倒影變成大象的天鵝

盛可以

有一年在悉尼參加國際作家節(jié)，出版人夫婦陪我去新南韋爾斯美術(shù)館看畫展，知道凡高、畢加索，但對杰克遜·波洛克、康定斯基、埃德加·德加等藝術(shù)大師一無所知，對安迪·沃霍爾廣為人知的作品也只是眼熟。出版人難以掩飾失望的神色，我羞愧得無地自容。這種羞愧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了欣賞大師原作的震憾。那些遙遠(yuǎn)傳說中的杰出作品，那些熱烈奔放或暗潮涌動的色彩振顫，被藤蔓般四處攀爬的羞愧纏絞，回國很長一段時間，依然深深地刺激我的自尊心。我因此開始接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)，探尋藝術(shù)家的創(chuàng)作淵源，理解作品的表達(dá)，甚至他們的日常生活，朋友圈。學(xué)習(xí)使我獲得了這個嶄新世界的入門券，它的贈予是慷慨的，就像一座地下寶藏，無以窮盡。

保羅·塞尚認(rèn)為，描畫出物件的輪廓，同時也是描畫出這些物體之間的空無的輪廓，正如小說家描繪出留白的輪廓，同時也描畫出了事物的輪廓以及隱藏事物的形狀。留白或者陰影是創(chuàng)作中不可或缺的藝術(shù)手段。聽大師談?wù)摾L畫，跟談?wù)撐膶W(xué)創(chuàng)作沒有區(qū)別，馬克.羅斯科的美學(xué)理念與觀點，完全適用于文學(xué)領(lǐng)域，“繪畫是一個逐漸清晰的過程，它最終會清除所有的阻礙——畫家和觀念，觀念和觀眾之間的任何阻隔”，馬克·羅斯科寧愿把人性賦予一塊頑石，也不能承受絲毫的去人性化。

僅僅停留在美的表象的藝術(shù)品，是空洞的，宛如一張面目姣好的臉卻兩眼無神，沒有智慧之光閃現(xiàn)。藝術(shù)家探索事物及認(rèn)識的邊界，也呈現(xiàn)實際生活中退化或忽略的經(jīng)驗領(lǐng)域，表現(xiàn)形式如反諷、荒誕、幽默或一些別的偽飾，繪畫喜歡不穩(wěn)定的句法，有缺陷的語義，抓住難以言表的瞬間，刻畫出高度精準(zhǔn)、集中的狀態(tài)，同時又是經(jīng)過了簡化，正如文學(xué)中的提煉，用精簡的語言對復(fù)雜的情感與瞬間畫出來。作家可能對未竟的事物，殘缺的表達(dá)、創(chuàng)造新詞、打破語法規(guī)則等方面進(jìn)行嘗試，因為語言就像畫家的油彩，為創(chuàng)造新的視覺和聽覺效果，他有自由搭配調(diào)和配色的權(quán)力。

一位作家朋友遇到過一位過于認(rèn)真的編輯，她幾乎將他的每一個句子都填上了定狀補(bǔ)，每一個詞都調(diào)到規(guī)矩的地方放置，就像世俗對任何一個企圖逾矩者所做的那樣，將句子打扮得完整有序，無懈可擊——這恰恰是文學(xué)的災(zāi)難，因為這抹掉了語言的個人特征，使作品變成千篇一律的教科書，像流水線上的生產(chǎn)出來的。

藝術(shù)和文學(xué)自然都根植于傳統(tǒng)，表面上都有守舊性的一面，傳統(tǒng)規(guī)則無疑在影響創(chuàng)作實踐，但惟有改變和打破，藝術(shù)的力量和重要性才會變得清晰與重要。“人總不能走到哪兒，就把自己父親的尸體運到哪兒，必然將其丟下，去陪伴別的死者……等到我們也做了父親，我們就不應(yīng)該期望孩子愿意分身，照顧我們的尸體生活，然而我們的雙腳卻怎么也離不開埋葬死者的土地?！辈粍?chuàng)新就等于死亡，詩人阿波利奈爾幾近刻薄的話表達(dá)了這層關(guān)系。

一幅畫的重塑和改變，有關(guān)視覺化與情感傳遞，包括尺寸、筆觸、線條、造型，結(jié)構(gòu)、布局，色彩，將構(gòu)建新的秩序世界。繪畫中的自然主義衰落是必然的，因為若是不能再現(xiàn)真實，不能對事物進(jìn)行再創(chuàng)造，那末，制造出來的東西就是毫無價值的贗品。文學(xué)藝術(shù)也不能避免。對此，優(yōu)秀的藝術(shù)家有著本能的警覺。馬克·羅斯科出于一種更為鮮活，更為激烈的需要，他從具象繪畫轉(zhuǎn)向了抽象繪畫，他認(rèn)為他們這個群體完成了一個使命——摧毀立體主義，但是他也承認(rèn)，沒有人能摧毀畢加索，他的價值永遠(yuǎn)存在。

世界文學(xué)也因為不斷的創(chuàng)新而經(jīng)歷了漫長的更迭發(fā)展，出現(xiàn)了現(xiàn)實主義、浪漫主義、文藝復(fù)興、到象征主義、印象主義、黑色幽默以及魔幻現(xiàn)實主義等等，伴隨著文學(xué)家觀念的嬗變，涌現(xiàn)新的寫作藝術(shù)和表達(dá)手法。文學(xué)與藝術(shù)，藝術(shù)家與作家、詩人之間的實際交往，在觀念和表現(xiàn)上互相吸收和影響，這種雙向性的影響形成張力與曖昧，與藝術(shù)界的觀念潮相呼應(yīng)，同時在質(zhì)疑與否定中創(chuàng)造新的可能性。

二十世紀(jì)盛行于西方的現(xiàn)代主義文學(xué)，極具現(xiàn)代意識和現(xiàn)代復(fù)雜性。“對藝術(shù)而言，背叛是一種詭異的親密”，我忘了這話是誰說的。現(xiàn)代小說顯然包含了比傳統(tǒng)小說更豐富，更復(fù)雜多樣的小說經(jīng)驗。有的評論家談到，今天的中國小說仍然以現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土敘事為主，藝術(shù)表現(xiàn)形式簡單雷同，文學(xué)界還沒有呈現(xiàn)“現(xiàn)代主義”的變革，還沒有產(chǎn)生激發(fā)“現(xiàn)代”小說的能量，最根本的原因是沒有現(xiàn)代觀念。著名評論家謝有順先生曾經(jīng)寫過一篇文章，他認(rèn)為不懂現(xiàn)代藝術(shù)的作家不配為寫作，他提到一個人的寫作面貌，往往是被他的天性，他的世界觀決定的，我想，這話也指向了觀念誕生的土壤。我十分贊同這種觀點，小說家更應(yīng)該有這種寫作意識，或者說小說家原本應(yīng)該具備這種敏銳開闊的視野，不關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)遺產(chǎn)，也無緣獲得靈魂的另一種震顫，與煥然一新的啟迪，寫作者應(yīng)該觀照反省。謝有順先生在此文中談的現(xiàn)代藝術(shù)，主要指現(xiàn)代小說藝術(shù)的敘事表達(dá)技巧，事實上可以擴(kuò)充并囊括更多的藝術(shù)門類，比如繪畫、裝置、戲劇、音樂、波普、偶發(fā)藝術(shù)等等。尤其是當(dāng)你看到畢加索與詩人阿波利奈爾，達(dá)利與詩人洛爾迦，馬奈與詩人波德萊爾，塞尚、德加與左拉，勞申伯格與音樂家約翰·凱奇之間相互深刻的影響與啟發(fā)，或者像塞尚之于海明威的意義，便能發(fā)現(xiàn)文學(xué)與藝術(shù)的邊界，并不像人們通常以為的那樣涇渭分明。

現(xiàn)代運動從法國興起，整個十九世紀(jì)重要的藝術(shù)家?guī)缀醵荚诜▏?，?shù)十年間就涌現(xiàn)出野獸派、立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義等等。愛因斯坦認(rèn)為，真正的智慧不是知識，而是想象力，只有想象力才能擁抱整個宇宙以及未來希望知道和理解的所有事物。他說的是科學(xué)，用在藝術(shù)領(lǐng)域同樣準(zhǔn)確。

喜歡色彩抒情，融情于色，用文字作畫的張愛玲，以及在小說中繪畫般進(jìn)行填色游戲的納博科夫，用不同的敘事方式呈現(xiàn)斑瀾多彩，給文學(xué)與繪畫的交融留下了杰出的樣本。以細(xì)節(jié)描寫著稱的川端康成以極細(xì)膩的眼光，觀察到朝陽照射在玻璃杯上的白光，玻璃杯里的水和冰反射出來的光線，呈現(xiàn)出赤橙黃綠青藍(lán)紫的多彩繁華。描摹光線下的事物，是涂繪的最大樂趣，莫奈畫出的那些著名的睡蓮，就是探索光線和空氣的表現(xiàn)效果，呈現(xiàn)了色彩與光的完美表達(dá)。

同為印象派畫家的馬奈，馬奈比莫奈大八歲，比莫奈少活了四十三年。對于印象派畫家創(chuàng)作，法國詩人朱爾·拉弗格有過非常精彩的描述，他認(rèn)為在一片沐浴光線的風(fēng)景里，印象派畫家所看到的不是一切浸泡在死白之中，而是“千萬種相互沖突的振動，看到色彩斑斕的棱鏡的分光”。關(guān)于千萬種色彩相互沖突的振動——這是一個非常重要的描述，必須借助文學(xué)的想象，才能理解那樣一種景況，成千上萬細(xì)微的色調(diào)仿佛水中浮游微生物，組合成不同形狀，畫家可能就畫下他認(rèn)為最為獨特的某一次組合瞬間。這些細(xì)小的筆觸——微生物——掙扎著，竭力在整體印象中存活下來。大師的眼睛能在簡單的平面畫布上，辨明并再現(xiàn)最敏銳的漸變層次和分解頻譜，一些天才人物在詩歌或小說中也體感現(xiàn)這種非凡稟賦。

歐美畫家深受日本浮士繪影響，馬奈也不例外，他正是通過葛飾北齋的著名版畫《神奈川巨浪》，在他的繪畫中縮短透視中的遠(yuǎn)景，將這一技法用到他具爭議的作品《草地上的午餐》以及《奧林匹亞》中。這兩部作品一度令觀者驚駭?！恫莸厣系奈绮汀芬婚_始被拒絕，只能在落選者沙龍中展出。其題材與表現(xiàn)手法與當(dāng)時占主流地位的學(xué)院派原則相悖，被學(xué)院派群起而攻之。但也正是在這種激烈的辯論與爭議中，造就了打破束縛的社會氛圍。

馬奈被攻擊情緒低落時寫信給波德萊爾訴苦，他說世人的侮辱像冰雹一樣襲來，他從來沒有陷入那樣的困境當(dāng)中。波德萊爾很不留情地批評：“你比夏多布里昂和瓦格納更有才華嗎？人們不也取笑他們嗎？但他們并沒有被打垮。”馬奈與波德萊爾，兩個叛逆的靈魂注定會彼此欣賞，相知相惜。波德萊爾是馬奈最大的靈感來源，波德萊爾認(rèn)為一條流行的裙子，一把時興的扇子，甚至帽子設(shè)計師最前衛(wèi)的混搭，都是對瞬息萬變的現(xiàn)代都市生活最為真實的寫照。同為城市的窺察者，馬奈近乎迷戀波德萊爾的看法，他的創(chuàng)作拒絕賦予面部表情以任何特殊意義，“他情愿去凝神一只破爛的鞋，一件白色連衣裙，一條粉色腰帶，或是一把扇子?！焙茏匀坏睾魬?yīng)了波德萊爾的觀點。

馬奈緊跟波萊德爾，對愛倫·坡喜愛之極。他十分認(rèn)同愛倫·坡談到《莫格街謀殺案》中的理解，人們有時恰恰對真相會看得過深，馬奈援用愛倫·坡的觀點，說真相不總是像在井底一樣深不可測，他相信越是重要的學(xué)問往往越是淺顯的。一八七五年，馬拉美翻譯的愛倫·坡的詩集《烏鴉》單行本問世，（此前波德萊爾翻譯過），馬奈為這本書創(chuàng)作了六幅插圖，其沉郁憂傷的線條，一步烘托出愛倫·坡作品獨有的傷悼、陰郁的氣質(zhì)。馬奈和馬拉美的這次合作，有人以為是最早、最杰出的一部現(xiàn)代“藝術(shù)書籍”。馬奈還有兩幅根據(jù)照片畫出來的版畫，一張是愛倫·坡的銀板照片，另一張是波德萊爾的照片。波德萊爾死后，馬奈陷入深切的悲傷，幸好另一位杰出畫家德加的友誼，給他孤獨的靈魂溫暖的慰藉。德加也是一位受文學(xué)影響很大的人，他從自然主義文學(xué)的代表人物法國作家左拉的作品中直接獲取靈感，將某個場景繪成圖畫固定下來。

文學(xué)是一切藝術(shù)的母體，特別是在表達(dá)人類精神性的存在上，對復(fù)雜人性的探索上，只有狂妄無知的人才會將文學(xué)擋在門外，一如文學(xué)家漠視現(xiàn)代藝術(shù)的形式與表達(dá)，對其它藝術(shù)門類閉目塞耳，其促狹與局限無疑會體現(xiàn)在創(chuàng)作中。

一九〇〇年，因作品《彌留之際》入選當(dāng)年萬國博覽會的西班牙展廳，畢加索第一次來到巴黎，這時他才十八歲。幾年后，斯泰因兄妹將畢加索介紹給了比他大一輪的野獸派畫家馬蒂斯——兩人都處在藝術(shù)生涯的關(guān)鍵階段——真正的對手激發(fā)出最好的自己——他們的交往證實了這一點。但畢加索在巴黎的朋友圈主要由詩人組成。

我曾慕名探訪“蒙馬特洗衣舫”，此地因一九七〇年的大火毀滅，只剩斷墻殘跡，標(biāo)牌上書寫：埃米爾·古杜廣場51號洗衣舫舊址。“洗衣舫”當(dāng)然不是船，只是一棟形狀奇特的破爛建筑。詩人馬克斯·雅各布遠(yuǎn)觀此樓時的感覺它像一艘“洗衣舫”，這種叫法隨著畢加索的名氣不脛而走。畢加索第四次來到這里之后開始長住，度過了他人生中最重要的六年，即藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時期，包括“藍(lán)色時期”的痛苦，與“粉紅時期”的快樂，以及立體主義的誕生。畢加索在這里成為畢加索。

設(shè)想一下這樣的場景：窗外飄雪，或者陰云密布，在“洗衣舫”那棟爛房子里，雅各布，阿波利奈爾，安德烈·薩爾蒙等人與畢加索一起，坐在那幅被譽(yù)為現(xiàn)代主義開山之作的作品《亞威農(nóng)少女》前吃著簡餐，談?wù)摲侵匏囆g(shù)，面具，印第安人偶——《亞威農(nóng)少女》的風(fēng)格之源——以及立體主義，渾然不知未來的命運。

阿波利奈爾和雅各布在“洗衣舫”時便開始創(chuàng)作立體主義詩歌，阿波利奈爾的“圖畫詩”對后來的詩歌形式產(chǎn)生了巨大的影響，他也發(fā)明了“超現(xiàn)實主義”。他用詩歌對畢加索的畫作贊頌，撰寫評論文章力挺畢加索，曾經(jīng)專門發(fā)表了評論著作《立體派畫家》，為立體主義辯護(hù)。無止境的探索與創(chuàng)新，是阿波利奈爾文藝觀的核心內(nèi)容，這一點也與不懈追求風(fēng)格變化的畢加索不謀而合。

畢加索叛逆、創(chuàng)新，反對一切束縛和陳規(guī)，但仍舊活在歐洲美術(shù)的傳統(tǒng)中?，F(xiàn)代性意味著生活從古代的詩情畫意中斷裂，包括題材與技法上的?！秮喭r(nóng)少女》讓畢加索的畫商感到頭痛，無所適從，像大多數(shù)人面臨新事物出現(xiàn)一樣。這幅作品完成九年之后才被展出，被認(rèn)為是繪畫史上的驚奇的創(chuàng)新，具有原始力量和某種革命性的展示，并沒有更重要的結(jié)論。除了非洲藝術(shù)的影響，《亞威農(nóng)的少女》跟畢加索的妓院經(jīng)驗有關(guān)，更重要的是與阿波利奈爾的作品有直接的關(guān)系。

《亞威農(nóng)的少女》部分靈感源于阿波利奈爾的色情小說《一萬一千鞭》，畢加索看了這部作品的手稿。這部作品充滿了薩德式的極端淫亂，諸如戀尸癖、孌童戀和妓院里的集體縱欲。畢加索喜愛有加。阿波利奈爾以其姓名縮寫“G.A”的名義出版于一九〇七年，北方文藝出版社一九九八年出過簡體中譯本，收入世界性文學(xué)名著大系。

阿波利奈爾給畢加索寫過很多詩，詩歌造形極具創(chuàng)新意義，比如“在詩句中間留出一塊空間，兩旁是詩句，形成靜物的輪廓線?！痹谂c畢加索的通信中，他們也總是在談?wù)撛姼?。阿波利奈爾稱，“有一個叫畢加索的人研究一件物品，就像一個外科醫(yī)生解剖尸體”。阿波利奈爾對立體主義的本質(zhì)的敏銳觀察無人能及。

除了阿波利奈爾，畢加索還欣賞馬拉美的十四行詩，也喜歡蘭波和魏爾倫等。畢加索寫詩，創(chuàng)作散文，也總是在為詩人和作家朋友的作品創(chuàng)作插圖，畫肖像。

畢加索曾經(jīng)向朋友說，“一定要找到假面具”。評論家安德烈·馬爾羅對這個觀點進(jìn)行過揣測與解釋：“我考慮畢加索曾經(jīng)在從事感情活動的跡象中投入了全部的情感。至于他所說的‘假面具這一言詞，雖說是相同個性的形象，但我認(rèn)為是更加復(fù)雜的全體形象。也就是說，偉大的樣式才能給予人類的臉上附加上標(biāo)記。”從《亞威農(nóng)的少女》，斯泰因的肖像畫，或許可以理解所謂的“假面具”，就是強(qiáng)調(diào)了人特有的個性、偶然性的特征，是藝術(shù)表達(dá)的手段，文學(xué)敘事的“假面具”，也許就是陌生化、疏離感、異化、變形。當(dāng)攝影術(shù)影響近代繪畫，使藝術(shù)性質(zhì)發(fā)生變化，復(fù)制真實的繪畫特質(zhì)與意義被攝影術(shù)奪走，單純追求逼真的繪畫必然走向抽象，遠(yuǎn)離寫實。文學(xué)與藝術(shù)往往面臨不易察覺的隱形“照相機(jī)”，而天賦敏銳的天才捕捉到了，并跨過這架“照相機(jī)”，開辟新的藝術(shù)道路。

畢加索“洗衣舫”埋頭苦干完成《亞威農(nóng)的少女》時，薩爾瓦多·達(dá)利只有六歲，后來和畢加索成為朋友，同時也與之終身較量。這個六歲想當(dāng)廚師，七歲想當(dāng)拿破倫的人，始終在制造驚世駭俗，電波般沖擊著藝術(shù)圈。有人說達(dá)利懷里揣著鈴鐺，走在街上，不能忍受別人認(rèn)不出他來，總搖晃鈴子吸引別人的注意。從《達(dá)利談話錄》中，我發(fā)現(xiàn)這是他自己在訪談中說的。讀完全書，基本上可以判斷，達(dá)利這句話不能當(dāng)真。讀者必須去感覺他哪句是真的，哪句是夸張，哪句是反著來說，哪一句又是故意使絆。正如當(dāng)記者問他什么是天賦與瘋狂的界限，達(dá)利說這是未能解決的重大問題，最著名的精神病理學(xué)者也搞不清楚瘋狂從什么地方開始，天賦在什么地方結(jié)束，引起“小鈴鐺”出現(xiàn)的前提是，記者問達(dá)利厭煩過成名沒有，他說沒有，他熱愛金錢與聲望。

好些文章都正兒八經(jīng)地把小鈴鐺的話當(dāng)真，我認(rèn)為這是達(dá)利迷惑人的小伎倆之一，進(jìn)行自我夸張。他一點都不煩成名，他怕的是不夠出名。他在訪談中表現(xiàn)的機(jī)智、幽默、惡搞、不正經(jīng)，一會兒癡人說夢，一會兒危言聳聽，故意制造話題讓別人目瞪口呆，有的胡說八道并且都有科學(xué)依據(jù)。他喜歡這樣。記者問如果讓他燒掉三件自己作品，他會選擇哪幾件。達(dá)利說一件也不燒，只有炸彈才會毀掉他的油畫。

達(dá)利談話錄一共記錄了十次談話。他時而謙遜，時而狂負(fù)，時而不正經(jīng)地論述真理。只有在真正談到繪畫文學(xué)時，他會充分展現(xiàn)一個偉大天才發(fā)達(dá)的靈感，淵博的才識與見解，處處真知灼見。

達(dá)利經(jīng)常不遺余力地夸贊自己，在談話中，在文章中。他在文學(xué)方面的巨大才華在他的繪畫聲名覆蓋，然而只要你品嘗了一口他釀造的文學(xué)果汁，就會像下了迷魂藥，不覺緊跟著他的文字，任由他帶往危險之境。且不說《薩爾瓦多·達(dá)利的秘密生活》這部文采飛揚的自傳征服了多少人，單一篇《非理性征服》就足以震驚四座。大刀闊斧，技法奇譎，無怪乎他總要想更多的時間，即便他總是同時做幾件事，時間仍然不夠用，無怪乎他總是想著要贊助科學(xué)家研究發(fā)明可以讓他“冬眠”的辦法，如果他的時間分配文學(xué)占大比重，毫無疑問他將是一代文豪。

達(dá)利小時候就喜歡搞惡作劇，青少年時期羞澀膽小，看起來纖弱遲鈍，但有種天然的幽默感，而且極善雄辯，展現(xiàn)巨大的智慧。羞澀與雄辯結(jié)合同時在一個人的身上體現(xiàn)，這本身便充滿了奇怪的分裂感。在馬德里郊外的大學(xué)生公寓那段生活對達(dá)利影響很大，雖然他聲稱新交的朋友沒有教給他任何東西，三個老師的智慧都抵不上他一個人的，但他結(jié)識了即將成為巴黎和各地超現(xiàn)實主義的領(lǐng)軍人物安德烈·布勒東，以及西班牙詩人洛爾迦，尤其是與詩人的友情。

洛爾迦如今被譽(yù)為西班牙最杰出的作家之一。達(dá)利常常根據(jù)洛爾迦的詩劇制作舞臺布景。達(dá)利部分作品靈感直接源自洛爾迦的詩，比如達(dá)利的雕塑《頭上插玫瑰的女人》與洛爾迦的詩歌《飛翔的加塞拉》，繪畫《倒影變成大象的天鵝》來與詩歌《大地》，繪畫《蝴蝶風(fēng)景畫》與洛爾迦的《微風(fēng)的蝴蝶》，雕塑《天使與蝸牛》與詩歌《蝸?！返鹊?。

眾所周知，達(dá)利在畫中運用了弗洛伊德的精神分析理論，“在希臘諸神和我們這個時代惟一不同的就是弗洛伊德，他發(fā)現(xiàn)在希臘時代完全是新柏拉圖式的人類身體，現(xiàn)在卻長滿了只有精神分析學(xué)家才能打開的抽屜?！备ヂ逡恋碌木穹治鰧W(xué)說直接影響了二十世紀(jì)初西方藝壇的超現(xiàn)實主義運動。達(dá)利的作品完美印證了弗洛伊德的潛意識理論、泛性欲理論和夢的理論，像《偉大的手淫者》《，永恒的時間》等等。他也曾自詡為“優(yōu)秀的弗洛伊德學(xué)派的英雄”，他慣于給自己制造高帽子，比如“神圣達(dá)利”，他喜歡光芒四射的效果。達(dá)利的作品無法與他的行為分開，他帶給這個世界的驚奇怪和令人羨慕的引起爭議的主題本身就是真正的達(dá)利藝術(shù)。

達(dá)利的好奇心不是一般的重，受核物理發(fā)現(xiàn)影響，他癡迷于新的科學(xué)研究領(lǐng)域——脫氧核糖核酸的研究，以及諾貝爾獎獲得者丹尼斯·伽伯的最新發(fā)明——全息攝影術(shù)以及為擊敗死亡而進(jìn)行的長眠實驗，一概興趣濃厚。他也好吃，尤其喜歡海膽供奉其“口腔的神龕”，據(jù)說一次可以吃一打。他熱衷于各種偽裝。外表是他最看重的。他那兩撇古怪的胡須造形，與他欣賞的文藝復(fù)興后偉大的西班牙畫家委拉斯開茲頗為相像。不知道這是不是他向大師致敬的方式。

達(dá)利小時候經(jīng)常盯著天花板上的棕褐色受潮的水漬發(fā)呆。達(dá)芬奇曾經(jīng)論述過墻上的水漬對藝術(shù)家頭腦所起的奇妙刺激作用。達(dá)利也曾獲得過這種情感沖擊。印象派是對達(dá)利一生影響深遠(yuǎn)的繪畫流派，它使他第一次接觸到了反學(xué)院和革命性的美學(xué)理論，那些厚重?zé)o形，亂涂亂抹的色塊令人眼花繚亂。一九一八年，十四歲的達(dá)利瘋狂作畫，創(chuàng)作欲望像精神病發(fā)作一樣不可控制。

達(dá)利在回憶小學(xué)啟蒙老師撫摸著他的小下巴，把它緊緊夾在大拇指和食指之間時，他是這么描述：“他的大拇指很光滑，氣味、溫度和粗糙感就像一只被太陽曬熱了的皺巴巴的土豆，而且已經(jīng)有點爛了?！边@是真正的純粹的文學(xué)語言，在這種描述中，那個搞事的藝術(shù)家變得無比莊重，像蝸牛緩慢地爬過樹桿，細(xì)數(shù)樹上的紋理，辨識每道紋理的氣味。我無意間使用了蝸牛的比喻，而蝸牛在達(dá)利的世界中占據(jù)了重要的位置，他喜歡吃蝸牛，更重要的是它反映了達(dá)利的精神之父弗洛伊德的心理哲學(xué)。達(dá)利曾受洛爾迦的詩歌《蝸?！返膯l(fā)，創(chuàng)作了名為《天使與蝸?！返牡袼埽伵Ｓ崎e緩慢的腳步代表宇宙中的時間，同時矛盾地給它插上了翅膀使它飛快的滑行。

達(dá)利的文學(xué)天賦的確讓許多作家望塵莫及。而這個總是生活在最有錢的地方，總是處在“像腹瀉一樣不斷而來的支票之中”的藝術(shù)家有著令人吃驚的自律與約束。他有嚴(yán)格的時間安排，為避免浪費，他發(fā)明了“鑰匙覺”，就是坐在椅子里，左手拇指和食指握著一把沉甸甸的鑰匙，睡著的時候，鑰匙會落在地板上把人驚醒。他自己說這個技巧來自于某個僧人。

他七十多歲開始服用抗抑郁的藥，大量的藥物搞混了他的腦子，出現(xiàn)幻覺，以為自己是別的什么動物，喉嚨里發(fā)出動物般的叫聲。他只說了一句比較清楚的話：“我的朋友洛爾迦?！钡窃凇墩勗掍洝分兄v到洛爾迦的死亡時，達(dá)利是這么說的：“我聽說他死了，我的反應(yīng)如同一個惡棍，有人把登載他死的消息的報給我看，我看到他是被槍殺的，便大叫‘哦啦。那是當(dāng)一個斗牛士在沾滿血跡的野獸面前表演特別好的技藝時西班牙人說的話?！币痪湃晡靼嘌辣l(fā)內(nèi)戰(zhàn)，洛爾迦支持第二共和國的民主政府，反對反西斯主義叛軍，后在西班牙格拉納達(dá)省遭弗朗西斯科·佛郎哥的軍隊殘忍殺害，尸體被拋入一個廢棄的墓穴。佛郎哥當(dāng)權(quán)后，他的作品一直在西班牙遭禁，直到二十世紀(jì)七十年代，佛郎哥雖然允許他的作品出版，但他的生平以及同性戀身份，在佛郎哥去世前一直是被禁止討論的話題。

繪畫帶給我的啟迪也許比文學(xué)作品更直接，更強(qiáng)烈。二〇一七年在舊金山美術(shù)館看了馬蒂斯的畫，我意識到徹底解放色彩，解放語言，解放心眼手的重要性，或者說剪斷了潛在的自我捆綁的繩索，堅定了掙脫一切束縛的信念。畢加索曾經(jīng)說過（大意是），他是通過繪畫和它的色彩，作為武器，藉以深入了解世界與人類，同時使這種了解越來越能夠解放每一個人。我想，無論是何種類型的藝術(shù)家，解放自我，可能是藝術(shù)最重要，也是最基本的問題。美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到，繪畫中的色彩必須依靠思考、想像和夢幻才能獲得，也正如寫作不是直接復(fù)制真實生活，必須融入個人的思考、洞察與想像。年輕的海明威在巴黎奮斗時，是塞尚畫布上的濃重色彩幫助他走出了困境。他經(jīng)常餓著肚子，避開有咖啡和面包香味的街道，撿僻靜的小路穿過盧森堡公園去博物館看塞尚的畫，塞尚的畫令他明白，簡單、真實的句子遠(yuǎn)不能讓故事?lián)碛兴胍膶哟?。他在塞尚這兒找到了屬于自己的聲音與寫作風(fēng)格。馮內(nèi)古特用黑色幽默與充滿荒誕氣息的科幻情節(jié)來書寫當(dāng)代人類的狀況，將手繪圖頻繁插入小說文本中替代敘事，他認(rèn)為藝術(shù)作品視為可以喚醒人類自由意識的工具。納縛科夫甚至說他其實是個畫家。作家與藝術(shù)家，文學(xué)與繪畫的曖昧糾纏由來已久，我們在幸能在同一個時間與空間中欣賞到米開朗其羅、達(dá)·芬奇、拉斐爾、維米爾、凡高、馬奈、莫奈、塞尚、馬蒂斯、畢加索、波洛克、達(dá)利、德·庫寧、馬克·羅斯科等人獲得永生的藝術(shù)品，這些作品和平共處，各自生輝。