空間敘事理論下《荒野小站》中的后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)

【摘要】短篇小說(shuō)《荒野小站》取材于門(mén)羅家族早期到加拿大拓荒的歷史，門(mén)羅在小說(shuō)中將真實(shí)歷史與小說(shuō)虛構(gòu)、碎片化的故事和不可靠的敘述相結(jié)合，通過(guò)空間敘事以碎片化的后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)特征為我們呈現(xiàn)加拿大拓荒時(shí)期女性生活的艱辛和困難，折射出門(mén)羅對(duì)當(dāng)時(shí)女性生存、權(quán)利等的思考和關(guān)切，也拓寬了小說(shuō)創(chuàng)作的歷史維度。

【關(guān)? 鍵? 詞】《荒野小站》;艾麗絲·門(mén)羅;空間敘事;后現(xiàn)代

【作者單位】路潔，鄭州工商學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院。

【中圖分類(lèi)號(hào)】G236 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.15.029

艾麗絲·門(mén)羅作為第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的加拿大作家和世界上第十三位女性獲獎(jiǎng)作家，其在加拿大文學(xué)史上具有舉足輕重的作用?！八?0年的文學(xué)創(chuàng)作生涯見(jiàn)證了加拿大文學(xué)從雛形到成熟，從默默無(wú)聞到被世界文壇接受與認(rèn)可的歷程。”[1]門(mén)羅以對(duì)加拿大安大略土地細(xì)膩的描繪為基礎(chǔ)，其獨(dú)特、高超的小說(shuō)藝術(shù)通過(guò)平淡的故事，折射出深厚的人生哲理，進(jìn)而被冠之“世界短篇小說(shuō)大師”的榮譽(yù)稱號(hào)。但是生活在當(dāng)代的艾麗絲·門(mén)羅，其創(chuàng)作的小說(shuō)藝術(shù)并非僅僅是現(xiàn)實(shí)的反映，而是在當(dāng)代加拿大現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)話語(yǔ)語(yǔ)境中構(gòu)建起來(lái)的，后現(xiàn)代性的藝術(shù)特質(zhì)或多或少會(huì)在門(mén)羅小說(shuō)創(chuàng)作中留下一定的痕跡。隨著艾麗絲·門(mén)羅在世界文學(xué)中地位的不斷提高，評(píng)論界也開(kāi)始注意到門(mén)羅創(chuàng)作藝術(shù)中的后現(xiàn)代性，認(rèn)為 “在20世紀(jì)眾多小說(shuō)家中，門(mén)羅是位有現(xiàn)代性創(chuàng)作意識(shí)，且具有實(shí)際操作能力的作家”[2]，而且“她的小說(shuō)具有后現(xiàn)代主義小說(shuō)的特點(diǎn)”[2]。門(mén)羅小說(shuō)中融入后現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)，是為了在當(dāng)代人們的平凡生活中探求表達(dá)人生哲理的范式，也是其作品與當(dāng)代人產(chǎn)生共鳴的主要原因之一。這些后現(xiàn)代性特征主要是通過(guò)門(mén)羅高超的敘事藝術(shù)呈現(xiàn)的，其中，空間敘事手段是門(mén)羅經(jīng)常采用的方式之一。文章擬以艾麗絲·門(mén)羅的短篇小說(shuō)《荒野小站》為文本，探討門(mén)羅是如何通過(guò)構(gòu)建不同的時(shí)空體來(lái)呈現(xiàn)其小說(shuō)藝術(shù)的后現(xiàn)代性特征，進(jìn)而為我們勾勒加拿大拓荒時(shí)期女性的生存狀態(tài)。

一、形式空間

傳統(tǒng)敘事學(xué)的研究中，學(xué)者所關(guān)注的重點(diǎn)是時(shí)間，而對(duì)空間概念或元素往往關(guān)注較少。所謂的空間是指具體的地理空間位置，但我們?cè)谶@里所說(shuō)的空間，并非僅僅指現(xiàn)實(shí)生活中的物理空間位置，更重要的是“一種抽象空間、知覺(jué)空間、虛幻空間。這種空間只有在完全弄清楚了小說(shuō)的時(shí)間線索，并對(duì)整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有了整體的把握之后，才能在讀者的意識(shí)中呈現(xiàn)”[3] 。在現(xiàn)代小說(shuō)理論中，尤其是敘事學(xué)研究中，對(duì)空間的論述早已有之，如巴赫金、愛(ài)·繆爾、托多羅夫和米克·巴爾等研究者都在其文章或?qū)Ｖ袑?duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)中的空間形式有所涉及，但真正提出現(xiàn)代空間小說(shuō)理論或空間敘事理論的是美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克。弗蘭克在文章《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中，以福樓拜的《包法利夫人》中的農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)場(chǎng)景和喬伊斯的《尤利西斯》為例，為我們具體闡釋了小說(shuō)中的空間形式理論。隨后，埃里克·S·雷比肯、戴維·米切爾森等學(xué)者積極撰文闡釋現(xiàn)代小說(shuō)中的空間理論及具體類(lèi)型，為現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作提供理論支撐?，F(xiàn)代小說(shuō)中的空間類(lèi)型有很多種，如多條線索并置、故事碎片化和意象重組等，而艾麗絲·門(mén)羅在短篇小說(shuō)《荒野小站》中亦采用了不同的空間形式，以深化其小說(shuō)主旨。

短篇小說(shuō)《荒野小站》最初發(fā)表于1992年4月的《紐約客》，后被收入門(mén)羅的第八部短篇小說(shuō)集《公開(kāi)的秘密》。《荒野小站》的故事門(mén)羅依據(jù)自己祖先從蘇格蘭移民加拿大拓荒時(shí)期的歷史而創(chuàng)作的，具有真實(shí)的歷史敘事基礎(chǔ)。比如，門(mén)羅曾祖父隨家人到加拿大拓荒時(shí)，其哥哥就被掉下的樹(shù)枝意外砸死，對(duì)應(yīng)于故事中的拓荒者西蒙·赫侖之死。該故事以書(shū)信體的形式呈現(xiàn)給讀者，由十篇書(shū)信和一篇回憶錄組成，圍繞著加拿大拓荒者西蒙·赫侖之死而展開(kāi)了不同人物視角的不同敘述，給我們呈現(xiàn)了早期加拿大拓荒者的生存狀態(tài)，尤為重要的是呈現(xiàn)了特殊時(shí)期平凡女性的生存狀態(tài)，折射出門(mén)羅對(duì)女性人生的思考。

《荒野小站》共分為四部分，時(shí)間跨度自1852年1月至1959年7月。七名不同的敘述者通過(guò)十封書(shū)信及一篇回憶錄，從不同視角為我們敘述了加拿大早期拓荒者西蒙·赫侖之死這一件事。敘述者互不干擾，各自敘述自己眼中的事實(shí)，將西蒙之死割裂成模糊和碎片性的過(guò)程，使讀者閱讀后產(chǎn)生不同的疑問(wèn)和思考。故事的第一部分，即第一封信是收容所負(fù)責(zé)人克雷斯維爾小姐回復(fù)西蒙求偶的信件，并向其推薦了安妮小姐，時(shí)間為1852年1月。小說(shuō)的第二部分開(kāi)篇是1907年2月，晚年時(shí)期的喬治·赫侖所發(fā)表的一篇回憶錄，回憶了自己和哥哥西蒙·赫侖到加拿大拓荒的歷史，及哥哥的死亡、嫂子安妮的離開(kāi)和自己當(dāng)下的幸福生活。第二、三、四、五封信是牧師麥克貝恩和治安員馬倫先生之間的書(shū)信。這四封信從不同的角度為我們敘述了西蒙之死的過(guò)程和原因，及西蒙的妻子安妮在丈夫去世后的異常行為，時(shí)間為1852年9月至1853年1月。第六封信再次回到1852年12月，是安妮寫(xiě)給自己的好友約翰斯通小姐的信，顯示了安妮急切地向好友傾訴目前自身的生存狀態(tài)。第七、八封信是治安員馬倫先生寫(xiě)給牧師麥克貝恩的信及牧師房東的回信，告知馬倫先生牧師已經(jīng)去世，時(shí)間為1853年4月。小說(shuō)的第三部分，即第九封信是在第六封信之后，安妮再次寫(xiě)給自己好友約翰斯通小姐的信。信中，安妮從自己的視角敘述了完全不同于其他人所敘述的西蒙之死的詳細(xì)過(guò)程，西蒙并非被樹(shù)枝砸死，而是被其弟弟喬治謀殺。同時(shí)，安妮還敘述了丈夫死后自己的艱難處境，及不得不裝瘋賣(mài)傻抗?fàn)幹^續(xù)生存下去的現(xiàn)狀。小說(shuō)的第四部分，即第十封書(shū)信是治安員的孫女馬倫小姐寫(xiě)給傳記作家亨利的回信，敘述了自己帶年老的安妮重返卡斯泰爾斯并看望老年喬治的經(jīng)歷，凸顯了安妮晚年的生存狀態(tài)，時(shí)間為1959年7月?？梢钥闯觯T(mén)羅在小說(shuō)中并沒(méi)有按照線性的時(shí)間順序，為我們呈現(xiàn)西蒙之死及安妮的生存境遇，而是將西蒙之死及安妮的生存割裂成不同的碎片，通過(guò)不同的敘述者為讀者呈現(xiàn)。正如米切爾森所說(shuō)，“諸種元素的這種不按時(shí)間順序的并置并沒(méi)有得到最后的解決，這或許是因?yàn)槿魏谓^對(duì)的終結(jié)都是不可能的。讀者面臨的是一系列無(wú)盡頭的在主題上相互聯(lián)系的因素，他必須把這些因素連接成一幅圖畫(huà)——一個(gè)“空間形式”。[4]故而，讀者在閱讀該小說(shuō)時(shí)，由于時(shí)間的混亂、敘述的不可靠性等因素會(huì)對(duì)西蒙之死感覺(jué)模糊、不確定，無(wú)法把握完整的故事情節(jié)。這猶如電影中的蒙太奇手法一樣，每個(gè)片段不停地呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換，讀者如果想要獲得整個(gè)故事的全貌，必須在自己的腦海中將故事還原成一個(gè)空間形式。

二、碎片化的后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)

碎片化是后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)的典型特征，是現(xiàn)代性的內(nèi)質(zhì)。哈桑曾說(shuō)：“后現(xiàn)代主義者往往只是切斷事物間的聯(lián)系，他所信賴的只有分裂成的碎片。”[5]碎片化即現(xiàn)代人們?cè)谌粘Ｉ钪械捏w驗(yàn)，也是現(xiàn)代作家用于割裂、斷開(kāi)、肢解和呈現(xiàn)當(dāng)代生活的重要敘事手段，更是作家用以強(qiáng)調(diào)當(dāng)代與前期不同的典型特征。所謂的現(xiàn)代性“必然是時(shí)間、空間和經(jīng)驗(yàn)的碎片化” [6]。艾麗絲·門(mén)羅雖然不是典型的后現(xiàn)代作家，但是其在短篇小說(shuō)《荒野小站》中采用了后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)的方式，用書(shū)信體、不同敘述者共同敘述同一事件，造成讀者對(duì)該事件前因后果認(rèn)知的模糊性和片段性，形成碎片化的書(shū)寫(xiě)。

在眾多空間形式中，碎片化也尤為突出，因?yàn)椤捌扑椤鼘?dǎo)致了所謂的‘空間形式”[4] 。這種敘事方式將故事割裂成一個(gè)又一個(gè)的片段，然后圍繞著小說(shuō)故事的主旨進(jìn)行散亂的排列，并呈現(xiàn)一種插圖的空間形式?！翱臻g形式的小說(shuō)不是蘿卜，日積月累，長(zhǎng)得綠意流瀉;確切地說(shuō)，它們是由許多相似的瓣組成的橘子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題（核）上?！盵4]在小說(shuō)《荒野小站》中，敘述空間的構(gòu)建和不同的敘述視角，造成人們對(duì)西蒙·赫侖之死因的不確定性、模糊性，也形成了敘述信息的碎片化、零散化，成為門(mén)羅現(xiàn)實(shí)小說(shuō)中隱含的后現(xiàn)代性特征，也觸發(fā)人們對(duì)早期加拿大女性生存狀態(tài)的現(xiàn)代哲思。門(mén)羅采用這種碎片化的敘事手段，將西蒙之死的具體原因打亂，并沒(méi)有按照時(shí)間因素排列，因?yàn)椤耙粋€(gè)絕對(duì)純粹的空間形式的范例——在這個(gè)范例中，時(shí)間完全是缺乏的，它的順序全部是任意的”[4]。在這種空間敘事下，對(duì)西蒙之死，單靠喬治的敘述、牧師的敘述、治安員的敘述及安妮本人的敘述，我們無(wú)法判斷到底誰(shuí)敘述的是事實(shí)，只有將所有人的敘述抽離出來(lái)，重新組合之后，才能夠弄清楚真正的原因。

門(mén)羅在《荒野小站》中，為了塑造碎片化的空間敘事效果，將西蒙之死的原因分別讓不同的敘述者通過(guò)互不干擾的書(shū)信講述，對(duì)同一故事的多重復(fù)制，造成了敘述的不可靠性，使讀者處于一種迷茫的狀態(tài)，不知道到底該相信誰(shuí)。同時(shí)，在敘述時(shí)，門(mén)羅還讓故事的事實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合起來(lái)，以便造成真正原因的不確定性和模糊性。而所有的這些，也正是后現(xiàn)代作者在小說(shuō)創(chuàng)作中經(jīng)常所采用的方法，即典型的后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)特征。門(mén)羅在《荒野小站》的前部分中，通過(guò)不確定性或不可靠敘述，使讀者對(duì)西蒙之死的真正原因產(chǎn)生了困惑，通過(guò)這種后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)為我們呈現(xiàn)加拿大早期拓荒者中女性的生存狀態(tài)及自我救贖之路。

三、心理空間的書(shū)寫(xiě)

心理空間是作家在創(chuàng)作時(shí)，其本人或故事人物內(nèi)心世界所呈現(xiàn)的空間形式。作者在創(chuàng)作時(shí)有時(shí)因?yàn)樾≌f(shuō)藝術(shù)的需要，并不過(guò)多涉及人物或作家本人的內(nèi)心，而是通過(guò)人物的反應(yīng)折射其內(nèi)心空間。人物的思想行為在其內(nèi)心世界空間中具有清晰的路徑，而這正是我們需要探尋和審視的。門(mén)羅的《荒野小站》中，女主公安妮雖然沒(méi)有言說(shuō)的自由，但是其細(xì)微的行為反應(yīng)可以折射其內(nèi)心空間的具體行為。

《荒野小站》開(kāi)篇是收容所負(fù)責(zé)人回復(fù)西蒙求偶的信，從中我們可以管窺當(dāng)時(shí)女性的生存處境。在信中，作者所強(qiáng)調(diào)的是安妮能力出眾、吃苦耐勞，“她的針線活兒非常出色……她是個(gè)很能干的女孩，也沒(méi)有這個(gè)年紀(jì)的女孩身上常見(jiàn)的那種傻乎乎的膽怯”[7] 。從信中我們可知，女性在當(dāng)時(shí)是一個(gè)家庭的重要?jiǎng)诹Α９适碌诙糠謫讨蔚幕貞涗浺材軌蜃C明，喬治回憶他的哥哥西蒙之所以要找個(gè)老婆，是為了“有人給我們做飯、收拾，等我們能買(mǎi)起奶牛的時(shí)候，她還可以負(fù)責(zé)擠奶”[7] 。故而，在當(dāng)時(shí)西蒙兄弟眼中，娶妻子僅僅是為了照顧他們，女性僅僅是家庭的勞動(dòng)力。

面對(duì)早期女性在家庭中受到的暴力和壓迫，女性是如何回應(yīng)和面對(duì)的？這是門(mén)羅在創(chuàng)造該篇故事時(shí)所思考的重點(diǎn)。借助于門(mén)羅碎片化的表達(dá)和人物的心理空間，我們看到女性在面對(duì)男性壓迫時(shí)，由忍受到無(wú)聲反抗的門(mén)羅式的女性主義自我救贖之路。文中，我們可以通過(guò)安妮的種種行為進(jìn)入她的內(nèi)心世界，還原她內(nèi)心世界對(duì)男性權(quán)威所表達(dá)的不滿和反抗。當(dāng)安妮發(fā)現(xiàn)丈夫西蒙是被其弟弟喬治殺死時(shí)，安妮試圖站在喬治的一邊，討好喬治。但令安妮沒(méi)有想到的是喬治對(duì)她的態(tài)度，如同其丈夫一樣，“他第一次用那種不善的目光看了我一眼，和他哥哥過(guò)去看我的目光一樣。我再也沒(méi)有提過(guò)那件事，一句也沒(méi)再提過(guò)”[7]。自此之后，安妮完全回到了內(nèi)心的世界中，以自身的行為來(lái)反抗男性權(quán)威，保護(hù)自身的安全。她先是拒絕特里斯一家人及牧師的幫助，因?yàn)樗麄儾粌H是男性權(quán)威的代表，更希望能夠在思想、身體上控制和支配她。故而，安妮只有逃離，逃離到空曠的野外。這里猶如安妮的內(nèi)心世界一樣，生存空間極其狹小，是一個(gè)與世隔絕的生存空間，可以獲得自身的幸免。但隨著天氣的變冷，野外已經(jīng)不適合生存，如何保護(hù)自己是安妮必須要考慮的事情。故而，她裝瘋?cè)ノ掷O(jiān)獄，騙過(guò)了牧師、醫(yī)生和治安員，順利地找到了落腳之所。這是安妮付諸實(shí)際的真切反抗行為，只有如此才能夠保全自身的安全。讀者在閱讀故事時(shí)，只有打破時(shí)間順序，將不同信件中安妮的行為重新組合，才能夠進(jìn)一步理解安妮內(nèi)心世界所思、所想和所做，也才能夠明白門(mén)羅通過(guò)這樣的空間表征和后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)，為我們呈現(xiàn)的女性自我救贖之路。

艾麗絲·門(mén)羅在《荒野小站》中，將后現(xiàn)代的書(shū)寫(xiě)特征通過(guò)空間敘事呈現(xiàn)在讀者面前，拓寬了小說(shuō)創(chuàng)作的路徑。誠(chéng)如評(píng)論者所說(shuō)，“無(wú)論是在《公開(kāi)的秘密》，還是其他作品中，門(mén)羅在以小鎮(zhèn)為核心的敘事空間中細(xì)致描繪了加拿大現(xiàn)代人生活的場(chǎng)景和精神面相，在對(duì)女性心理世界的開(kāi)掘中豐富了加拿大女性文學(xué)寫(xiě)作的維度”[8]。而在《荒野小站》中，作者將早期加拿大拓荒的真實(shí)歷史與小說(shuō)的虛構(gòu)相結(jié)合，將碎片化的故事和不可靠的敘述相結(jié)合，通過(guò)空間敘事，以后現(xiàn)代的書(shū)寫(xiě)特征為我們呈現(xiàn)加拿大拓荒時(shí)期女性生活的艱辛和困難，折射出門(mén)羅對(duì)女性生存、女性權(quán)利的思考和關(guān)切。

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