探析王微《敘畫》及其對后世的影響

楊丹鳳

摘 要：宗炳的《畫山水序》作為我國第一篇正式的山水畫論，其在畫論史上的地位毋庸置疑。和他同時代的王微接著寫出了山水畫論《敘畫》，其美學思想同樣值得我們關(guān)注。他在《敘畫》中提高了繪畫的社會地位，提出山水畫應該作為一門獨立的繪畫學科，同時，他的“明神降之”指出了藝術(shù)創(chuàng)作過程中構(gòu)思活動以及精神思考的重要性。其思想觀念對后世文人畫的影響也是值得我們探究的。

關(guān)鍵詞：王微;山水畫;明神降之

早在六朝時期，中國就已經(jīng)有了山水畫。經(jīng)過初步的創(chuàng)作實踐，文人對山水畫藝術(shù)進行了理論總結(jié)。早期畫論以宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》為代表，這兩部畫論初步道出了山水畫的美學價值。后世的大多數(shù)研究者都更關(guān)注宗炳的《畫山水序》，而對王微的《敘畫》研究卻很少，《敘畫》中所揭示的山水畫的創(chuàng)作和欣賞規(guī)律被認為是對《畫山水序》的補充解釋。雖然兩者出現(xiàn)的時間相近，在同一時代背景下產(chǎn)生，但也應該關(guān)注到《敘畫》的藝術(shù)價值。

一、圖畫應與《易》象同體

在現(xiàn)在，藝術(shù)作為上層建筑，其地位是很高的。然而，在魏晉南北朝時期，它被視為“雕蟲小技”。東漢時期的士大夫都說：“夫書畫辭賦，才之小者?！笨梢钥闯?，當時繪畫的地位非常低下，被認為是奴隸才做的事。漢以前是沒有文人士大夫從事繪畫行業(yè)的，漢末有少量的文人開始參與繪畫。魏晉時期，大量的文人開始繪畫，將繪畫的社會地位提高了。

王微在《敘畫》的第一句中指出：“圖畫非止藝行，成當與《易》象同體?！彼J為繪畫不屬于技術(shù)行列，其地位應與圣人所作《易》相同。此時的“藝術(shù)”不同于我們現(xiàn)在所說的“藝術(shù)”，而是“技術(shù)”的含義。當時的畫家地位是很低的，被認為是畫匠。正是因為有些人在“藝術(shù)”行列中加入了繪畫，王微明確反對并駁斥了當時的流行說法，聲明繪畫不屬于技術(shù)行列，而應與《易》形象相同?！兑住肥枪糯娜吮匦薜恼n程，將之前被認為是“技”行列的繪畫等同于《易》，這就大大地提高了繪畫的地位。

王微對繪畫社會功能的討論，對后世畫家產(chǎn)生了很大的影響。張彥遠說“畫者……與六籍同功”，與王微的“與《易》象同體”有異曲同工之處，又說“豈同博弈用心，自是名教樂事”，也和“非止藝行”的意思差不多。

二、山水畫是獨立的畫科

雖然魏晉山水畫已經(jīng)萌芽，但實際上是指軍事指示地圖或其他地形圖。地形圖是實用的，一般用作軍事、行政或經(jīng)濟建筑中的地形指南。而且，地形圖的排列非常嚴格，不能隨意繪制。山水畫屬于藝術(shù)的行列，山水畫是藝術(shù)家對生命本質(zhì)的情感理解后的一種生活再現(xiàn)，而不應該是實用的。

王微指出“夫言繪畫者，竟求容勢而已”這一不正確說法，排除了繪畫作為地形圖的實用功能。繪畫“非以案城”，山水畫既然是一門藝術(shù)，它應該與地形圖分開，各自發(fā)揮作用。只有這樣才能使山水畫的地理發(fā)展有正確的目標，否則，它與地形圖混淆，難以擺脫其實用性，難以獨立成為一門藝術(shù)。王微認為，如果山水畫要獨立，首先必須與人物畫分開，人物、亭臺、鳥獸只能用作景觀裝飾，以增加山水畫的情感。

王微的很大功勞是將山水畫與地形圖分開。他強調(diào)：“披圖案牒，效異《山?！贰！薄渡胶＝?jīng)》是戰(zhàn)國和西漢初期的地理相關(guān)方面的著作。效異《山海》是說山水畫對人們的精神享受與《山海經(jīng)》給人的感受不相同。這也是因為兩者的社會功用不同，山水畫偏向于精神享受。山水畫應與軍事地圖分開，按照藝術(shù)規(guī)律發(fā)展，并獨立成為繪畫門類。王微的主張也使他成為山水畫的功臣，使后來的山水畫得以發(fā)展。

三、將“傳神”引入山水畫

顧愷之是第一個提出繪畫的“傳神論”，但他的“傳神論”指的是人物畫。宗炳和王微將“傳神論”應用于山水畫。宗炳所說的“嵩華之秀，玄牝之靈”中的“秀”“靈”指的就是山水之神。又說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得?！币簿褪钦f，應把山水的面貌看在眼中，景觀的風格記在心中，從而上升為“理性”，如果畫得很巧妙的話，那么觀眾在畫面上看到和理解的東西應該和畫家一樣?！皯俊焙汀皶摹倍荚从诰坝^中體現(xiàn)的神靈。這是因為它與景觀之神相連，只有這樣，山水畫才能起到“觀道”的作用。所以畫山水要體現(xiàn)山水之神。

王微提出，“本乎形者融靈”。宗炳的“質(zhì)有而靈趣”是將神和形狀分為兩個體，這與他的思想是一致的。王微認為形神是一體，不可分割，“止靈亡見，故所托不動”?！靶巍薄ⅰ熬瘛?、“移動”和“心”這四個類別在以下文本中得到了回應。這四個范疇有著一定的交互關(guān)系。王微認為，形是精神的載體，而運動則是融化精神在心中所產(chǎn)生的反映。在這個時候，形狀是基礎(chǔ)，它是攜帶神靈的容器。一個是精神的形狀，另一個是沒有精神的形狀。王微認為，畫面上顯示的山水畫需要“融靈”，所以使用“本乎”這個詞。無論是“止靈亡見”還是“靈無所見”，都表明繪畫形狀中沒有精神存在。如果精神不能在畫作中體現(xiàn)，那么“所托不動”，這里是承載精神的形狀，既不是精神也不是運動。這樣無靈的形則是前文提到的“案城域，辨方州”的地形圖了。地形圖哪里會引導人們“思浩蕩、神飛揚”。

心靈被靈魂所感動，繪畫也被靈魂所感動。四個范疇構(gòu)成了“形—融靈—心—動”結(jié)構(gòu)關(guān)系，這里，形是基礎(chǔ)，精神、心、動，彼此不和諧，這四個關(guān)鍵點不是遞歸過程，而是一種理論形式的整合。形式是基本要素，融化是過程和方法，心是主體，運動是在主體的狀態(tài)下呈現(xiàn)的。形式與精神融合，出現(xiàn)在心中，產(chǎn)生情感。添加詞也不能打破這四個類別之間的關(guān)系，并且關(guān)系是明確的，那么重點是每個類別的含義。

“靈”是神明的同義詞。這兩個概念可以互換來表達相同的意思。精神是萬物山川的精神，是人眼中所見萬物的精神，是一切生命的源泉。這種精神是靜止的，當人在畫面中展示它時，它會產(chǎn)生運動。這是畫面所產(chǎn)生的運動，運動所引起的變化在人心中綻放。

四、明神降之

王微首次提出繪畫要“明神降之”的思想，它是對宗炳的“以形寫形”這一理論的修正和重要補充，表明了藝術(shù)觀念和精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用?！懊魃窠抵笔菍ι剿媱?chuàng)作過程中審美心理特征的概括描述。山水畫的審美趣味必須通過“明神降之”來實現(xiàn)，而不是依靠藝術(shù)家的繪畫技巧。

王微用宗教修養(yǎng)的道路作為藝術(shù)經(jīng)驗的這種經(jīng)歷可以追溯到老子的“抱一”思想和莊子的“守一”思想?！氨б弧钡木辰缡峭ㄟ^對形而上學的清空而達到的，這是一種絕對空虛、靜止的審美態(tài)度。“我守其一”的具體方式是“心齋”和“坐忘”。因此，“神明”或“明神”是審美活動主體的審美心理特征。具體地說，主體在沒有欲望和無知的狀態(tài)下，要充分打開心靈對審美客體的澄清和統(tǒng)一，以獲得對客體的審美把握。經(jīng)過對老莊的發(fā)掘和《太平經(jīng)》的發(fā)展，這種審美體驗方式逐漸被藝術(shù)家所接受。兩晉時期，王微并無當官的意思，而且是“寒食散”的愛好者。他經(jīng)常處于瘋狂和癲癇的狀態(tài)。他在道教的實踐中積累了豐富的經(jīng)驗，所以他將宗教修道之路作為一種藝術(shù)體驗也就不奇怪了。

簡而言之，王微認為山水畫審美對象的創(chuàng)建不僅是創(chuàng)作主體的結(jié)果，更重要的是在模棱兩可的情況下類似于宗教體驗達到“神”結(jié)果：審美不僅是一個認知畫家使用筆墨的技能或顏色，還應實現(xiàn)“明神降之”。它類似于佛教獨特的“頓悟”禪修方法的審美體驗。這也可以看作是審美主體心理體驗與宗教體驗相似性的又一佐證。王微從道家經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，結(jié)合自己的山水畫創(chuàng)作實踐，用“明神”一詞概括繪畫審美活動中藝術(shù)思維的特點。與宗炳的“暢神說”相比，王維的“明神降之”有其自身的特點。宗炳的“暢神說”，來自于欣賞山水畫的精神愉悅。正如王微所描述的，“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩”的審美心理，更注重對積極的認識?！俺螒盐断蟆鼻宄胤从沉俗诒χ黧w對畫面感知的審美態(tài)度的關(guān)注，而王微注重畫面的特色形式如何通過自己的操作調(diào)動主體的情，不再強調(diào)主體本身應有的審美條件。主體意識直接反映在畫面中，是不以繪畫為中介、傳達主體與自然的過程。雖然王微和宗炳都強調(diào)山、水、人的統(tǒng)一，都強調(diào)藝術(shù)的“感性”審美效果，但，王微顯然更傾向于表現(xiàn)人類主體的情感。最后一段“此畫之情也”，符合后來文人畫家的審美情趣、審美情趣和藝術(shù)精神，這就達到了他“愉悅性情”的目的。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2012.

[2]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2015.

[3]凌繼堯.中國藝術(shù)批評史[M].上海：上海人民出版社，2011.