《架上繪畫與蒙太奇》

李陶然

摘要：攝影與架上繪畫同屬視覺藝術(shù)，二者具有高度的相似之處。在古代，繪畫的記錄功能一度代替著攝影的職能。十九世紀攝影術(shù)的發(fā)明沒有終結(jié)架上繪畫，二十世紀的繪畫藝術(shù)更多的結(jié)合科技成果，攝影與繪畫在這個時代是如此的契合。本文以涉獵廣泛的蒙太奇技術(shù)為基點，舉例說明古今繪畫中蒙太奇思維的應用和意義。

關(guān)鍵詞：蒙太奇思維;古代繪畫;現(xiàn)代繪畫;尼奧勞赫;解構(gòu)重構(gòu)

一、蒙太奇的含義

蒙太奇是一種圖像編輯技術(shù)，將一系列圖像或短鏡予以排序，運用跳躍式的圖像和快閃的鏡頭來壓縮信息，擴大單位時間內(nèi)的信息量。最初的電影是一鏡到底式的，后來人們發(fā)現(xiàn)將不同焦距拍攝的影帶通過裁剪并黏合可以使電影出現(xiàn)意想不到的視覺效果，從此誕生了電影中的蒙太奇技術(shù)。法文中的“蒙太奇”一詞僅作為編輯被使用，在蘇聯(lián)蒙太奇理論中，如謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）最初在蘇聯(lián)境外提出的，它被用來創(chuàng)造象征主義。后來，主要由英美工作室使用的“蒙太奇序列”一詞成為暗示時間流逝的常用技術(shù)。從1930年代到1950年代，蒙太奇序列通常將許多短鏡頭與特殊的光學效果（淡入淡出，溶解，分屏，兩次和三次曝光）與音樂結(jié)合，以達立體的，到綜合的藝術(shù)效果。蒙太奇技術(shù)是圖像藝術(shù)不可缺少的手段之一，從誕生之日起，它的使用已延伸至各個領(lǐng)域。繪畫領(lǐng)域中的蒙太奇是通過并置，疊加，解構(gòu)與重構(gòu)的方式將不同的圖像信息編輯到一幅繪畫作品中并形成有效畫面的一種技術(shù)策略。在電影藝術(shù)出現(xiàn)之前，蒙太奇思維已經(jīng)作為一種表達方式存在于世界各民族的繪畫中。歐洲中世紀的祭壇畫，以及中國古代畫卷中也有類似手法的體現(xiàn)。

二、古代繪畫中的蒙太奇思維

中國五代時期的《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中受李煜之托所繪的作品，《韓熙載夜宴圖》描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。此畫繪寫的就是一次完整的韓府夜宴過程，通過蒙太奇的手法將琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客五個情節(jié)編織到一幅作品中，每一個情節(jié)以屏風或家具隔開，橫軸的畫卷自右向左，符合當時世人的觀看順序，同時使畫面的解讀順序具有了明確的指向性。這種處理方式類似于電影膠卷的放映，將五個場景接合也符合蒙太奇的使用方法，但這幅作品并不是完全意義上的二十世紀蒙太奇技術(shù)，它僅作為蒙太奇式的創(chuàng)作思維。早期繪畫的主要功能是記錄，作者以組合畫面的方式極大地延長了作品的信息，使觀者可以更立體的了解鮮活的動態(tài)的事件，使作品具有了類似電影的功能。

三、二十世紀繪畫中的蒙太奇思維

（一）畢加索的蒙太奇應用

當今的架上繪畫不再是以嚴謹?shù)墓诺涫降睦L畫為主流，從照相機發(fā)明開始，關(guān)于繪畫死亡的說法始終纏繞著架上繪畫。因為相機取代了以記錄為功能的早期架上繪畫。印象派以后，畫家極力探求繪畫的新思路，以改變架上繪畫的藝術(shù)維度。作品中對于蒙太奇的運也有了與古代截然不同的功能和意義。二十世紀早期的立體主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個里程碑式的流派，這個流派的思維方式影響著二戰(zhàn)后的藝術(shù)形式。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂，解析，重新組合的形式，形成分離的畫面。

圖一《哭泣的女人》是畢加索的代表作品之一，描繪的是畢加索的情婦朵拉馬爾悲傷時的狀態(tài)。畫家將女人哭泣時的正臉和側(cè)臉同時剪輯在畫面上，嘴部出現(xiàn)的單色與整幅畫面響亮的色彩形成戲劇性的對比。使觀者真切感受到作者傳達的力量，這比一副寫實的哭泣女人像更有表現(xiàn)力。二戰(zhàn)作為歐洲藝術(shù)的分水嶺，曾經(jīng)的前衛(wèi)繪畫藝術(shù)對戰(zhàn)后的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。藝術(shù)家繼承和發(fā)展了戰(zhàn)前的繪畫手段，但這不是無創(chuàng)新的重復，戰(zhàn)后的世界體系使得藝術(shù)家以全新的形式和思路改變著架上繪畫。筆者以尼奧勞赫為例，闡述戰(zhàn)后新時代的現(xiàn)代繪畫中蒙太奇手法的使用與意義。

（二）尼奧勞赫的蒙太奇應用

尼奧勞赫生于1960年德國的萊比錫，1981年進入萊比錫藝術(shù)學院，師從伯恩哈德.海森克和阿諾.林克。九十年代至今，尼奧勞赫成為新萊比錫畫派最炙手可熱的藝術(shù)家之一。尼奧勞赫經(jīng)歷了德國的統(tǒng)一和意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，但是尼奧勞赫的青年時代始終生活在東德，也使得他的作品以具象繪畫為主，并更多的反映出東德的生活給藝術(shù)家?guī)淼睦佑?。尼奧勞赫的作品題材眾多，包括冷戰(zhàn)狀態(tài)下歐洲社會普遍對戰(zhàn)爭的不安以及對于和平的渴望，工業(yè)污染與環(huán)境破壞，德國歷史，和對藝術(shù)本身問題的思考。尼奧勞赫的作品采用影視技術(shù)蒙太奇的手法將不同的場景與元素并置在同一個二維空間。同一畫面中不同狀態(tài)的人物并置加強了畫面的戲劇性，并置于消解成為尼奧勞赫畫面的特征。在他的作品中我們會發(fā)現(xiàn)人物之間介于一種有關(guān)聯(lián)與無關(guān)聯(lián)的狀態(tài)，一種隱晦的，敘事的中斷。

圖二《抽象》，畫面中出現(xiàn)了兩組不同空間的人物，第一組是近景的四個人，其中身穿白衣的老者手持畫筆好像在對前方的老式建筑進行寫生，相較于旁邊身體前傾的青年人來說，老者的狀態(tài)體現(xiàn)出一種自信和權(quán)威，此時的老者并沒有在作畫，二人似乎在為某一問題進行爭論。最前面的女子在傾倒黃色的顏料并吸引了幾只鳥的注意，然而畫面左邊的男子仿佛在觀看著這一切。遠處房屋的后面作為畫面中心位置卻赫然出現(xiàn)兩個揮刀戰(zhàn)斗的人物形象，從兩人的姿勢中可以看出年齡較大的紅衣男子相較于年輕的黃衣男子似乎更占上風。二人的年齡和衣著似乎暗示與剛才那對爭論著的畫家有所關(guān)聯(lián)。兩組人物關(guān)系被尼奧勞赫以蒙太奇的手法并置在畫面中，并以兩根紅色圓柱作為兩組人物關(guān)系的分割。作者仿佛將藝術(shù)問題的爭論比作一場激烈的廝殺，讓觀者能夠體會到關(guān)于藝術(shù)問題的爭論，其緊張程度不亞于刀光劍影。這種類探討藝術(shù)問題的作品是尼奧勞赫的主要題材之一，作者將自己的觀點和態(tài)度隱喻在畫面中。作者沒有交代最后的勝利者，同樣也無法明晰兩人各自的觀點，甚至作者的觀點也不得而知。值得注意的是吸引鳥兒駐足的那桶黃色顏料，是否在暗示著藝術(shù)的功能，以及藝術(shù)爭論的意義。

圖三《Hatz》是尼奧勞赫運用典型的蒙太奇手法的典型例子，畫中描繪了一名穿風衣打冰球的男子，他的形象重復出現(xiàn)在畫面上。畫面下方兩個冰塊中的生物，一個是液體狀類似人一樣的生物，另一個是被冰塊束縛的一條青蟲。尼奧勞赫用蒙太奇的手法把他們并置在畫面中，暗示同一男子的不同動作同時出現(xiàn)在畫面上，前方的液體生物和青蟲也容易使觀者聯(lián)想到這名男子。這些形象可以按照觀者的習慣隨意組合，使觀者的腦海中呈現(xiàn)動態(tài)的畫面。

同攝影一樣，繪畫是一門視覺藝術(shù)，尼奧勞赫的繪畫作品總會給觀眾帶來視覺上的沖擊，它不僅具有獨特的語言形式和全新的視覺體驗而且形式的背后蘊含著縝密的思維邏輯，散點式的圖像處理增加了作品的解讀方向。在尼奧勞赫的繪畫中，構(gòu)成元素是嚴謹選擇的，畫家運用蒙太奇手法調(diào)動所有的元素組成有效的，可信的畫面。在這里，線索是迷人的，誤讀是被允許的。正如一千個人有一千個哈姆雷特，并置處理的圖像關(guān)系拓展了作品思想的維度，繪畫作品作為無限的思想的基點，當觀者佇立于作品前，頭腦中閃爍的靈感與共鳴都作為作品的一部分。

四、總結(jié)

古代以蒙太奇思維創(chuàng)作的繪畫作品，目的是為了使靜態(tài)的情節(jié)連貫以達到圖解或類似“短視頻”的目的，現(xiàn)代繪畫中的蒙太奇運用并不是為了重復電影一類的功能，它的意義與之相反，現(xiàn)代繪畫可以沒有明確的指向性，尋求它的文學意義往往是徒勞的，觀者無法全面解讀作品的內(nèi)涵。畫家通過重疊的時空，不可譯的符號，消解的人物形象，使畫面的信息量極大地豐富，打破了情節(jié)的連續(xù)性，造成敘事的中斷，自由的解讀。某種程度上畫家在引導觀者誤讀，而這種復雜性也成為現(xiàn)代繪畫的特征之一。如果說觀眾的眼睛難以離開它，很大程度源于蒙太奇的巧妙運用。尼奧勞赫，拉斯艾琳，艾德里安格尼等炙手可熱的畫家運用蒙太奇技術(shù)創(chuàng)作出具有后現(xiàn)代色彩的優(yōu)秀作品，對他們而言，蒙太奇僅作為一種技術(shù)手段，作者根植的文化背景和思維高度以及藝術(shù)家的社會痛感神經(jīng)才是優(yōu)秀作品的關(guān)鍵。