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作者單位：

寧夏大學