兩漢時(shí)期篆書藝術(shù)芻議

文 /苗 琪

漢 鄭固碑 碑額

一、漢代篆書的書法藝術(shù)

漢代蔡邕在《篆勢(shì)》中對(duì)篆書做了如下的描述，可以看作是漢代篆書的風(fēng)格特征和漢代人篆書的審美標(biāo)準(zhǔn)：“體有六篆，要妙入神?；蛳颀斘模虮三堶[，紆體效尾，長(zhǎng)翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之棼缊。揚(yáng)波振激，鷹跱鳥震，延頸協(xié)翼，勢(shì)似凌云?；蜉p舉內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。遠(yuǎn)而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延。迫而視之，湍漈不可得見，指?不可勝原。研桑不能數(shù)其詰曲，離婁不能睹其隙間?！?

清末葉昌熾也說(shuō)：“漢魏碑額，筆法奇?zhèn)タ上玻呛笕怂芊路?。?

蔡邕是漢代的大書法家，葉昌熾是清末的大金石家，二人所論當(dāng)足以為據(jù)。蔡邕在《篆勢(shì)》中先對(duì)篆書做了大量的意象描述，在文末說(shuō)“研桑不能數(shù)其詰曲”，研桑是漢代數(shù)學(xué)家，連他都不能數(shù)出篆書筆勢(shì)中的屈曲變化，可見漢代篆書筆法之豐富。包世臣說(shuō)漢魏書法之雄肆于唐楷處正在于筆畫中段的“實(shí)”而不“怯”3，其實(shí)漢代篆書的筆法何嘗不是這樣，之所以能夠“非后人所能仿佛”，是因?yàn)槠洹捌鎮(zhèn)タ上病?、豐富多變的筆法。

碑版、碑額題字，典型的有《袁安碑》《少室石闕銘》《開母石闕銘》，《景君碑》篆額、《鄭固碑》篆額、《西狹頌》篆額、《白石神君碑》篆額、《韓仁銘》篆額、《孔宙碑》篆額、《華山廟碑》篆額等。這類篆書，書法雖多整飭，縱有行橫有列，但其風(fēng)格特征卻豐富多變，一碑有一碑之面目。這是漢代篆書的大宗也是最精彩的表現(xiàn)形式，其風(fēng)格大致可以分為四類：跌宕不拘、爛漫多姿者如《西狹頌》碑額篆書，方折處挺出而輕靈，圓轉(zhuǎn)處勁健而飄動(dòng)，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)活潑，呈現(xiàn)出恣肆雄偉的氣象。優(yōu)美從容，圓轉(zhuǎn)流麗者如《華山廟碑》《景君碑》《鄭固碑》《韓仁銘》《孔宙碑》等碑額及《袁安碑》《少室石闕銘》《開母石闕銘》等篆書，這是漢代篆書的大宗，山東濟(jì)寧曲阜東漢碑額篆書多是此類。其字勢(shì)取縱勢(shì)長(zhǎng)方，用筆方圓兼?zhèn)洹９P畫縱向者中段提細(xì)，纖勁剛韌，起筆藏鋒，端莊厚重，收筆或懸針或垂露；筆畫橫向者縱斂合度，俯仰有法；轉(zhuǎn)折處極見神采，或轉(zhuǎn)或折，或提或按，難窺端倪。方整斬截，恣肆樸拙者如《張遷碑》篆額，其用筆方圓兼?zhèn)洌芈痘ガF(xiàn)，俯仰得體，筆勢(shì)起伏屈伸，如龍行虎步，結(jié)字亦茂密詭奇，變幻莫測(cè)。雄渾厚重，寓巧于拙者如《白石神君》篆額，此類篆額筆畫粗重，有重量感，其筆畫邊沿看似光潔實(shí)則多變，將微妙的變化和豐富的筆法湮沒(méi)于粗重的筆畫當(dāng)中，雄渾圓厚，裝飾性和古意兼具。4

瓦當(dāng)篆書和鏡鑒銘刻篆書，內(nèi)容、形式多樣，出土數(shù)量極多。這種類型的篆書能夠隨形布勢(shì)，增刪就形，新奇可愛，獨(dú)具匠心，是漢代特有的篆書類型。

印章篆書，出土數(shù)量極多，是印化了的小篆文字，其特點(diǎn)陶宗儀在《輟耕錄·印章制度》中描述的最為貼切：“白文印皆用漢篆，平正方直，字不可圓，縱有斜筆，亦當(dāng)取巧寫過(guò)?！痹谄秸麌?yán)正中表現(xiàn)出雍容靜美，是漢代印章篆書的特點(diǎn)，是后代學(xué)習(xí)篆刻者取法的無(wú)盡寶藏。

磚銘和畫像石題銘篆書，與碑版、碑額篆書相比改變了其起筆、收筆、轉(zhuǎn)折處的圓轉(zhuǎn)為方折，少了書寫的意味，卻多了幾分匠心，將數(shù)量不多的文字安排在一起，互相咬合、互相牽制，顯得渾然一體、雄厚蒼茫。

簡(jiǎn)牘帛書中的篆書，書寫爛漫多姿、活潑可愛。與以上類型的銘刻篆書同屬小篆體系，造字之理相同，只是一種是原生態(tài)的手寫體，一種是經(jīng)過(guò)刻鑿鑄造工匠的修飾加工的正體。

以上可以看出，篆書在漢代其日常應(yīng)用的地位逐步被隸書取代，但并沒(méi)有因此而走下歷史舞臺(tái)，相反，它的應(yīng)用遍及漢代日常生活的各個(gè)方面，應(yīng)用之廣非前代堪比（如碑版、碑額、磚銘、畫像石題銘、瓦當(dāng)、鏡鑒銘刻等篆書都是漢代新的產(chǎn)物）。其書法藝術(shù)也在繼承了秦代小篆寫法的基礎(chǔ)上有了更高的審美追求和技術(shù)表現(xiàn)，可以說(shuō)在中國(guó)書法發(fā)展史上漢代的小篆書法藝術(shù)達(dá)到了頂峰，非前代所可比肩，非后代所能超越。

二、漢代篆書的文化精神

漢 維天降靈瓦當(dāng)

漢 磨嘴子漢墓篆書旗旌

漢 華山碑 碑額

秦王朝統(tǒng)一六國(guó)之后，秦始皇采用了丞相李斯的建議，在文字政策上“罷其不與秦文合者”，廢除了東方六國(guó)（齊、楚、燕、韓、趙、魏）體系的文字，以西周以來(lái)秦系文字為基礎(chǔ)統(tǒng)一全國(guó)文字，改變了當(dāng)時(shí)各國(guó)文字“殊形異制”的狀況。據(jù)許慎《說(shuō)文解字·敘》：“斯作《倉(cāng)頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀、大篆，或頗省改，所謂小篆者是?！?以這三人所寫小篆作為學(xué)童習(xí)字的標(biāo)準(zhǔn)教材，這就是著名的字書《秦三倉(cāng)》，以此規(guī)范了小篆的字形。秦代篆書最具代表性的書法作品就是李斯所寫的泰山、嶧山、瑯琊臺(tái)、會(huì)稽之罘等刻石。清代王澍在《虛舟題跋》中評(píng)價(jià)到：“小篆開自李斯，省大篆之繁縟以趨簡(jiǎn)易，三代以來(lái)風(fēng)氣至此一變。蓋李斯筆法敦古，于簡(jiǎn)易中正有渾樸之氣?！?李斯是法家人物的代表，秦國(guó)治國(guó)采用的也是李斯一派法家思想。法家的美學(xué)思想集中體現(xiàn)在李斯的老師韓非的著作《韓非子》里，其中在《解老》一篇中說(shuō)道：“禮為情貌者也，文為質(zhì)飾者也。夫君子取情而去貌，好質(zhì)而惡飾。夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質(zhì)者，其質(zhì)衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五采，隋侯之珠，不飾以銀黃，其質(zhì)至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質(zhì)不美也?！?法家之于審美采取的是“好質(zhì)而惡飾”的主張，甚至把“好五音”列為君王“十過(guò)”之一，在這種“狹隘功利主義”8審美思想的影響下，法家反對(duì)各種形式的裝飾，“刪繁趨簡(jiǎn)”是秦代審美的一個(gè)重要表現(xiàn)。這也正是李斯小篆“省大篆之繁縟以趨簡(jiǎn)易”、筆畫粗細(xì)均等、結(jié)體平正勻齊的原因?？梢赃@樣認(rèn)為，在書寫時(shí)李斯考慮的最多的是建立小篆之“法”，而在創(chuàng)造小篆之“美”上是用心較少的。然而，秦祚不長(zhǎng)，享國(guó)僅十五年，秦代就在農(nóng)民起義中滅亡了。

秦亡漢興，漢代繼承了秦代的典章制度，但在治國(guó)思想上并沒(méi)沿用秦代采用的法家思想，漢初采用了道家的“無(wú)為而治”的思想治國(guó)，漢武帝時(shí)又采用了董仲舒的意見“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”。與法家的審美思想相比，道家審美觀超越了功利性的羈絆，而儒家審美觀則強(qiáng)調(diào)了文（飾）與質(zhì)的辯證統(tǒng)一關(guān)系。講實(shí)用性也講審美性，這是漢代美學(xué)思想對(duì)于秦代美學(xué)思想的突破，也是漢代藝術(shù)繁榮發(fā)展的一個(gè)原因。

如果說(shuō)以道、儒思想取代法家思想促使?jié)h代審美趨于開放，那么，地域文化對(duì)于漢代藝術(shù)的發(fā)展起到了決定性的作用。李澤厚在《美的歷程》一書中說(shuō)道：“其實(shí)，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經(jīng)濟(jì)、法律等制度方面，‘漢承秦制’，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識(shí)形態(tài)的某些方面，又特別是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉(xiāng)土本色。漢起于楚地，劉邦、項(xiàng)羽的基本隊(duì)伍和核心成員大都來(lái)自楚國(guó)地區(qū)。項(xiàng)羽被圍，‘四面皆楚歌’；劉邦衣錦還鄉(xiāng)唱《大風(fēng)》；西漢宮庭中始終是楚聲作主導(dǎo)……都說(shuō)明這一點(diǎn)。楚漢文化(至少在文藝方面)一脈相承，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承性和連續(xù)性，而不同于先秦北國(guó)。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國(guó)古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)。它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。不抓住這一關(guān)鍵，很難真正闡明兩漢藝術(shù)的根本特征。”9

與北國(guó)文化不同的是這種彌漫著浪漫主義色彩的南國(guó)楚文化，充滿了想象、神人交織、光怪陸離，《楚辭》《山海經(jīng)》、赤兔金鳥、祥禽瑞獸，羽人戲龍、怪力亂神……就像屈原《離騷》中所說(shuō)的那樣，“佩繽紛其繁飾兮，芳霏霏其彌章”。注重雕飾、充滿想象，是其顯著的審美特征。在楚文化與漢文化的交融中，漢代的文學(xué)、藝術(shù)得到了極大的發(fā)展。漢賦、漢帛畫、漢雕塑、漢畫像石……無(wú)不彰顯著這種繽紛浪漫的情懷。

書法也是如此，與秦代篆書相比，漢代篆書有了更多想象的、浪漫的成分：線條一改秦篆的“玉箸”式樣，提按波變，跌宕流動(dòng)，是充滿了浪漫色彩的節(jié)奏變化，而非屏住呼吸的圓勻靜凈；起筆時(shí)或藏或露，少有雷同；收筆處或作懸針，或?yàn)榇孤?，姿態(tài)萬(wàn)千；轉(zhuǎn)折處或提或按，或轉(zhuǎn)或折，方圓兼?zhèn)洌搶?shí)相生。瓦當(dāng)銘文更能隨形布勢(shì)，隨意生態(tài)，活潑多變。繆篆屈曲回環(huán)，鳥蟲篆，筆畫作鳥、蟲、魚狀，更是將篆書的裝飾意味、浪漫色彩發(fā)揮到了極致。

這時(shí)，回過(guò)頭來(lái)體味蔡邕的《篆勢(shì)》：“體有六篆，要妙入神。或像龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長(zhǎng)翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之棼缊。揚(yáng)波振激，鷹跱鳥震，延頸協(xié)翼，勢(shì)似凌云?；蜉p舉內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。遠(yuǎn)而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延。迫而視之，湍漈不可得見，指?不可勝原。研桑不能數(shù)其詰曲，離婁不能睹其隙間。”

將其置于漢代彌漫著浪漫楚風(fēng)的背景下，會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇描述漢代篆書的瑰麗文章不是辭藻的鋪陳堆砌，而是言之有物的意象描述。“圣人立象以盡意”，漢代流動(dòng)瑰麗的篆書，所表達(dá)的正是漢代追求浪漫、重視裝飾的審美追求。森嚴(yán)的秦文化之“法”與浪漫的楚文化之“意”在漢代篆書里交融，開創(chuàng)了中國(guó)書法史上輝煌的一頁(yè)，承前啟后，耀炳千秋！

漢 袁安碑

注釋：

①蔡邕《篆勢(shì)》，《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997年。

②葉昌熾《語(yǔ)石》，遼寧教育出版社，2001年。

③包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年。

④王勁《碑額志蓋篆法初探》，《第二屆全國(guó)書法研究生書學(xué)學(xué)術(shù)周書學(xué)論壇論文集》，首都師范大學(xué)出版社，2005年。

⑤許慎撰、徐鉉校定《說(shuō)文解字》，中華書局，1963。

⑥王澍《虛舟題跋》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年。

⑦王先慎撰、鐘哲校點(diǎn)《韓非子集解》，中華書局，1998年。

⑧李澤厚《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年。

⑨同⑧。