明代山西法花器的裝飾特征

王亞韶

太原理工大學 山西太原 030024

元代，法花創(chuàng)燒于山西晉南地區(qū)，明代蒲州、平陽、霍州等地均燒造法花制品。明代中期之后景德鎮(zhèn)窯開始仿制，盛極一時，及至清前期衰落。法花之品少見于史籍記載，后世的研究者對其有粉花、發(fā)花、琺花、法華、三彩法花等諸多稱謂，《大明會典》中提到的隆慶五年燒造的“琉璃間色”器皿，被認為可能是指法花器[1]，據(jù)記載，有研究者疑為這是法花早期的稱謂。張九鉞的《南窯筆記》成書于清代乾隆四十二年，書中提到“法蘭、法翠”兩種法花釉色，出自山西琉璃窯[2]，這是有關山西燒制法花最早的文字記述。然而，上述記載都沒有提到法花。法花一詞出現(xiàn)是在民國初許之衡所著的《飲流齋說瓷》中。

圖1《法花爛柯人罐》明代 大英博物館藏

山西法花屬民窯產品，汲取了琉璃燒造的工藝技術，從出土和流傳的器物來看，法花主要有兩類：法花器和法花塑，大多出于明代，主要用做宗教祭祀、建筑裝飾和廳堂陳設，少數(shù)作為生活實用。法花器裝飾特征鮮明，表面浮雕裝飾，立體感強烈，色彩豐富，絢爛華麗，這和宋金以來的沉靜雅素為主流的陶瓷裝飾風格相去甚遠，即便是與明代當時陶瓷裝飾相比較也顯得格格不入。究其原因，一是受到來自西亞伊斯蘭文化的影響，二是與本土時代風氣緊密相連。

一、明代山西法花器的裝飾工藝特征

裝飾工藝特征是認定法花陶瓷的重要標準，對此，研究者持有不同觀點。一種觀點認為，法花是以瀝粉方法在陶胎表面勾勒出輪廓，然后分別以黃、綠、紫釉料填出底子和花紋色彩,入窯燒成[3]。另一種觀點認為，法花器要具備兩個主要特征，一是，以泥線勾勒出花紋的輪廓線；二是，基本釉為堿性釉，媒溶劑以鈉、鈣為主，以銅為發(fā)色劑而呈孔雀藍色[4]。第三種觀點認為，法花必須是一件具有單獨陳設或其它獨立功能的陶瓷制品，建筑和琉璃不能歸入法花范疇，法花的主要色釉應是以牙硝為助溶劑的中溫色釉，其中以孔雀藍、茄皮紫、琥珀黃為顯著特色[5]。

“工藝不僅影響或決定、產生了一定的裝飾形式，工藝方式有時本身就是一種裝飾方式和裝飾形式，而且還決定著裝飾形式的不同風格?！盵6]明代山西法花裝飾工藝獨特，其特征突出表現(xiàn)在以下兩個方面：

首先，法花器的裝飾造型應是立體浮雕式的。這是法花器裝飾工藝的重要特征之一，包括采用瀝粉、鏤空、貼塑、刻劃等裝飾工藝技法?！讹嬃鼾S說瓷》一書中提到“定窯、章龍泉窯之花，皆雕花也……凹雕亦名劃花，凸雕亦名法花，平雕亦名暗花”；“印花，肆人亦謂之法花，或又謂之鼓花”。顯然，“法花”和“印花”類似，是指凸起于器表的一種浮雕式的裝飾形式或技法。法花是直接在坯體上進行立體塑造裝飾，比如瀝粉、堆塑和鏤空。而印花則是借助模具拓印花紋，把印好的裝飾坯件貼附于器物之上的做法。換句話說，法花就如同我們現(xiàn)在所說的浮雕裝飾，在這里還并不是指法花制品。

1、瀝粉起線填釉工藝。這是法花標志性的裝飾工藝特征。（圖1）在法花出現(xiàn)之前，瀝粉起線裝飾工藝就在建筑和壁畫中已經(jīng)得到了應用，在現(xiàn)存的山西元代、明代壁畫中依然可以見到。宋、金時期的磁州窯，也利用這種裝飾工藝生產白筋堆線的陶瓷器物。但是同樣的裝飾技法卻有著不同的作用，瀝粉起線填釉在法花器上具體做法是：依畫面的內外輪廓，把稀釋后的細泥漿通過管狀物擠出，附著于器表，形成凸起狀的線條，然后在線條間填入釉色，燒成后顯出白色筋線。這種做法起到了阻隔不同色彩的釉料相互交融的作用，在一定程度上克服了法花釉的流動性，同時，在藝術表現(xiàn)上強化了裝飾的輪廓線，使形象更加突出。此外，刻劃工藝在法花的裝飾中同樣能夠起到隔阻釉料的作用，也是在明代法花器上常見到的裝飾方法。

2、鏤空裝飾工藝。明代法花器中常見的裝飾工藝。用鏤空工藝裝飾的法花器，腹部胎體一般都有內外兩層，內層有盛裝的功用，外層則作為裝飾層。做法是，在未完全干透的陶瓷坯體上用刀切割掉外層畫面中不需要的部分，形成外層通透的孔洞效果，在留下的部位進行雕塑、刻劃、貼塑、瀝粉裝飾。

3、貼塑裝飾工藝。貼塑裝飾工藝在法花器的裝飾中常和印花工藝結合使用，是把軟泥按入翻制好的模具中，拓出立體造型，貼附于濕坯之上，形成懸塑般的效果。如，貼附于法花器周圍的獸首、花卉。也有的平貼于器表之上，形成高低起伏的強烈對比和節(jié)奏感的變化。（圖2）

其次，法花裝飾釉色應以藍、綠為主色，搭配紫、黃、棕、白等釉色，法花釉料應是堿性釉，以鉀、鈉、鈣堿金屬做為溶劑?！赌细G筆記》載：“法蘭、法翠”兩種釉色，“其制用澀胎上色，復入窯燒成者。用石末、銅花、牙硝為法翠，加入青料為法蘭”。這兩種釉色可能就是指法花的藍色和綠色，法蘭是以金屬鈷為呈色劑，顏色較深，法翠是以金屬銅為呈色劑，顏色較淺。山西地區(qū)配制法花釉即以牙硝（KnO3）做溶劑，這和琉璃以鉛（PbO）做溶劑不同。在燒成方式上，山西法花分兩次燒成，先要用1000℃左右的高溫燒成素胎后施釉，然后再用800℃左右的中低溫釉燒成器，燒制工藝和琉璃一致。

圖2《法花荷花銜環(huán)獸首瓶》明代 大英博物館藏

圖3《法花水紋荷花蓮葉缽》明代 大英博物館藏

二、明代山西法花器的裝飾藝術特征

1、供養(yǎng)禮神的造型功能。法花器主要包括容器類制品，主要品種有瓶、罐、缽、爐、秀墩、器座、雜器等，品種多樣。山西法花器不同于一般意義上的器皿，而多是用于寺廟里的法器，如：香爐、缽、插花器等容置器。（圖3）琉璃和法花工藝基本一致，不需要另建窯爐便可燒造，可以推測，古代陶工在為道觀寺廟燒造建筑琉璃的同時，為其燒制陳設用的法花器物是有可能的。上世紀80年代，山西朔縣發(fā)現(xiàn)法花塑窖藏，據(jù)稱這批法花塑為明代中期社稷壇之物，或是在祭祀中使用的。

山西法花具有敦厚質實的造型風格。明代山西法花出自民窯，“民間陶瓷匠師靠巧運匠心和生活的積累，充分利用當?shù)氐牟牧习l(fā)揮手工技術的優(yōu)勢，樸素而真率的美學觀直接影響著他們的創(chuàng)造。[7]”依用途的差異，山西各地法花的胎料不盡相同，平陽、霍州兩地出產的法花屬于陶胎。建筑上裝飾的脊飾、鴟吻、仙人、走獸等法花塑多用陶土制胎，陳設和實用的小型法花器則選用質量好的黏土，有些還用白色化妝土涂刷在坯體上，以改善粗糙的表面，使器物更加精致。觀察山西省博物館陳列的一件明代法花罐，在剝落的釉層下還留有刷過化妝土的痕跡。景德鎮(zhèn)窯最初仿制山西法花時也采用了刷化妝土的方法，但后來改用了瓷土制胎，也就沒有必要再刷化妝土了，形成了與山西法花不同的材質特點。

圖4《法花藍地白花瓶》明代，大英博物館藏

圖5《法花鏤空出行紋罐》明代 英博物館藏

2、藍色為主調的釉彩搭配。山西法花器釉色豐富，絢爛華麗，以晉南的“蒲州一帶所出者最佳：藍如深色寶石之藍，紫如深色紫晶之紫，黃如透亮之金珀，其花以生物花草為多”[8]，在釉色搭配上體現(xiàn)出頗具匠心的一面。法花器以涂填方式施釉，主調是深藍、淺藍和紫色，通常占據(jù)器物較大的面積，深藍和淺藍用作畫面的地色和紋飾色彩，相互襯托，如果深藍為地色，則淺藍裝飾于紋樣，若淺藍為地，深藍就成了點綴的色彩，紫色也有與其相似的作用。藍色和白色是法花器最常見的搭配，但表現(xiàn)方式卻與青花瓷相反（圖4），有時一件法花器裝飾的釉色僅有深淺兩種藍色，顯得單純幽邃。此外，還有綠、黃、棕、白等釉色，這類色彩只是用于花卉、人物、動物、紋樣的點綴裝飾，一般不做大面積的使用，起到突出形象特征的作用。

3、以滿為美的裝飾風格。法花器周身滿布裝飾，不僅有繁飾的主紋而且有繁密的邊飾紋樣，裝飾方式不僅有瀝粉起線，有些更是集鏤空、凸雕、凹雕、貼塑、刻劃于一身，展示出一種紛繁瑣細、雕繢滿目的裝飾畫面。大英博物館和山西長治博物館各收藏有一件明代法花鏤空罐，罐的造型和裝飾畫面極其相似，如出一轍。大英博物館所藏法花鏤空罐，畫面表現(xiàn)的是出行的場景。罐體施掛法蘭釉色，高頸直口，圈形口沿外翻，窄底豐肩，從底足向肩部逐漸擴張，形成倒三角形的罐身，整體造型氣勢宏闊挺拔。鏤空部分按紋飾輪廓鏤雕，分布于肩腹，顯得玲瓏剔透，起到了如同深色地子的作用，使畫面造型得以凸顯。罐身布滿浮雕式裝飾，罐體被分隔成四個裝飾帶，頸部飾貼塑二方連續(xù)茨菰紋，以突起的連珠紋和肩部區(qū)隔，肩部雕飾一圈纏枝花卉，連續(xù)的如意云頭紋形成自然的分割線和腹部雕飾的假山人物區(qū)別開來，罐底刻劃的海水紋上有一圈凸起，使得上面的人物看上去如同在戲臺上表演。（圖5）這件法花罐裝飾工藝復雜，畫面繁復縟麗，富有強烈的裝飾性。

圖7《翠藍釉壺》伊朗1215年-1216年，佛萊徹基金會藏

4、寓意祥瑞的裝飾紋樣。明代山西地域文化具有多元化的特點。山西在地理上處于外域與內地交往的前沿地區(qū)，是民族交融、文化匯集之地；在思想文化上，三晉文化儒道釋三教兼?zhèn)?，具有兼容并包性；在生活方式上，山西民風具有因地制宜、順時應變的主觀實用性，表里山河的獨特自然形勢造就了有著鮮明地域特色的民俗文化。法花的裝飾題材是明代流行的，同時也是基于地域文化的。戲曲是山西的民間藝術形式，元雜劇作家關漢卿創(chuàng)作的《西廂記》的人物，似也被塑成了法花。（圖6）佛教和道教文化很早就在山西傳播。元、明之際在朝廷的參與支持下，山西興建佛寺道觀，大量燒造琉璃、法花制品。法花器物多是立身于廟堂、祭祀、陳設的環(huán)境中，因此宗教題材、寓意吉祥的畫面成為了法花器裝飾的主題。在裝飾畫面的布局上，八仙人物、佛像、鳳凰、荷花、蓮葉、茨菰、牡丹、樹木作為主題，常繪于器物面積最大的腹部，瓔珞、如意、云水、山石、俯仰蓮瓣用作收邊的紋飾；有場景式的構圖描繪，如池塘小景、典故傳說；有折枝式的花卉；也有各式祥瑞圖案的組合。

三、山西法花裝飾特征的形成因素

伊斯蘭制陶工藝對我國制陶的影響是法花形成的重要因素之一。在陶瓷之路的交往中“中國的制瓷技術曾經(jīng)影響了伊斯蘭的陶器生產，伊斯蘭陶器的某些裝飾技法也對中國瓷器產生過影響”。[9]法花產生于元代，元朝與伊斯蘭地區(qū)交往密切，大量穆斯林來到中原地區(qū)，明代弘治年間馬暾編撰的《潞安府志》記載有穆斯林聚居的“回回巷”，這一地區(qū)正是山西歷史上琉璃燒造的發(fā)達地區(qū)，可以推測，在此基礎上，一些人為了謀生必定從事自己熟悉的制陶業(yè)，參與到陶瓷制作中，富有異域色彩的文化因素隨著工匠的流動而進入中國并穩(wěn)定下來，其中包括琉璃、法花器等[10]。

日本學者三上次男在論及元代陶瓷時也指出：“在移植伊斯蘭的制陶藝術的同時，將它發(fā)展成為中國的新樣式，譬如所謂法花就是一例，是用琺瑯釉彩裝飾的陶瓷制品”[11]。銅胎掐絲琺瑯經(jīng)西亞伊斯蘭國家傳入中國，因與法花在釉料、制作工藝，外觀特征等方面存在諸多相似之處，有學者即認為法花裝飾正是為了在陶瓷上追求一種景泰藍式的外觀效果。[12]

在我國唐代中晚期至五代時期的沿海地區(qū)遺址和墓葬中，原產于今伊朗、伊拉克等地西亞伊斯蘭陶器，都曾有實物出土。法花以氧化鈷和氧化銅作為釉料色劑，用在同一類陶器的制作上，早在9世紀伊斯蘭陶工就開始使用了，伊斯蘭釉陶器的釉屬于堿釉，著色劑氧化銅（CuO）在堿釉中呈孔雀藍色，伊斯蘭銅藍堿釉確曾對金元時期的陶器生產有所影響，堿釉系統(tǒng)的孔雀藍釉生產技法在13世紀傳入中國就是一例。[13]（圖7）甚至法花瀝粉起線裝飾技法，有觀點認為是對流行于12世紀伊斯蘭時期的伊朗地區(qū)的一種叫“拉卡比”陶器的模仿，因此有學者推論，這種技藝很可能是蒙古帝國興起后傳入中原地區(qū)的。

圖6《法花塑戲曲人物》明代，山西省博物院藏

琉璃工藝對法花裝飾特征的形成也有著不可忽視的作用。法花在工藝上與琉璃相似，燒造琉璃的技術也適用于法花。山西歷史上就有燒造琉璃的傳統(tǒng)，《魏書·西域傳》最早記載魏道武帝拓跋珪在京都平成興建的行殿，即有以大月氏商販燒制的五色琉璃作為裝飾?！短接[·郡國志》也記載有：“朔方平成，后為穆帝治也，太極殿琉璃臺及鴟尾，悉以琉璃為之”。唐宋之際也均有琉璃制品燒造。進入元代，山西琉璃業(yè)開始興盛，各地寺廟宮觀建筑普遍采用琉璃作為裝飾，琉璃制品在原料、形制、釉色、工藝等方面更加精進，明代還形成了一整套完善的琉璃官窯制度，琉璃工藝成熟穩(wěn)定。大英博物館藏有一件刻有銘文的明代法花塑作品《蓮池會》，（圖8）刻款內容為：“大明萬歷元年七月吉日造……陽城琉璃匠喬永先，喬永豐”，從時間上看，這與陳萬里先生在《談山西琉璃》中所記“修建明萬歷六年陽城東關關帝廟照壁的琉璃匠喬永先，喬永豐”[14]應屬同一作者，由此，證明了琉璃匠師同時在進行著琉璃和法花的制作，琉璃工藝被移植到法花制作中就成為情理之中的事，也就使得山西法花裝飾具有琉璃的某些特征，以至于世人常常把琉璃和法花混淆。

陶瓷的流行和時代的風俗習尚有著密切的聯(lián)系。蒙古族流傳著蒼狼白鹿的傳說，與伊斯蘭地區(qū)民族一樣，崇尚藍、白兩色。元代蒙古族的尚色習俗影響了陶瓷的發(fā)展，“由于色尚藍、白，令大批藍色、白色的工藝品應運而生”。[15]新崛起的青花成為了瓷業(yè)的主流，景德鎮(zhèn)創(chuàng)燒了高溫鈷藍釉瓷器，元代的宮殿也大量使用藍色琉璃，時人將此形容為“瓦滑琉璃，與天一色”[16]。山西法花陶瓷的出現(xiàn)，以及霍窯仿定窯白瓷的再度流行，正是迎合了元人對藍色、白色的崇尚，從而成為一個時代的流行特征。

圖8《法花塑蓮池會》明代，作者：喬永先、喬永豐

結 語

法花燒造前后歷三百余年，相比整個陶瓷史確為短暫，在陶瓷中也屬小眾，不為世人所重。瓷家對山西法花頗有偏見，認為是“陶胎質粗、器小不精”。然而，山西法花的獨特價值在于：作為中國陶瓷中重要的中低溫陶瓷品種，對后期彩瓷的發(fā)展起到了一定的促進作用；法花陶瓷是多元文化內涵交流融合的產物，豐富了中國陶瓷藝術的面貌。明中期后，景德鎮(zhèn)在山西法花的基礎上，進一步改進胎料、釉料、裝飾，使法花在后期的發(fā)展達到了新的高度。

【注 釋】

[1] 中國硅酸鹽協(xié)會：《中國陶瓷史》，文物出版社，北京，2006年，第397頁。

[2] 注：原書為“出自山東琉璃窯也”此處應有誤，原因是山東并無發(fā)現(xiàn)明代有此類陶瓷的燒造。

[3] 高壽田：“山西琉璃”，《文物》1962年第4、5期，第77頁。

[4] 陳擎光：“融合圖案和繪畫的法花器”，《故宮文物月刊》，臺北，1984年第2卷第6期，第38頁。

[5] 郭學雷：“法花初探”，《文物季刊》，1995年第1期，第67頁。

[6] 李硯祖 著：《工藝美術概論》，中國輕工業(yè)出版社，北京，2009年，第103頁。

[7] 楊永善、楊靜榮著：《中國陶瓷》，淑馨出版社，臺北，1992年，第133頁。

[8] [民國]許之衡 撰：杜賓 校譯，《飲流齋說瓷》，山東畫報出版社，濟南，2010年，第99頁。

[9] 馬文寬：“明代瓷器中伊斯蘭因素的考察”，《考古學報》，1999年第4期，第444頁。

[10] 黃珊：“從陶瓷考古角度論元代景德鎮(zhèn)的外來工匠”，《故宮博物院院刊》，2013年第6期，第57頁。

[11] [日]三上次男 著：《陶瓷之路》，李錫經(jīng)、高喜美譯，文物出版社，北京，1984年，第14頁。

[12] 郭學雷：“法花初探”，《文物季刊》，1995年第4期，第69頁。

[13] 馬文寬：“明代瓷器中伊斯蘭因素的考察”，《考古學報》，1999年第4期，第444頁。

[14] 陳萬里：“談山西琉璃”，《文物參考資料》1956年第7期，第32頁。

[15] 尚剛：“大汗時代—元朝工藝美術的特質與風貌”，上海博物館 編《青花的世紀》，北京大學出版社，北京，2013年，第192頁。

[16] 尚剛 著：“蒼狼白鹿元青花”，《古物新知》，生活讀書 新知三聯(lián)書店，北京，2012年，第221頁。