視覺性的古典鏡像
——中國1960 年代出生詩人的傳統(tǒng)文化意蘊研究

○邵 波

中華民族傳統(tǒng)文化淵源幾千年的積淀與發(fā)展，為中國的文人墨客提供了厚重、豐富的文學創(chuàng)作資源和歷史想象，像《詩經(jīng)》《楚辭》、唐詩宋詞中饋贈了大量古典題材、經(jīng)典意象和抒情經(jīng)驗，這些都為中國當代詩人打造了一個民族文化的“共同體”，叩開了歷史的重門深鎖，激發(fā)了詩人們記述過去、回歸中華文化的藝術激情。堅守詩壇三十多年的中國20 世紀60 年代出生詩人，藝術實驗可謂多元并舉、沉穩(wěn)老練，他們當中許多詩人都不約而同地接受中國古典文化滋養(yǎng)，借鑒了中華詩詞歌賦種種古意斑駁的物象入詩，化用古詩的意象和意境傳遞詩思，既承續(xù)了漢語詩歌的偉大傳統(tǒng)，又結合現(xiàn)代人的情思和心緒，構建了一個個唯美爛漫、幻影重重的傳統(tǒng)文化鏡像，如水中觀月隱約朦朧，充溢著綿延不絕的東方意蘊。

一、古典與現(xiàn)代交織的意象體系

面對中國詩詞歌賦中繁復的意象系統(tǒng)，20世紀60 年代出生詩人首先選擇向凝結傳統(tǒng)精魂的自然意象“借火”，“對自然物象的相親相近，詩人心靈與自然意象的凝合是古今詩歌意象最為突出的共性特征，其中深刻烙印著傳統(tǒng)的文化心理情結”①。當代詩人嫁接古人的自然精神入詩，既有對自然之景的靈動描摹，亦有跨越時空與古代先賢“對酒當歌”的心靈契合，王國維在《人間詞話》中就曾指出：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則?！雹?/p>

“求之于自然”的詩學法則和寄情于景的抒情方式，激活了厚重的民族文化心理，顯示出了一種“道法自然”“天人合一”的樸素生態(tài)文明理念，達到詩人與自然萬物、詩人與生態(tài)文化交融、互通的境界。就像翻閱詩人楊鍵的作品，你會發(fā)現(xiàn)月光、湖面、睡蓮、枯枝、殘雪、細雨、夕陽、飛鳥等動感、色彩感極濃的自然意象，散落在婷婷的枝梢、陳舊古樸的鏡面、神性的佛龕、附著苔蘚的古橋頭和頹敗殘缺的墓碑之上，讀者好似順著詩人古舊的石階、悠悠的索橋抵達了內心深層的詩情畫境，含蓄雋永、婉轉綿長，使詩作整體呈現(xiàn)了一種立體的自然圖譜和古典意蘊。像楊鍵的《長河》，“凄美的夕陽光在母羊肚子下漸漸暗淡的時候，/一個人會騎著自行車來到這條長河邊，/帶走幾只正在咀嚼荒草的羊，/守羊人總是在這時聽見內心的哀告之聲，/ 卻依舊攏著袖口，同這人寒暄，他抓不住那聲音。//長河邊有一個兒子帶著他的老母和孩子，/很多年前他就凝視著這條長河上的蕭瑟，/如今這蕭瑟變成一盞燈了，/無論走到哪里，/它都在眼前閃爍?！逼嗝赖男标?、悠悠的暮靄，打在長河蕭瑟的水面，與天地間那吃草的羊羔和孤獨的守羊人融合成了一幅寧靜、傷感的暮色風景，其間透射出的文字在反復講述著長河之畔人們生存的悲涼處境，他們代代相守、遵循祖訓永遠陪伴著這片“黯然神傷的泥土”，凝視著這條長河上的燈盞，在歲月的打磨和時代的變遷下，牧羊人前現(xiàn)代的自然生存方式在現(xiàn)代性的催壓下支離破碎，“楊鍵詩歌里有一種極普通意義上的中國人的命運感，或曰在當代的命運感——有時，這種命運感會深入到更加悠遠的古代”③。另如陳陟云的長詩《新十四行——前世今生》，“薇，帷幕落盡，已隔千年/‘春花秋月何時了，往事知多少’/東流的一江春水淹沒歷代/你我的情緣如舟。那凌波而來的/絕色女子定然是你，一路抖落鉛華遍灑/宛如落英隨流漂去”（第一章）；“薇，在月的循環(huán)中，圓是短暫的美麗/缺是苦苦期待的漫長。潮起潮落間/疼痛的光芒涌現(xiàn)膚色/一只杯的孤影，與一匹馬的消逝/共眠于憂傷的弧度/兩手懸置，蒼白的書頁卷起/黯然神色的熱愛，沉淀于一個動詞”（第二章）。詩中的“薇”是詩人虛構的一位與古典詩美對話的中介人物，她作為中國傳統(tǒng)美學的化身，從晚唐穿越前世今生款款走來，一曲相思、一段追憶，惆悵惘然。陳陟云此詩集中國雅韻文化精神、風騷傳統(tǒng)和婉約派朦朧多義為一體，如歌似畫地敘寫“薇”與“我”的前世今生，那密度極高的唯美修辭，如月圓月缺、畫堂南岸、如花吐瓣、蝴蝶花叢、虛設鵲橋、琴瑟之鳴，以及“?？椀那榻Y，只為轉世的離愁”“一泓平湖，源自天意的杯盞”“百匹綾羅散盡，銀河寂寞如斯”等詩句猶如水墨畫，深得古典意象、意境的寫意之美，婉轉動人。而子梵梅的長詩《一個人的草木詩經(jīng)》，更是將傳統(tǒng)文化的自然精神闡發(fā)得淋漓盡致，長詩的每個獨立單元分別寫入李白的《秋浦歌》、屈原的《離騷·九歌·少司令》、杜牧的《贈別》和《詩經(jīng)》等古典詩詞曲賦，并抽取其中的意象或意境，架構自己詩歌的女性意識和女性情懷，把性別視角放置到中國的歷史傳統(tǒng)之中，發(fā)掘女性現(xiàn)實存在和思想內部不易覺察的傳統(tǒng)文化信息。當然，在承續(xù)自然意象抒情言志的審美旨趣之時，詩人也有意融鑄深具現(xiàn)代感的詩藝技法，以客觀的白描再現(xiàn)現(xiàn)實生活的各種場景和細節(jié)，自然景物演化為今昔對比、勾連情思的凝合劑，內聚成了現(xiàn)代人復合型的情感心理和文化心態(tài)。

20 世紀60 年代出生詩人的詩作也借助無數(shù)名山大川、歷史古跡寄托自己的懷古之思和歷史想象，并使之詩化為獨具代表性的情感符號和歷史意象。諸如莫高窟、西湖、月牙泉、廬山、赤壁三峽、大雁塔、黃山的新安江、魯沙爾鎮(zhèn)的塔爾寺、中國四大名樓等等象征著華夏古老文明的文化地標，都曾留下詩人們的足跡，這些布滿歷史煙塵和歲月滄桑的遺跡，猶如一部卷帙浩繁的“大書”，使詩人們頻頻生成睹物思人、瞭古思今和回望歷史的心理沖動。像商震的《瓜洲古渡》，“這里只有荒草和寂寞的水/渡口，也只能調動/我們從書本里得來的記憶//曾經(jīng)從這里走過的大詩人們/不會相信匯集詩人的地方會荒涼/更想不到我們來這里/只是為背誦他們的幾句詩……渡口的繁華不在了/大詩人的音容笑貌還在/這里不再擺渡船只/只擺渡記憶”。千年古渡引得康乾二帝和無數(shù)詩人騷客書寫下眾多膾炙人口的名篇，像白居易廣為傳頌的《長相思》：“泗水流，汴水流，流到瓜洲古渡頭?！北阋怨现莨哦蔀楦枰鲗ο?，甚至明代馮夢龍將杜十娘怒沉百寶箱的地點也擇于此，可見，古渡昔日的輝煌與繁華。如今，渡口雖然也四面環(huán)水、樹林蔥郁，但商震此詩的“瓜州古渡”儼然演變?yōu)槌休d歷史的古典鏡像，時代賦予詩人的心境已然迥異于“閑情雅致”頗多的古人，因此，詩中折射出的是“繁華不在”的落寞與哀嘆，暢懷的是書中、詞中、記憶中的古渡，他猶如一個“時間的擺渡者”（西爾維婭·阿加辛斯基語），試圖重建一座古代大詩人的文化“圣地”，使人們透過詩歌好像從鏡中看到了古代先賢的音容笑貌和觥籌交錯、依依惜別的豪情暮景。同樣，李少君的《二十四橋明月夜》借古城揚州的名勝“二十四橋”為靈感出發(fā)點，移用唐時詩人杜牧的《寄揚州韓綽判官》“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”和姜夔的《揚州慢》“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？”等優(yōu)美詩詞的古典意蘊為一爐，冶煉了一曲現(xiàn)代版的橋上“冷風景”，恰如柏樺漫游揚州時的即興所言：“古雅的茶室深藏于一小石橋下，室內無人，我們依窗而坐，一邊吃茶一邊可見一灣冬日的碧水從窗前流過；天氣陰晦，滿眼林木凝著暗綠，反倒使我想起白居易吟詠江南春日的詩句……”④

可以說，過往歷史的時間距離，對詩人書寫傳統(tǒng)文化“名勝”和“遺跡”起著雙重作用，過去的種種風云于鏡像中反射出朦朧的底色，既帶給詩人一種物是人非的悵惘，又使詩人在抒情暢懷時面臨無形的文化壓力，“僅就任何一種語言來說，寫作已有漫長的歷史，沒被寫到的東西事實上已很少，更何況在文化交流頻繁的近現(xiàn)代”⑤，所以，“這就涉及最大的壓力，也即再命名的壓力。別人宣稱擁有主權的事物，你要奪取過來，或要分享，是非常困難的。再命名的壓力，在某一程度上，也即題材的壓力”⑥。如此說來，古代先哲雅士開墾的文學園地，亦遺贈給后輩詩人無數(shù)的“題材焦慮癥”，如以“黃鶴樓”為題材的詩，就被唐代詩人瓜分殆盡，著名的有崔顥的《黃鶴樓》、李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》；而“白帝城”則更成為諸多詩人爭奪“主權”的詩歌要沖，云集了像杜甫的《登高》、李白的《早發(fā)白帝城》、陳子昂的《白帝城懷古》、劉禹錫的《竹枝詞九首》（其一）等等名家之作，仿佛將白帝城打造為名副其實的“詩城”。20 世紀60 年代出生詩人在仙游歷史名跡的時候，自然懷想起當年某位詩人的詩作，“影響的焦慮”不言而喻，像周瑟瑟的《趙州橋》、安琪的《在成吉思汗的土地上一切都不可測》、敬文東的《岳麓山》和蘇歷銘的《蘭亭的流殤》等詩作，都在嘗試發(fā)掘具有自己獨特標簽的意象體系和托物言志的方式，無論從傳統(tǒng)文化的深層開發(fā)，還是傳情達意的技術實驗，添附給意象更多的新質屬性和美學內涵，從而走出前輩詩人的陰影，豐富漢語詩歌的多元傳統(tǒng)。

二、雕鏤語言中的“晚唐幻境”

中國20 世紀60 年代出生詩人借姚黃魏紫的古典意象，營構了一股新詩“復古風”，吹拂出了詩歌的韻雅之美，從這個意義上講，他們的詩歌返照出的種種古典文化“鏡城”，也是經(jīng)由語言的打磨和錘煉完成的，他們關注漢語語言本身所能承負的審美意味和詩性美感，在口語化的基礎上雕琢語詞的文人氣息，予人一種言簡意豐的視角印象，“老子說過：‘美言不信，信言不美。’但劉勰指出：‘老子疾偽，故稱美言不信，而五千精妙，則非棄美也?！f子也規(guī)勸我們得‘意’要忘‘言’，但顯然他還認為‘言’是不可須臾離開的‘荃’，只有靠它才能捕獲到‘意’這一‘魚’”⑦。這種言與意的雙向變奏與洽融直接鍛造了詩人古意茫茫的藝術語言。

“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖/羞漸。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”（張棗《鏡中》），張棗對“漢語性”及古典詩歌傳統(tǒng)的獨到理解，可謂由來已久，他對古詩語言、句式的巧妙轉化和改寫，也在當代詩壇堪稱獨步，他那充滿了浪漫主義光暈的詩詞，深得漢語書寫的精妙和回環(huán)往復的音韻底色，像這首早期詩作《鏡中》，便由婉妙、雋秀、富有彈性的語言拼貼成一曲“眷戀縈回的俳句式小詩”（柏樺語），與氤氳著“春花秋月何時了，往事知多少”的晚唐遺風相得益彰，彌滿著飄渺閃爍的朦朧意境。那騎馬歸來對鏡梳妝的女子和梅花落滿南山的心景，涂繪了“詩語—心境（后悔）—自然（梅花）”三維一體的詩歌結構和“花自飄零水自流”的感傷情調；讀張棗的詩會發(fā)現(xiàn)語言的魅力并非為了宣之以口的快感，而是通過韻律節(jié)奏的舒張迎合心理期待，并反射為“水中之影、鏡中之象”，像其另一首作于20 世紀80 年代的《何人斯》更是遍拾古詩之精華，“究竟那是什么人？在外面的聲音/只可能在外面。你的心地幽深莫測/青苔的井邊有棵鐵樹，進了門/為何你不來找我，只是溜向/懸滿干魚的木梁下，我們曾經(jīng)/一同結網(wǎng)，你鐘愛過跟水波說話的我/你此刻追蹤的是什么？為何對我如此暴虐”（張棗《何人斯》）。漢語詩歌的古典意趣給予詩人莫大的啟示，此詩中就移用了《詩經(jīng)·小雅·何人斯》中“彼何人斯”的詩句為題，并以漢語白話“究竟那是什么人”起篇，把近于文人口語的句式和日常生活的事物融合于詩篇，看似信馬由韁卻使詩歌充盈著古趣和現(xiàn)實感，呈現(xiàn)出了別具晚唐五代氣息的語言情態(tài)，“張棗還故意曲解古詩意象。魚梁，原指堵魚用的堤壩，張棗在詩中卻改寫為懸著干魚的梁，既微妙地體現(xiàn)了湖南濃厚的地方風俗，又貼合現(xiàn)代人的語感氛圍”⑧。顯然，張棗這種古為今用的語言方式，乃是一種有別于同代詩人口語觀的色彩濃度的書面語言，它主要遵循中國千百年來不斷演進的漢語書寫傳統(tǒng)，而非迎合20 世紀80 年代后期起勢的“口語化寫作”的詩學原則，“去秋我把他們寫得芬芳清晰/守在某棵月桂下，各司其職/他們沒有哪點冷落過我，也依稀/聽聞過我的名姓，我依戀過/其中的某些面孔，對于別些個/他們的怯懦和不幸，我也多少抱有憐憫/今年這時節(jié)落葉紛紛，回頭四顧/泥濘的道上又新添了幾場霏雪”（張棗《秋天的戲劇》），詩人充分仰仗古代漢語語言的音韻聲律，編織起了由心緒串連的句式組合，淺吟低徊、哀怨憂傷，穿梭、夢游于秋風瑟瑟、落英繽紛的晚唐古鏡之中?，F(xiàn)在看來，無論深居四川內地還是“流亡”德國，張棗的詩風均不同于20 世紀80 年代朦朧詩和“第三代”詩歌的審美風格，也與當時的政治文化氛圍拉開了顯著距離，“也許我可以去尋找一種宇宙性的、緩慢的、無用的、非功效的力量來抗衡或者彌補我的丟失。我完全感覺到我生活在一個我追趕我自己的時代，一個神經(jīng)質的、表情同一的、眾物疲憊的時代”⑨。詩人正是通過語言營造的古典鏡像，剔除了語詞背后強大的社會政治隱喻，使自己變成一個“多余人”與時代格格不入，從而更加清醒地反觀意識形態(tài)的話語癥候。

新世紀以降，日益走向成熟的20 世紀60年代出生詩人，已然形成了個人化的語言風格，他們化繁為簡主動向古典寫意傳統(tǒng)靠攏，表達一種自由、自發(fā)、自然的詩學主張，使詩歌語言不斷回歸自然，率性單純。如詩人李少君就深諳中國傳統(tǒng)文化的要義，他的《草根集》《海天集》等詩集采摘傳統(tǒng)儒釋道思想的精髓，勾勒出一幅清水綠岸、魚翔淺底的美麗圖畫，字里行間滲透了詩人對自然萬物和日常生活的佛性參悟和生命之思，“我在一棵菩提樹下打坐/看見山，看見天，看見海/看見綠，看見白，看見藍/全在一個大境界里/坐到寂靜的深處，我抬頭看對面/看見一朵白云，從天空緩緩降落/云影投在山頭，一陣風來/又飄忽到了海面上/等我稍事默想，睜開眼睛/恍惚間又看見，白云從海面冉冉升起/正飄向山頂/如此一一循環(huán)往復，仿佛輪回的靈魂”（李少君《南山吟》），詩人面對自然凝思默想，將禪學語言的洗練純然和詩歌語言的蘊藉含蓄結合起來，冥想天地萬物生死循環(huán)的奧秘，打坐、靜觀、默念，使目光所及的自然天籟詩化為自己內心的所思所感，從而匯聚為一種“緣起性空”的大自在的圓滿之境。同樣，詩人川美的《追夢桃花源》也頗具魏晉遺風和出世之情，其詩歌的審美維度、語言特質和思維方式都純然與古典美學的精神原型相統(tǒng)一，“‘種桃樹吧！’武陵漁人/拈起最后的種子。為重返樂土/他早已放棄捕魚的手藝/況且，他的舟子爛了/他自己正以舟子的方式老去/而目光從不懷疑/一大片桃林，就是幸福的發(fā)源地……”詩人繼承了漢語詩歌語言的閑適淡雅之感，重寫了隱逸詩人陶淵明的《桃花源記》，流露出了“少無適俗韻，性本愛丘山”的詩歌觀念和理想精神，詩歌中流露出的道家、儒家思想也在一定程度上復興了中華民族傳統(tǒng)文化的勃勃生機，讓詩人在“追夢桃花源”中“種下一種簡單生活”來祛除被瑣碎現(xiàn)實“蒙塵的眼”。

這代詩人的創(chuàng)作向魏晉風骨與唐詩宋詞偉大傳統(tǒng)的回歸，不僅僅是簡單的意象排列、情感表達和心靈安慰等古典形式的復現(xiàn)，究其實質乃是“詩人在詩歌中所擁有的生命態(tài)度以及他們對詩歌藝術形式的理解”⑩。正是由于擁有對現(xiàn)世人生狀態(tài)的真實感悟和對日常生活的情感體味，這撥詩人才能突破古人的抒情天地，而從歷史文化的深層反思現(xiàn)代社會的劇烈變遷。“每樹成林，假山成真，誕生——/呵，一座廢園！推土機剛報喜訊/又致悼詞。來了，冷卻、退后、文言。/而你，正沉溺于一只蝴蝶，一朵梅花”（凸凹《棄詞戀，或頹廢癖》），凸凹這首詩的結構和語言取法于宋詞小令，詩作化古技巧的純熟度不言自明，語言的質地、意象的內涵、音節(jié)的鏗鏘都與詩歌整體展現(xiàn)的意境、氣韻相合無間，江南文化與古韻氣息流淌于詞句之間。但該詩把古典審美的諧趣與不可逆轉的中國現(xiàn)代化進程聯(lián)系起來，詩中綿延溫婉的情緒不時被現(xiàn)代化的工業(yè)文明進程所打斷，機器、推土機、廢園把優(yōu)美的辭藻和古典詩詞的形式無情割裂，詩意也在語詞的變化中發(fā)生了根本性的陡轉，“民族國家既是啟蒙的產(chǎn)物，也是‘朝向以征服自然為目標的、對社會、經(jīng)濟諸過程和組織進行理智化’的過程的一部分”?。顯然，作者并非是留戀傳統(tǒng)文明的美好，也不是惆悵失落的烏托邦精神，而是在漢語詩歌再造傳統(tǒng)的過程中，尋找一條人類擺脫當下生存危機、精神危機、生態(tài)危機的救贖之路，以達到現(xiàn)代文明與古典文化、技術理性與詩學感性間的協(xié)調。

三、歷史人物的詩美形象

新詩自胡適之始，就與中國傳統(tǒng)“結下了梁子”，但無論是打倒“孔家店”的激烈反傳統(tǒng)，還是逃避古典式浮靡詩風的“抒情的放逐”，最終都跳不出綿綿幾千年的傳統(tǒng)文化的陰影，詩作中或多或少地殘存著古老詩文化的“遺俗”。關于這種復雜的藝術現(xiàn)象，奧爾特加曾提到：“傳統(tǒng)藝術對藝術發(fā)展的影響非常大。在藝術家心里，他的原創(chuàng)性和傳統(tǒng)藝術之間總會產(chǎn)生某種化學反應或沖突。藝術家并不是直接面對世界的，在兩者的交流中，藝術傳統(tǒng)總是會充當媒介、施加影響?！?百年來，這種傳統(tǒng)詩學藝術的影響都有如新詩風潮下的一支暗流，潛伏于詩藝的經(jīng)緯之中，而發(fā)展到20 世紀60 年代出生詩人這里，古典因素大面積地運用于詩歌創(chuàng)作，許多詩人直接以古代先賢的原型意象作為“詩言志”的觸發(fā)點，如前文所述，20 世紀60年代出生詩人是自覺、自發(fā)地承續(xù)傳統(tǒng)文化衣缽的，古代詩人也是作為詩歌的藝術象征和詩學精神濃縮于作品之中，讀者看到的歷史人物正反映出這代詩人源于內心的古典情結，這也是他們抵御浮躁社會的精神滋養(yǎng)。

這代詩人的詩歌中出現(xiàn)的歷史人物以古代詩人為主，如李白、杜甫、陳子昂、李清照、李商隱、李煜、蘇軾、陸游等等，像遠村《莊子研究》中對“莊生夢蝶”的現(xiàn)代闡釋，森子《在李商隱墓前》中關于李商隱的無限感慨，路也《鳳凰臺》上濃墨重彩地刻畫遠眺長安的李白，趙野《短歌》中充滿魏晉玄學氣息的嵇康，這些先哲和詩人打通時空的界限往返于古今之間，通過詩人的歷史想象力與現(xiàn)實世界達到一種雙向對照。譬如朱朱的詩歌《江南共和國—柳如是墓前》，就以第一人稱敘事視角演繹了柳如是充滿傳奇色彩的一生：“我盛裝，端坐在鏡中，就像/即將登臺的花旦，我飾演昭君……已是初夏，冰雪埋放在地窖中/在往年，槐花也已經(jīng)釀成了蜜?！痹娙酥坍嫵隽艘晃粌A國傾城的江南才女的形象，獨坐鏡前雖眼神滿含憂郁，卻在女子陰柔、婉麗之間透射出一種無法言傳的堅毅、果敢和決然，這是一股流淌在血液中的愛國之情和俠義之膽，打破了柳如是傳統(tǒng)歌女紅顏薄命的創(chuàng)作窠臼，使之成為承載傳統(tǒng)江南文化的美麗象征：“薄霧我回家，在剔亮的燈芯下，/我以那些纖微巧妙的詞語，/就像以建筑物的倒影在水上/重建一座文明的七寶樓臺……我相信每一次重創(chuàng)、每一次打擊/都是過境的颶風，然后/還將是一枝桃花搖曳在晴朗的半空，潭水倒映蒼天，琵琶聲傳自深巷?！蓖拱记懊嬉呀?jīng)說過，可謂是這代詩人中對古典情思有著主動追求欲的詩人，他詩歌中的傳統(tǒng)文化含量奇高，如《金華山，或登陳子昂讀書臺歌》和《大英銘，或明月山讀〈長江集〉想起賈島》等詩歌，都沉入歷史的大江大海，懷想前輩古人的精神風貌，“從一頁山野之書/到一朵宮廷牡丹，從砸琴投卷/到進士，到文書，到/討伐契丹的國家征戰(zhàn)/一伴隨軍參謀，前不見古人，后不見/來者。但唐詩歌見到的/是自己的源頭，正從幽州臺/奔流直下，高高涌來！”（描寫唐代詩人陳子昂）“三年在任，卷不釋手。五律的/流水，云籠霧罩，蜀山也不能抽絕/縣治的官帽與京城的戶籍/在一個詩人那里換算/獲得氣場的轉場與求證?！保鑼懱拼娙速Z島）唐朝的歷史烽煙、宦海沉浮、家國情懷、歷史滄桑，被詩人凸凹通過陳子昂、賈島充滿曲折、漂泊、傳奇的人生呈現(xiàn)出來，個人命運和民族興衰的糾結，往往生發(fā)出世事難料的無限感喟，也使得詩人對陳、賈兩人的悲劇宿命涂抹下傷感而充滿同情的一筆。

詩化歷史人物也是20 世紀60 年代出生詩人的寫作向度之一，他們筆下的歷史人物形象從建功立業(yè)的帝王將相、仗義勇武的英雄俠客到情意綿綿的四大美女、伶人歌妓無所不包。如小海模仿司馬遷的《史記》創(chuàng)作的系列組詩《大秦帝國人物志》，就通過眾多歷史名人，搭建起大秦帝國跌宕起伏的歷史圖景，該詩從秦始皇統(tǒng)一六國開始，以農(nóng)民起義告終，前后出現(xiàn)了太后趙姬、秦始皇、嫪毐、呂不韋、李牧、荊軻、李信、李斯、孟姜女等各式人物，他們都從不同側面展現(xiàn)了秦國的歷史風云。如描寫秦始皇的幾組詩篇，或以自然的神性力量昭示出少年始皇帝必成大事的寓言，“邯鄲陰沉著的天/翻滾過烏云/他或者她去最高的屋頂上記錄/ 天上的搏斗”（《人物志：始皇帝嬴政少年》）；或描寫帝王勵精圖治、討伐六國的雄心壯志和不朽偉業(yè)，“帝國永遠在頒布法令/帝國永遠在說‘今天’/可每一天都在被劃掉/在我說今天將討伐趙國時/昨天的桑田已灌漿成熟”（《人物志：始皇帝嬴政二》）；或橫行暴斂、征夫征役修建豪華富麗的皇宮殿宇阿房宮和死后的帝國秦皇陵，“深入大街小巷的春分/鼓樓和鐘樓/猶如夢幻和身影/配殿里貯草的倉庫/一份奢侈的幸福”（《優(yōu)俑：阿房宮吟唱之一》）；“馬的影子在原野上集合/成為土地有權勢的仆人/在兩塊田疇之間，多像魔法/風在撮合，馬的顏色退回銀白”（《人物志：馬俑之二》）。當然《大秦帝國人物志》也穿插了許多與帝國興衰相伴的歷史事件和故事，比如權力核心太后趙姬的“愛欲與政治”（《人物志：太后趙姬》）；車裂行為不端、密謀篡權嫪毐（《人物志：嫪毐——五馬分尸》）；千古絕唱的英雄演義——荊軻刺秦王（《人物志：荊軻》）；民間催人淚下的愛情傳奇——孟姜女哭長城（《人物志：孟姜女之三哭長城》）；農(nóng)民起義的狼煙烽火（《人物志：陳勝、吳廣》）等等，小海傳記式地浮現(xiàn)了秦王朝二十幾個人物的歷史命運，并以詩性想象豐富了歷史人物的內涵，使他們跳出了歷史典籍的“故紙堆”，栩栩如生地走到大家眼前。

與小海“史”性的紀傳體相反，路也的《滬杭道上》和潘維的《蘇小小墓前》則視中國古典傳統(tǒng)中的歷史人物為知音和知己，對其進行情意款款的詩性描畫、緬懷和想象。同為嬌艷欲滴的江浙美女，西施和蘇小小兩人美麗、哀怨、動人的故事千百年來始終被廣為傳頌，詩人于現(xiàn)代文化的視野中重新打量裹挾著古典韻致、氣象的兩位絕代女子，返照出了現(xiàn)代人的縷縷幽思，拿《蘇小小墓前》為例：“現(xiàn)在蘇堤一帶已被寒冷梳理，/桂花的門幽閉著，/憂郁的釘子也生著銹。//只有一個戀尸癖在你的墓前/越來越清晰，行為舉止/輕狂、艷俗。衣著，像婚禮……陪葬的鐘聲在西泠橋畔/撒下點點虛榮野火，/他曾一度誘惑我把帝王認作鄉(xiāng)親。//愛情將大赦天下，/也會赦免，一位整天/在風月中習劍，并得到孤獨/太多縱容的絲綢才子。”詩人無限感喟、反復忖思的是由蘇小小這個江南文化的象征個體所引發(fā)的對生命、歷史、人性的拷問，這種“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化”（林毓生語）使詩人們參與到了古典文化重建的當代命題，參與到了探知人與歷史的普遍規(guī)律和法則中來。

不可否認，自20 世紀90 年代至今，中國20 世紀60 年代出生詩人在健全、完善的“個人化寫作”進程中，對中國古典文化、歷史傳統(tǒng)和民族認同是一個由點及面、由淺入深的認識、接受過程，開始古典僅僅是作為單獨的物象或激發(fā)詩情的工具被詩人亦步亦趨地使用，但是，隨著社會環(huán)境的逐步發(fā)展，以及詩人對詩歌技藝和詩歌前途的深度思考，他們對中華民族的偉大傳統(tǒng)、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又有了不同的理想和認識，詩人們開始重新考量和評估中國傳統(tǒng)現(xiàn)代轉化過程中的詩意再現(xiàn)問題，因此，中國20 世紀60 年代出生詩人對民族精神的追尋和探索就別具現(xiàn)實意義，他們讓古典文化如鏡像般返照現(xiàn)代人的心靈空間，彰顯了當代詩歌的民族風采和魅力。

①王澤龍《中國現(xiàn)代詩歌意象論》[M]，北京：中國社會科學出版社，2008 年版，第164 頁。

②王國維《人間詞話》[M]，黃霖等導讀，上海：上海古籍出版社，2000 年版，第2 頁。

③龐培《楊鍵：葬禮歸來》[OL]，http://www.poemlife.com/showart-23201-1585.htm.

④柏樺《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》[M]，南京：江蘇文藝出版社，2009 年版，第207 頁。

⑤⑥黃燦然《在兩大傳統(tǒng)的陰影下（上）》[J]，《讀書》，2000 年第3 期。

⑦[美]J·劉若愚《中國的文學理論》[M]，趙帆聲、王振鐸等譯，鄭州：中州古籍出版社，1986 年版，第54 頁。

⑧余旸《重釋“偉大傳統(tǒng)”的可能與危險》[A]，《新詩評論》（2011 年第1 輯）[M]，北京：北京大學出版社，2011年版，第99 頁。

⑨顏煉軍、張棗《“甜”——與詩人張棗一席談》[J]，《星星·詩歌理論》，2008 年第11 期。

⑩李怡《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》[M]，北京：北京大學出版社，2008 年版，第74 頁。

?[美]艾愷《世界范圍內的反現(xiàn)代化思潮》[M]，貴陽：貴州人民出版社，第18 頁。

?[西班牙]奧爾特加·伊·加塞特《藝術的去人性化》[M]，莫婭妮譯，南京：譯林出版社，2010 年版，第41 頁。