外來畫風(fēng)對“曹家樣”風(fēng)格形成的影響

文/劉夢洋

佛教美術(shù)的興盛始于公元2世紀(jì)印度的貴霜王朝時期，該王朝核心地區(qū)位于犍陀羅，因?yàn)榻y(tǒng)治者信奉佛教，所以佛教藝術(shù)在這一時期極為發(fā)達(dá)。世界上現(xiàn)存最古老的佛像就是犍陀羅佛像，其特點(diǎn)是佛像衣紋輕而薄，以優(yōu)美的線條來刻畫衣紋富有韻律美的形態(tài)。到了公元4—5世紀(jì)的印度笈多王朝時期，線條作為刻畫形象的有效手段在應(yīng)用范圍和藝術(shù)水準(zhǔn)上都有了很大提升，特點(diǎn)仍然是衣紋密集于軀體表面，適于表現(xiàn)輕薄質(zhì)地的良好質(zhì)感。漢代佛教已經(jīng)傳入我國，進(jìn)入魏晉南北朝時期，佛教美術(shù)進(jìn)入了民族化的進(jìn)程中。

伴隨著佛教在統(tǒng)治階級內(nèi)部的興盛，北方的佛教傳播極其發(fā)達(dá)。此時的中原地帶處于一片混戰(zhàn)之中，一個名為涼州的地方成為我國北部最為關(guān)鍵的地域，相對于其他地區(qū)，涼州顯得頗為安靜。公元5世紀(jì)的涼州佛教發(fā)展異常繁盛，佛教美術(shù)中“曹衣出水”的藝術(shù)風(fēng)格明顯地呈現(xiàn)出來。至公元439年，情況出現(xiàn)了較大變化，北魏滅涼，并且進(jìn)一步統(tǒng)一了與西域相連接的廣大區(qū)域，遂北魏開始與西域眾多信奉佛教的國家進(jìn)行了密切的交流，這些國家均主動與北魏在社會文化經(jīng)濟(jì)等方面進(jìn)行了廣泛而有效的溝通與融合。甚至出現(xiàn)這樣的情況：一些西域國家曾經(jīng)一度被劃為北魏的麾下。如此說來，北魏作為一個全國上下皆信佛教的國度在佛教藝術(shù)發(fā)展的問題上占據(jù)了最強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)，它不僅擁有涼州和西域諸國佛教藝術(shù)發(fā)展的眾多寶貴經(jīng)驗(yàn)，還擁有著歷史上為數(shù)不多的統(tǒng)治階級對佛教大力提倡的歷史環(huán)境，于是北魏的佛教藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了一個極盛時期：龐大的規(guī)模和技藝高超、豐富多彩的樣式使北魏成為研究佛教美術(shù)的重要時期。北魏的佛教藝術(shù)發(fā)展可以分為兩個階段：即北魏孝文帝494年改革之前和之后。進(jìn)行改革之前，佛像身上的衣紋密集而富有裝飾性，周身輕薄曼妙，呈現(xiàn)出明顯的“曹衣出水”的藝術(shù)風(fēng)格。而孝文帝改革之后， 隨著漢化政策的推進(jìn)，佛教美術(shù)中出現(xiàn)了新的風(fēng)氣，即漢族的服飾風(fēng)格以及由此體現(xiàn)出的漢民族的審美觀念，美術(shù)史上著名的“秀骨清像”就出現(xiàn)在這一時期，并成為該時期佛教美術(shù)和人物畫的典型特征。之后的佛教美術(shù)則呈現(xiàn)出西域風(fēng)格和中原風(fēng)格并存的局面，此兩種不同風(fēng)格一個是漢民族文化的產(chǎn)物，一個是外來文化影響下的藝術(shù)面貌。兩種風(fēng)格的并存證明了漢民族中原文化與西域文化在此時期已經(jīng)開始融合。

佛教美術(shù)在中原的傳播發(fā)展過程中呈現(xiàn)出了明顯的本土化傾向，伴隨著佛教美術(shù)的民族化，早期的佛像漸漸穿上了漢民族的服飾。而進(jìn)入公元6世紀(jì)，印度的犍陀羅式佛像藝術(shù)特征逐漸從中原的佛教美術(shù)中隱退了，“曹衣出水”作為一種具有外來風(fēng)貌的藝術(shù)樣式也逐漸退出歷史舞臺。

一、笈多美術(shù)對“曹家樣”形成的影響

1.笈多美術(shù)的由來和特征

在笈多時代，印度國域相對而言社會經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，笈多王信奉印度教，但也不排斥佛教。在這樣較為寬容的宗教政策下，佛教美術(shù)得到極大發(fā)展，該時期確立了印度古典主義藝術(shù)的審美規(guī)范。

笈多王朝時期佛教美術(shù)的繪畫題材主要是本生經(jīng)和佛傳故事，通過繪畫形象地再現(xiàn)了笈多時代的真實(shí)風(fēng)貌。繪畫中人物體態(tài)優(yōu)雅，線條流暢。其間運(yùn)用了具有一定立體感的凹凸暈染法。笈多美術(shù)中佛像藝術(shù)是印度笈多王朝時期佛教藝術(shù)的典型代表。在這一類佛像上有著規(guī)范化的形象特征：雙目低垂，神態(tài)端莊安靜。同時，這一時期的笈多佛像身上的衣著薄如蟬翼，緊貼身體，像從水中走出來一樣，進(jìn)而使人體的形體美感得到充分的體現(xiàn)。笈多美術(shù)中人物形象的衣紋處理在刻畫手法上被稱為“濕衣法”。

2.笈多風(fēng)格對“曹家樣”形成的影響

笈多王朝時期佛教美術(shù)不僅是那個時代的典型代表和最高水平，而且具有廣泛的影響，其中包括對中國佛教美術(shù)的影響。阮榮春先生就曾指出研究笈多王朝時期佛教美術(shù)應(yīng)該把重點(diǎn)放在笈多美術(shù)佛像的衣紋處理上。前文已經(jīng)說過，笈多美術(shù)中的人物形象的衣紋處理在刻畫手法上被稱為“濕衣法”。在視覺效果上這種方法與“曹衣出水”的風(fēng)格是極其相似的。

中國早期佛教藝術(shù)進(jìn)入南北朝時，北方佛教造像藝術(shù)正處于繁盛時期，以云岡石窟中五窟即第十六洞至第二十洞為代表。其后，獻(xiàn)文帝、孝文帝時也繼續(xù)開鑿石窟，直至太和十八年（494）北魏從平城遷都洛陽為止，其間共經(jīng)歷三十五年持續(xù)不斷地大規(guī)模開鑿。

也就是說，云岡石窟的開鑿年代尤其是關(guān)鍵洞窟的開鑿時期大都集中于公元5世紀(jì)中后期，而在文章的開頭筆者對曹仲達(dá)的生活年代基本斷定在6世紀(jì)的范圍內(nèi)，因此無論從時間上還是藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)聯(lián)性上講，笈多式佛教美術(shù)與“曹家樣”之間無疑存在著一種借鑒吸收或者傳承的關(guān)系：“曹家樣”的基本特征早在北魏時期就已經(jīng)出現(xiàn)在極富笈多式美術(shù)特征的云岡石窟中，如此看來，曹仲達(dá)作為北齊著名的佛像畫家也一定憑借臨習(xí)這一傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)方法接觸到笈多式美術(shù)的畫法，至少應(yīng)該接觸到已經(jīng)進(jìn)入中原地帶的西域佛像畫法。

從今天現(xiàn)存的石窟寺及北齊佛教造像上看，這些佛像樣式都是以笈多式佛像基本特征為主。因此我們可以初步斷定，“曹家樣”作為笈多式美術(shù)傳入我國近一個世紀(jì)后出現(xiàn)的佛像樣式無疑受到了笈多式佛教美術(shù)風(fēng)格的影響。甚至我們可以這樣說，“曹家樣”形成的基礎(chǔ)之一就在于笈多式美術(shù)的傳入。

二、于闐畫派對“曹家樣” 形成的影響

1.于闐畫派的藝術(shù)特色

公元5—6世紀(jì)中亞地區(qū)興起了一個新的繪畫流派：于闐1畫派。于闐畫派的藝術(shù)風(fēng)格及手法曾經(jīng)在當(dāng)時極大地影響了中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作及主張?！坝陉D畫派”在繪畫技法上有了很大創(chuàng)新，創(chuàng)造了“鐵線描”：線條外形有如鐵絲，所以得名。鐵線描是一種粗細(xì)變化較少甚至沒有什么粗細(xì)的區(qū)分、遒勁有力的線條描畫技法，由鐵線描刻畫出的衣紋線條呈細(xì)密重疊的下墜狀，與“曹衣出水”的特點(diǎn)極為相似。與當(dāng)時中原繪畫中的“高古游絲描”2和“蘭葉描”3共同形成了那個時期人物畫尤其是宗教人物畫的基本特征，共同成為中國傳統(tǒng)繪畫用筆用線的經(jīng)典樣式規(guī)范。

于闐畫派的藝術(shù)風(fēng)格可以歸納為用筆遒勁，有如屈鐵盤絲，此法特別講究結(jié)構(gòu)和用筆。于闐畫派作為一個風(fēng)格特點(diǎn)明顯、影響深遠(yuǎn)廣泛的繪畫流派，始終影響著中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格特色。于闐畫派在繪畫技法上講究結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系，這種繪畫思想的具體體現(xiàn)就是對凹凸暈染法的應(yīng)用，因此于闐畫派被后人稱為凹凸畫派。

2.于闐畫派對“曹家樣”形成的影響

東晉 顧愷之 洛神賦圖（宋?。┚植?絹本設(shè)色 故宮博物院藏

于闐畫派在造型方法上采用的是線條。線條不僅是一種造型語言，也是該畫派藝術(shù)審美中的重要組成部分。因此首先我們將注意力集中在線條上，畫史上在對于闐畫派代表人物尉遲乙僧的描述中經(jīng)常提到：尉遲乙僧糅合了西域與中原畫法，用線緊勁，設(shè)色沉著濃重，擅長凹凸畫法，善以暈染法畫出立體感，形成鐵線描與重設(shè)色相結(jié)合，充滿立體感的畫風(fēng)。這些描述不僅說明于闐畫派的造型手段是線條，而且說明這種對線條的運(yùn)用是很有特點(diǎn)的。曹仲達(dá)的“曹家樣”和“于闐畫派”無論在題材內(nèi)容還是藝術(shù)手法上都具有極為相似之處。曹仲達(dá)的線條細(xì)密和尉遲乙僧的屈鐵盤絲在視覺效果上具有明顯的相互關(guān)聯(lián)性，換句話說曹仲達(dá)和以尉遲乙僧為代表的于闐畫派在藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法上是基本一致的。

于闐畫派與佛教美術(shù)是緊密聯(lián)系在一起的。印度佛教由西域傳入我國中原地區(qū)必須經(jīng)過于闐。伴隨著佛教進(jìn)入西域，西域到處充滿了生動而獨(dú)特的佛教藝術(shù)圖像。這些佛教藝術(shù)圖像主要是笈多式，強(qiáng)調(diào)身體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折起伏。笈多式作為印度佛教美術(shù)中的古老方法伴隨著佛教傳入我國西域一代，也常用于佛教美術(shù)的創(chuàng)作。吳悼先生就曾經(jīng)在《佛教東傳與中國佛教藝術(shù)》中指出曹仲達(dá)和他的繼承者很有可能從這些佛教美術(shù)的形象中獲取了創(chuàng)作的啟示甚至是靈感。原因在于：西域薄衣透體的藝術(shù)風(fēng)格在這么長的時間內(nèi)，保持了一個相對穩(wěn)定的風(fēng)格狀態(tài)，周邊前后的藝術(shù)形式肯定會借鑒其風(fēng)格，“曹家樣”就在這種范疇之中。

總而言之，從時間和空間上我們可以認(rèn)定曹仲達(dá)和于闐畫派之間在藝術(shù)風(fēng)格上有明顯的相互影響的傳承關(guān)系。于闐畫派和曹仲達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作恰恰證明了佛教傳入中亞后不同文化間的交流與融合。

三、龜茲風(fēng)格的佛教美術(shù)對“曹家樣”形成的影響

明 陳洪綬 閑話宮事圖 92.4cm×46.8cm 紙本設(shè)色 沈陽故宮博物院藏

明 丁云鵬 釋迦牟尼像 141cm×58cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏

龜茲佛教美術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了公元4世紀(jì)至10世紀(jì)。龜茲壁畫內(nèi)容題材很多，但最主要的是眾多裸體人物造型形象。伴隨著佛教美術(shù)在西域的發(fā)展，東漢末年一個極為引人注目的裸體繪畫形式伴隨小乘佛教的興盛而大量出現(xiàn)在龜茲石窟的壁畫中，一直延續(xù)至唐朝末年。在這近六百年的時間里，其繪畫風(fēng)格雖有階段上的差異，但內(nèi)涵是一致的。這些裸體藝術(shù)中女性裸體幾乎統(tǒng)治了整個龜茲壁畫的裸體藝術(shù)舞臺。裸體藝術(shù)的產(chǎn)生無疑與宗教有著一些直接的聯(lián)系，佛教藝術(shù)的特定要求以及對人體美的追求，促使了龜茲裸體藝術(shù)的發(fā)展。

在龜茲壁畫中，畫家有意識地追求人體的美。當(dāng)時的龜茲，從上層社會到民間，都盛行著享樂和縱欲的風(fēng)氣，這種風(fēng)氣對當(dāng)時的佛教壁畫藝術(shù)是有影響的。希臘的人體雕刻藝術(shù)也曾隨著亞歷山大的東征影響到龜茲藝術(shù)的演變。這就使龜茲畫家們對人體自身價值以及人體美的認(rèn)識或多或少地超出了單純的色欲崇拜階段。雖然這期間肉欲是和信仰與懺悔交替出現(xiàn)。龜茲畫工將希臘人所崇尚的彪炳千秋的人體美和佛教固有的人體藝術(shù)有機(jī)地融為一體，脫離世俗而趨于高尚，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的龜茲裸體藝術(shù)。

從某種程度上講，曹家樣的“曹衣出水”風(fēng)格在表面看是對衣紋的描畫，但其實(shí)際的目的則是以含蓄的手法來表達(dá)對人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)甚至是對人體美感的肯定。在這一點(diǎn)上，龜茲風(fēng)格的佛教美術(shù)與“曹家樣”的面貌之間確實(shí)存在著一種內(nèi)在聯(lián)系。

龜茲壁畫的用線是用筆勾勒的富有變化、富有彈力的線。也就是通常人們所說的“屈鐵盤絲”和“濕衣貼體”式的用線。克孜爾千佛洞在古代龜茲境內(nèi)，而古龜茲是佛教由印度和中亞進(jìn)入中國的必經(jīng)之地，它的佛教藝術(shù)既受印度的影響，也受中亞的影響，在繪畫形式上更受中國內(nèi)陸的影響。

龜茲美術(shù)具有明顯統(tǒng)一的繪畫風(fēng)格，有出類拔萃的代表人物和傳世之作。龜茲美術(shù)曾風(fēng)靡一時，伴隨西域佛教美術(shù)的盛衰，在中國繪畫史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、結(jié)語

首先，曹仲達(dá)的家世未嘗對他的繪畫沒有影響。我們雖不能斷定曹仲達(dá)本人一定來自中亞，至少他的祖輩為中亞居民是毫無疑問的。這就使他的創(chuàng)作是多少帶有外來情調(diào)的“曹衣出水”式佛像，具備了一般畫家所不可能具備的條件。他的舊居地曹國在我國南北朝時代曾流行佛教，有不少裝飾著壁畫和雕塑的寺院，其舊國的印象決定其創(chuàng)作的傾向。所以說，曹仲達(dá)“曹衣出水”式畫法的出現(xiàn)絕不是偶然的，它是時代的產(chǎn)物，是中國佛像畫藝術(shù)發(fā)展和中外文化交流的必然結(jié)果。

其次，“曹衣出水”吸取了笈多藝術(shù)和于闐畫派乃至龜茲藝術(shù)風(fēng)格，以及透出薄紗的肩膀、體現(xiàn)肉感與形體結(jié)構(gòu)的印度風(fēng)格。在這種佛像造型原則的指導(dǎo)下，中國佛教繪畫自此時起便形成了一套較為完整的造型手法。

“曹衣出水”是創(chuàng)造性地吸收了外來佛教樣式之造型特色，其薄衣之透體、如出水中之佛像形態(tài)，不但成為中國佛像的造型范式，對中國古代人物畫的衣紋處理方法，也起到了重要的指導(dǎo)性作用，對中國古代佛教藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

注釋：

①于闐，唐安西四鎮(zhèn)之一。清朝在伊里齊新城設(shè)和闐直隸州，在克里雅設(shè)于闐縣，使舊名易地。古代居民屬塞種，操印歐語系伊朗語族東伊朗語支的于闐語。11世紀(jì)為黑汗王朝所滅后，人種和語言逐漸回鶻化。于闐自2世紀(jì)末傳入佛教后，逐漸成為大乘佛教的中心， 于闐人民喜愛音樂、戲劇，在繪畫方面具有印度、伊朗的混合風(fēng)格，著名畫家尉遲乙僧于唐初至長安，繪有許多壁畫，與唐人吳道子、閻立本齊名。

②“高古游絲描”是中國古代人物衣服褶紋畫法之一。因線條描法形似游絲，故名。其畫法為：用中鋒筆尖圓勻細(xì)描，要有秀勁古逸之氣為合。此描法適合表現(xiàn)絲絹衣紋圓潤流暢之感，古人多用于描繪文人、仕女等。

③“蘭葉描”是從豐富的衣紋的曲折向背為體現(xiàn)的一種描法，有其獨(dú)立性。特點(diǎn)是壓力不均勻，運(yùn)筆中時提時頓，產(chǎn)生忽粗忽細(xì)，形如蘭葉的線條。棗核描、柳葉描均屬于這一類型。該線描創(chuàng)始人為吳道子。他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現(xiàn)衣褶，有飄動之勢，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。