傳統(tǒng)調(diào)度的嬗變

梁小斐

【摘 要】戲曲藝術是一門綜合性的舞臺藝術，對戲曲而言，舞臺調(diào)度尤為重要。舞臺調(diào)度，又被稱為場面調(diào)度，是舞臺藝術的視覺形象，是指劇情進展的不同場景和畫面，要以人物行動和戲劇沖突為鏈條，宏觀地構思全劇的造型形式，總體把握視覺形象。

【關鍵詞】川劇;中國公主圖蘭朵;舞臺調(diào)度;嬗變

中圖分類號：J805 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0021-02

舞臺調(diào)度是角色舞臺行動、戲劇情節(jié)進展的表現(xiàn)形式，導演是用舞臺調(diào)度來表達劇情的內(nèi)涵，傳達自己的創(chuàng)作意圖。所以說，舞臺調(diào)度是導演的語言。傳統(tǒng)戲曲的舞臺調(diào)度，不僅有自己獨特的形式美，而且也有程式化的鮮明特點，場面調(diào)度的形式在位置、路線、走法、隊形上都有相應的使用方式，這為導演組織場面調(diào)度，提供了豐富的形象材料。導演為了把劇本的故事情節(jié)、人物形象、舞臺氣氛、舞臺節(jié)奏乃至思想立意，通過藝術構思傳達給觀眾，并使觀眾從中得到審美愉悅的一種獨特的語言和造型手段，除能產(chǎn)生舞臺演出畫面連續(xù)不斷運動的構成作用，傳遞富于表現(xiàn)力的形式美之外，對組織舞臺行動、外化人物情感、揭示人物內(nèi)心以及導演的舞臺技術處理等，也都有著尤為重要的影響，各種因素在實踐中是一個不可分割的藝術整體。

著名劇作家魏明倫于1998年推出了由意大利歌劇《圖蘭朵》改編的川劇《中國公主杜蘭朵》，他在改編的過程中運用了戲曲特有的唱、念、做、舞的表現(xiàn)手段，把西方人臆想的中國故事更加合理化，更符合中國觀眾審美的觀念，使之“中國化”“戲曲化”“川劇化”。編劇魏明倫、導演謝平安在這出戲中充分發(fā)揮了川劇的特長，巧妙、自然地將傳統(tǒng)川劇的一些絕活和表演程式，增強了全劇的藝術性和欣賞性，并極力挖掘劇中人物的深刻內(nèi)涵，以情動人，以情感人。

川劇《中國公主杜蘭朵》講述的是，公主杜蘭朵生長在深宮，養(yǎng)尊處優(yōu)，而對男人有心理抵觸，認為男人是“須眉濁物”，為阻止追求者，公主設下一個圈套，向求婚者出了三道難題，猜中者成婚，不中殺頭，試圖以“殺一儆百”的方式嚇退那些求婚者。當孤島上整日飲酒賦詩的無名氏看到丫頭柳兒帶回公主的自畫像，深深地吸引了他，于是他決定赴京向公主求婚，柳兒拼命阻攔，他執(zhí)意駕舟遠去。結果，柳兒為救無名氏自殺，無名氏目睹柳兒的壯烈和癡情，他才發(fā)現(xiàn)最美的姑娘早已在自己的身旁。然而，他拒絕了皇帝召駙馬的旨意而駕起扁舟一葉，決意再次歸隱。而杜蘭朵從柳兒的犧牲中徹底醒悟，最后，與柳兒合二為一，隨無名氏駕舟遠去。

戲曲是載歌載舞的演出樣式，強調(diào)運用戲曲靈動的舞臺調(diào)度，精美細致的舞臺畫面，不但充滿詩情畫意，而且能達到寓意和哲理的追求。序幕，杜蘭朵公主站在高臺“畫框”后面，形成一幅畫像的感覺。公主從高臺上走下，利用群體調(diào)度來體現(xiàn)公主的高傲，她從高臺上往下走，所有太監(jiān)用背部組合成階梯，讓公主踩著他們的背部往下走，體現(xiàn)了她視男人為污濁之物，皆踩于足下。

舞臺調(diào)度有以下功能。

一是組織舞臺行動。戲劇是行動的藝術，導演藝術的一項重要特性就是要把文學劇本中蘊含的人物行動轉化為直觀的舞臺行動，這常常要靠精心設計的場面調(diào)度來實現(xiàn)。川劇《中國公主杜蘭朵》中，公主出了三道難題，第一道，考臂力，能否把鼎舉起;第二道，考智力，能否使公主睜開雙眼，走下高臺;第三道，考武藝，能否與公主當場比武，決一雌雄。這一問一答的題目充滿著行動性，使得二度創(chuàng)作在舞臺調(diào)度上有施展空間的余地?！敖鸲Α笔褂萌藖戆缪?，在文本的前提下，發(fā)揮川劇的特色，使用噴火的手段技藝來展現(xiàn)，合情合理。因為戲曲的場面調(diào)度，不僅是體現(xiàn)內(nèi)容的一種手段，同時也是為觀眾提供形式審美的一種契機，許多有經(jīng)驗的導演，在考慮調(diào)度安排的同時，總要自然而然地聯(lián)系到技巧的運用。因為戲劇無情不動人，無理不服人，無技不驚人。

二是抒發(fā)情感、渲染氣氛。因為戲曲的場面調(diào)度具有舞蹈化的特點，所以往往被導演創(chuàng)造性地用作抒發(fā)人物情感、渲染舞臺氣氛的一種手段。這類場面調(diào)度常常會出現(xiàn)在人物抒情性表演中，與唱腔相互結合以抒發(fā)人物的情致。在現(xiàn)代戲曲舞臺上，出現(xiàn)了許多新的抒發(fā)情感渲染氣氛的場面調(diào)度的處理手法。比如舞隊的運用?！吨袊鞫盘m朵》中，第二場一開始，無名氏在孤島上吹簫，營造出孤獨、冷清之感，通過唱、做的手段抒發(fā)人物對情感的期盼，舞隊扮成玫瑰花的形象，伴隨著主人公翩翩起舞，不僅使主人公深藏的愛情得到更形象與抒情的表現(xiàn)效果，也增加了整個舞臺的歡快氣氛。

三是揭示人物心理。蘇聯(lián)導演尼-彼得羅夫在專門論述“舞臺調(diào)度”的一篇文章中曾說過：“創(chuàng)造性的場面調(diào)度”乃是能揭示劇中人的精神世界和他們的相互關系，能通過演出的造型形象來深刻表達劇本思想的人物行動、形象生活的外部表現(xiàn)以及對扮演者在舞臺上的地位安排。《中國公主杜蘭朵》中，柳兒帶回杜蘭朵的畫像，通過兩人大幅度的舞臺調(diào)度，“三看”的手段，無名氏看畫后對其內(nèi)心的波動與震懾，從驚呆到走火入魔再到墜入愛河的遞進過程。此時的杜蘭朵已是無名氏心中的女神，通過無名氏輕快的圓場與水袖、扇子的表演表現(xiàn)出他心中的狂喜之情，再次通過群舞與無名氏、杜蘭朵的舞蹈，杜蘭朵欲躲還羞，無名氏的行動則是一往情深，追求之心甚切。最后，杜蘭朵依偎在無名氏懷中，舞隊圍著他們倆，群舞演員手作火焰狀，象征著無名氏心中的欲火，實際上這是無名氏的幻象，通過幻想來揭示人物的內(nèi)心世界。最后，無名氏哭號著，見柳兒“復活”，他追過去誤把杜蘭朵當柳兒擁在懷中，相偎長吻?；厣窈笏崎_杜蘭朵，并向她索賠小妹，杜蘭朵思潮奔涌心緒萬千。此處導演運用了重復、對比的手法，但主人公的內(nèi)心情感則是截然相反的。

四是寓意和思想的點化。場面作為一種視覺造型，具有潛在的寓意功能。戲曲導演往往依據(jù)劇本的可能，通過對某一段落的場面調(diào)度乃至一定的畫面營造，寄寓或傳達自己對劇中人物和在生活某一點上的感受和認識。在川劇《中國公主杜蘭朵》中，當無名氏決定去尋找杜蘭朵時，柳兒拼命阻攔。這一場的舞臺調(diào)度與動作沖擊力很大，舞臺上，無名氏手持船槳，柳兒在渡口邊用力拽繩索，無名氏與她爭奪繩索，兩人握著虛擬的繩索的一端，形成爭奪之勢。無名氏一面保持身體在小船中的平衡，一面要奪回柳兒手中的繩索，柳兒則奮力拉住繩索，雙手被拉出刀刀血痕，可她堅決不松手，這段戲不僅采用了靈動傳神的戲曲舞臺調(diào)度，而且融進了戲曲騰挪跌撲、動靜結合的藝術處理手法，精彩動人。此外，在全劇結尾處，導演運用重復的手法來揭示人物的心態(tài)，推進劇情，深化思想。杜蘭朵公主和柳兒一樣抓住繩索的一端，決意要與無名氏同行，前后對照，以重復的動作強化場面調(diào)度的戲劇效應和跌宕多姿的形態(tài)，反復叩擊觀眾的心扉，在人物性格和劇情的推進上發(fā)揮了奇效。

組織舞臺行動和揭示人物心理以及抒發(fā)情感，常常是融合在一起的，很難劃分的開來。一出戲中特定的戲劇環(huán)境及其變化，往往要通過場面調(diào)度來表現(xiàn)，而且許多特殊形態(tài)的空間處理也離不開場面調(diào)度這一手段。同時，戲曲的場面調(diào)度也是控制觀眾注意力，變換焦點的重要技術手段。

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