立足傳統(tǒng) 釋義當(dāng)代
——“龍聲華韻·張千一作品專場(chǎng)音樂會(huì)”評(píng)析

文/姜芷若

◎ 張千一作品《北疆南疆》排練現(xiàn)場(chǎng)

提起作曲家張千一的音樂，可能大多數(shù)的人腦海中會(huì)立刻閃現(xiàn)出那首家喻戶曉的《青藏高原》。而我對(duì)于作曲家最初的了解除經(jīng)典聲樂作品外也是知之甚少。帶著這份崇敬，幾年前我有幸獲得作曲家贈(zèng)與的幾部早期器樂作品手稿，并將其作為博士學(xué)位論文的研究對(duì)象。在看著泛黃的手稿時(shí)，我驚嘆于作曲家對(duì)器樂作品創(chuàng)作的思維創(chuàng)新力和技法運(yùn)用的嫻熟得當(dāng)。

近年來，作曲家不斷涌現(xiàn)多部大型套曲作品，題材各異，每場(chǎng)音樂會(huì)更是得到熱烈反響。2019年6月23日晚，在北京音樂廳隆重舉行的“龍聲華韻——張千一作品專場(chǎng)音樂會(huì)”，由著名指揮家張藝率領(lǐng)中國(guó)交響樂團(tuán)的演奏家們?yōu)槁牨姵尸F(xiàn)了一場(chǎng)“特別”的饕餮盛宴。

音樂會(huì)上半場(chǎng)三首作品交響音畫《北方森林》（1980-1981）、《交響前奏曲》（1991）、《大提琴協(xié)奏曲》（1987-1988）是作曲家二十世紀(jì)八九十年代的代表作品。下半場(chǎng)三首作品《夢(mèng)之歌》——為女高音與交響樂隊(duì)而作（2018）、《北疆南疆》——為巴揚(yáng)與樂隊(duì)而作（2017-2018）、舞劇《馬可·波羅》組曲（2010）是作曲家2010年至2018年間不同體裁的代表作品。音樂會(huì)在有限的時(shí)間和空間內(nèi)，呈現(xiàn)了作曲家橫跨兩個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典作品。對(duì)于作曲家來說，本場(chǎng)音樂會(huì)又像是一道靚麗的人生歲月風(fēng)景，映現(xiàn)了自己四十年來的心路歷程。對(duì)于聽眾來說，在一場(chǎng)音樂會(huì)中了解了“不同的張千一”，這樣跨世紀(jì)的碰撞，更讓不同年代的聽眾心潮澎湃。而對(duì)于我等音樂工作者來說，這些佳作反映出作曲家在創(chuàng)作中的思考和經(jīng)驗(yàn)更是值得我們學(xué)習(xí)和研究的典范。

◎ 作曲家張千一、指揮家張藝分享音樂會(huì)成功的喜悅

一、民族文化的創(chuàng)新發(fā)展

一位作曲家，要形成某種較為成熟的創(chuàng)作風(fēng)格，沒有日積月累的淬煉和執(zhí)著的藝術(shù)追求是無法形成自己特有的個(gè)性風(fēng)格的。張千一經(jīng)過自己長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐和不懈追尋，努力探索一種基于民族文化的、具有中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的、詮釋東方精神內(nèi)涵的獨(dú)特風(fēng)格。而民族文化作為作曲家創(chuàng)作之“魂”，貫穿于每個(gè)時(shí)期的作品中，又各具特色。

1、音畫式的描繪

◎ 張千一與美國(guó)指揮家大衛(wèi)·吉爾伯特分析 《北方 森林》（1981）

圖表1

譜例1：《北方森林》，5-10 小節(jié)，單簧管、圓號(hào)

《北方森林》是我接觸的第一部作曲家的器樂作品，雖然此前聽過數(shù)遍早年錄音，但第一次現(xiàn)場(chǎng)聆聽此作，更加感到作品中的美不僅是其中對(duì)北方森林景色一日變化的音畫式描繪，其動(dòng)人之處更在于從音樂中透出一種年輕人心中的浪漫幻想和對(duì)未來的美好憧憬。這是作曲家第一部真正意義上的大型交響樂隊(duì)作品。作曲家試圖尋求一種中西融合且平衡的方式，使民族民間音樂沖破時(shí)間和空間限制，以更加鮮活的形式呈現(xiàn)。作品獲得1981年全國(guó)首屆交響樂比賽一等獎(jiǎng)，這在一定程度上肯定了作曲家在創(chuàng)作中的思考和實(shí)踐。如今，這部作品時(shí)隔近四十年、跨越一個(gè)世紀(jì)再度上演而引起聽眾的強(qiáng)烈共鳴，更顯現(xiàn)了作品的激情活力是永不“過時(shí)”的。

然而這樣的鮮活動(dòng)力并不只在靈感的涌現(xiàn)，更有深刻的理性思考給予支撐。在創(chuàng)作手法上，作曲家大膽嘗試中西兼容的做法。在橫向的旋律發(fā)展中，將民族調(diào)式旋律結(jié)合主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式發(fā)展?！侗狈缴帧凡捎玫寡b的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，每個(gè)段落作曲家都記有音樂表現(xiàn)內(nèi)容的小標(biāo)題，為人們呈現(xiàn)一幅“動(dòng)態(tài)”畫面，結(jié)構(gòu)圖示如下（見圖表1）：

主部主題提取了鄂倫春族民歌《生長(zhǎng)在興安嶺上》和《黃驃馬的乳汁》的音高素材綜合而來，以單三部結(jié)構(gòu)充分發(fā)展。主題緊抓民歌中動(dòng)力性的切分節(jié)奏和四度、三度的核心音程，首先以純四度上行跳進(jìn)為核心音程形成a 材料，b 材料在此基礎(chǔ)上四度環(huán)繞后三度下行，再將b 材料在下方純四度模進(jìn)，構(gòu)成第一樂句。第二樂句是對(duì)第一樂句的模進(jìn)，這里的模進(jìn)不是西方作曲技法中的嚴(yán)格模進(jìn)，而是在民族調(diào)式的基礎(chǔ)上形成的自由模進(jìn)，同時(shí)更巧妙地在音高上形成與第一樂句的對(duì)稱（見譜例1）。

譜例2：《北方森林》，58-65 小節(jié)，小號(hào)

譜例3：《北方森林》，77-81 小節(jié)，單簧管

譜例4：《北方森林》，161-168 小節(jié)

◎ 1981年，張千一在中央樂團(tuán)（國(guó)家交響樂團(tuán)前身）排練交響音畫《北方森林》

連接部的發(fā)展素材來自主部主題，譜例2 是第58-65 小節(jié)小號(hào)聲部，將四度跳進(jìn)擴(kuò)大為八度內(nèi)的四、五度連續(xù)跳進(jìn)，構(gòu)成連接部材料，將主部主題的d小調(diào)調(diào)性過渡到副部主題的F 大調(diào)。譜例3 是副部主題“山歌”，延用四度音程跳進(jìn)外，形成直線式的旋律線條，輕盈歡快，與主部主題沉靜如歌的情緒形成對(duì)比。展開部由多主題構(gòu)成。譜例4是中心I，結(jié)合b 材料發(fā)展，豎琴的織體運(yùn)用連接部中四、五度連續(xù)跳進(jìn)的材料，抒情悠揚(yáng)。譜例5 是中心II 主題“午后”，將a、b 材料緊縮，加以節(jié)奏變化，形成描繪不同景色的主題。過渡主題“晚霞”材料與連接部“朝霞”相呼應(yīng)。再現(xiàn)部首先再現(xiàn)副部主題“山歌（下山）”，標(biāo)題與呈示部對(duì)稱相應(yīng)，調(diào)性回歸D 大調(diào)。主部主題（入夜）省略再現(xiàn)，僅再現(xiàn)A 部分。

譜例5：《北方森林》，278-281 小節(jié)

譜例6:《北方森林》，60-62 小節(jié)，弦樂組

譜例7:《大提琴協(xié)奏曲》，序號(hào)1

在縱向的和聲運(yùn)用中，將縱合化五聲性和聲結(jié)合晚期浪漫主義、印象主義和聲語言。作品中，低音半音化反向線性和聲、半音化平行六和弦、色彩性七和弦等多種和聲手法，使音樂富有極強(qiáng)的色彩和張力。除此之外，這部作品中也顯現(xiàn)了作曲家在配器方面的天賦和才能。多層次的聲部細(xì)化，如同深邃的森林一般，逐層深入，絢麗斑斕。同時(shí)，音色的布局又是不同段落表現(xiàn)不同畫面的調(diào)色板，音色的細(xì)致轉(zhuǎn)換讓人身臨其境。如譜例6，是《北方森林》“朝霞”60-62 小節(jié)的弦樂組織體。作曲家將五聲縱合性和弦分布在八個(gè)聲部中，每個(gè)聲部用不同的節(jié)奏型演奏不同的音，在三連音節(jié)奏、均分四個(gè)十六分音符節(jié)奏、五連音節(jié)奏的重疊下，形成密集交織的音色帶，作為背景音色織體形象的表現(xiàn)“朝霞”的美色。

透過《北方森林》這部作品，在還沒有經(jīng)過“真正”專業(yè)訓(xùn)練的青年張千一身上，我們能夠看到一位具有深刻的感性認(rèn)識(shí)、準(zhǔn)確的理性思考、精妙的靈性思維的潛力作曲家。從準(zhǔn)確抓取鄂倫春族民間音樂的核心音調(diào)到主題旋律的完整呈示；從標(biāo)題的對(duì)稱性描述到動(dòng)機(jī)材料的對(duì)稱式展開，無不展現(xiàn)作曲家縝密的整體構(gòu)思。而色彩斑斕的和聲變化、多層立體的音響效果，又展現(xiàn)作曲家對(duì)音樂語言的細(xì)膩敏感。《北方森林》為張千一的音樂創(chuàng)作生涯奠定了堅(jiān)實(shí)有力的基礎(chǔ)，也為青年時(shí)代的作曲家的創(chuàng)作指明了方向。在這一時(shí)期，張千一為中國(guó)民族音樂的交響化發(fā)展做出了積極而有意義的探索。比如：《管弦樂素描六首》（1981-1982）、《A調(diào)弦樂四重奏》（1982）、《牧歌》（1982）等作品。音樂中細(xì)致的內(nèi)心情感刻畫、優(yōu)美的旋律表達(dá)、斑斕的色彩變化、豐富的音響效果，形成了張千一早期創(chuàng)作風(fēng)格的標(biāo)志。

◎ 著名搖滾樂歌手崔健手抄的《北方森林》小號(hào)分譜

譜例8：《大提琴協(xié)奏曲》，序號(hào)12

2、抽象性的發(fā)展

《大提琴協(xié)奏曲》是整場(chǎng)音樂會(huì)中音響效果相對(duì)特別的一部作品。許多聽眾在現(xiàn)場(chǎng)樂曲結(jié)束后，都驚嘆“這部作品太精彩了；太難了；張千一還有這么‘叛逆’的作品?！钡拇_，作曲家在經(jīng)過兩年調(diào)性音樂的技術(shù)積累后，從1983年開始在創(chuàng)作風(fēng)格上“突”轉(zhuǎn)向無調(diào)性音樂的創(chuàng)作?！洞筇崆賲f(xié)奏曲》是張千一無調(diào)性作品中技法集中運(yùn)用的一部大型作品，其中創(chuàng)新運(yùn)用了偶然音樂、微分音、微分節(jié)奏等多種西方作曲技法。

◎ 張靖茁在音樂會(huì)上演奏《大提琴協(xié)奏曲》

《大提琴協(xié)奏曲》雖為無調(diào)性作品，但在音高材料的局部運(yùn)用了四五度三音中心音組C-G-#F（0-1-6）作為整部作品的主題材料，在局部隱現(xiàn)中國(guó)調(diào)式韻味。同時(shí)，作曲家在結(jié)構(gòu)上融入“散、慢、中、快”式的中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)。但我認(rèn)為這里的“散、慢、中、快”更多的是對(duì)作品中各段落思維方式和速度意境上的結(jié)構(gòu)性意義。如譜例7 是樂曲的引子，大提琴的獨(dú)奏是具有很強(qiáng)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)性和沖擊力的。這種動(dòng)機(jī)性的主題在作品發(fā)展過程中體現(xiàn)出循環(huán)原則，但又與傳統(tǒng)的回旋曲式結(jié)構(gòu)有著很大的不同。首先，《大提琴協(xié)奏曲》運(yùn)用的是中心音組作為其主要音高材料來發(fā)展主題，完整的中心音組只出現(xiàn)在樂曲主部主題段落開頭呈現(xiàn)。因此樂曲中每次主題的出現(xiàn)指的都是中心音組的變化發(fā)展，以完整的三音中心音組發(fā)展的引子與三個(gè)主題段落，將三音中心音組以塊狀的發(fā)展形態(tài)“嵌”在整部作品中。這與傳統(tǒng)回旋曲式中動(dòng)機(jī)性主題發(fā)展構(gòu)成的主題段是不同的。其次，中間的插部段與主題段相比規(guī)模較大，音樂材料的發(fā)展也更加自由。因此，我認(rèn)為作品在結(jié)構(gòu)上是別與單純的“中式思維”和“西式思維”，而是將循環(huán)原則的結(jié)構(gòu)與“散、慢、中、快”式的中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)方式相結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式。

除此之外，節(jié)奏在《大提琴協(xié)奏曲》中也是一大亮點(diǎn)。從譜例7 中，能看出樂曲中變節(jié)拍的復(fù)雜。作品中幾乎每一小節(jié)都有細(xì)致的節(jié)拍變化。譜例8 是《大提琴協(xié)奏曲》中序號(hào)12的演奏，運(yùn)用了相同節(jié)拍錯(cuò)位結(jié)合的方式使弦樂組與其他樂器組形成了多節(jié)拍對(duì)位。序號(hào)12 處開始各聲部節(jié)拍變?yōu)?/4 拍。但弦樂組比大提琴獨(dú)奏聲部晚進(jìn)入一個(gè)十六分音符。這一個(gè)短短十六分音符之差，就導(dǎo)致了節(jié)拍重音的非同步。在記譜上，使用弦樂組聲部與大提琴聲部的小節(jié)線上下不吻合的方式，更加明顯地呈現(xiàn)多節(jié)拍對(duì)位的特點(diǎn)。

譜例9 是《大提琴協(xié)奏曲》中序號(hào)29 的演奏，運(yùn)用了不相同節(jié)拍錯(cuò)位結(jié)合的方式使定音鼓與大提琴獨(dú)奏形成了多節(jié)拍對(duì)位，先后將4/4 拍與混合拍子4/4+1/8 拍、4/4 拍在縱向的結(jié)合。雖然定音鼓沒有變換復(fù)雜的節(jié)奏型，但是每四拍換一個(gè)新音高的全音符震音，明顯地演奏出了4/4 拍的重音律動(dòng)。與大提琴獨(dú)奏的多變節(jié)拍形成了不相同節(jié)拍對(duì)位。

在《大提琴協(xié)奏曲》中，作曲家還受到魯托斯拉夫斯基的“有控制的偶然”作曲技法的影響，并吸取中國(guó)戲曲音樂中的“緊打慢唱”的音樂發(fā)展手法，將有控制的偶然音樂與非偶然音樂相結(jié)合。有控制的偶然音樂所在聲部形成的復(fù)雜交錯(cuò)的織體、混沌交融的音響，與大提琴獨(dú)奏的非偶然音樂聲部清晰的旋律線條構(gòu)成鮮明的對(duì)比。“有控制的偶然”作曲技法使音樂更具復(fù)雜性與緊張性，與非偶然音樂相結(jié)合，形成了中國(guó)戲曲音樂中“緊打慢唱”的效果。

譜例9:《大提琴協(xié)奏曲》，序號(hào)29

譜例10：《北疆南疆》，99-104 小節(jié)）

譜譜例11：《北疆南疆》，155-157 小節(jié)

這一階段的創(chuàng)作是張千一在技法運(yùn)用上最“西化”的時(shí)期，但同時(shí)也是作曲家在思想上最追求中國(guó)式思維的時(shí)期。同期還有室內(nèi)樂《吟》《別》《對(duì)稱》等代表性作品，都在不同程度上體現(xiàn)了作曲家思維和技術(shù)的思考。在創(chuàng)作中，作曲家更注重中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方作曲技法的碰撞與交融。在題材方面更偏重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的詮釋。其作品在音高方面局部運(yùn)用中國(guó)民族調(diào)式，整體運(yùn)用西方作曲技法呈現(xiàn)自由無調(diào)性。這時(shí)的中國(guó)式思維雖然相對(duì)抽象，但從多方面、多角度滲透在作品中，同時(shí)結(jié)合作曲家的個(gè)人風(fēng)格在技術(shù)上尋求創(chuàng)新性的突破。

3、真實(shí)性的寫意

《北疆南疆》是一部具有鮮明的地域特色和民族特色的作品。與《北方森林》的借景抒情和絢麗斑斕的朦朧色彩不同，《北疆南疆》中的情感表達(dá)和音樂表現(xiàn)力更加真實(shí)、直接。同時(shí)，與《大提琴協(xié)奏曲》一樣，作曲家保持了一貫協(xié)奏曲創(chuàng)作中對(duì)獨(dú)奏樂器演奏法的挖掘與突破。作品中，通過不同的創(chuàng)作手法淋漓盡致的展現(xiàn)了獨(dú)特的民族韻味。

首先，在結(jié)構(gòu)方面，運(yùn)用民族民間音樂常用的并列兩部式，將哈薩克族的浪漫和塔吉克族的豪放通過慢與快、歌與舞的對(duì)比充分展示出來。樂曲開始以模仿哈薩克族樂器冬不拉彈奏特色的豎琴織體進(jìn)入，引出A部分以哈薩克族民歌《燕子》為音高素材的“歌”的主題。中間通過巴揚(yáng)的華彩段落，將A 部分遼闊悠遠(yuǎn)又略帶憂傷的歌唱性自然過度到B部分熱情奔放的“舞”的主題。B 部分將塔吉克族《叼羊舞》《鷹笛舞》的原始素材作為主題材料發(fā)展。在音高素材的基礎(chǔ)上，將節(jié)奏的律動(dòng)復(fù)雜化、多變化，使之形成一種極具動(dòng)力性和感染力的音樂主題。此外，樂曲的尾聲也是不容忽視的重要部分，將A、B 兩部分的主題材料相結(jié)合，形成尾聲式的再現(xiàn)。

二是在調(diào)式方面，作品中充分運(yùn)用哈薩克族和塔吉克族的特征調(diào)式發(fā)展。兩個(gè)民族的音樂調(diào)式受到外來音樂的影響，在中國(guó)傳統(tǒng)的五聲、七聲調(diào)式基礎(chǔ)上加入特征偏音，有時(shí)也常用西方大小調(diào)調(diào)式。作品的A部分運(yùn)用哈薩克族民間音樂的常用調(diào)式，七聲羽調(diào)式結(jié)合和聲小調(diào)。B 部分主要運(yùn)用塔吉克族特色調(diào)式升三、七級(jí)角調(diào)式結(jié)合和聲小調(diào)（見譜例10）。

調(diào)式中小二度和增二度的進(jìn)行極大程度的還原了異域韻味。同時(shí)，在縱向的和聲中，結(jié)合小二度和增二度形成的多音復(fù)合式音塊打破了傳統(tǒng)調(diào)式的和諧，增強(qiáng)了傳統(tǒng)民間音樂的粗獷豪放（見譜例11）。三是在節(jié)拍節(jié)奏方面，作品中多用混合拍子和變拍子。塔吉克族傳統(tǒng)的民間音樂常用節(jié)拍是7/8 拍及5/8 拍，這在其他國(guó)家及地區(qū)的音樂中極其罕見，因此也成為其突出的特色之一。作品中的B 部分突出塔吉克族音樂節(jié)拍的特點(diǎn)，這種每個(gè)單位小節(jié)內(nèi)重音的非對(duì)稱性突顯了音樂特殊的活力。在節(jié)奏方面，作曲家抓住塔吉克族民間音樂重音靠后的特點(diǎn)，多用切分節(jié)奏（見譜例12）。

譜例12：《北疆南疆》，93-97 小節(jié)

譜例14：《北疆南疆》，100-105 小節(jié)

從《北疆南疆》和《大提琴協(xié)奏曲》這兩部作品的節(jié)拍運(yùn)用上，我們能看出作曲家對(duì)變節(jié)拍的偏愛。實(shí)際上，混合拍子和變拍子也是作曲家創(chuàng)作中的特色手法之一。在作曲家不同體裁的作品中，幾乎沒有一個(gè)作品是從頭至尾不變換節(jié)拍的作品。而我們從聽覺中，卻并體會(huì)不到其中的復(fù)雜多變。這源于作曲家在作品的音樂律動(dòng)中追隨著人心理的聽覺要求而變化，這種律動(dòng)的變化使作曲家的音樂語言更易捕捉人的心理變化，更易觸動(dòng)人心。

四是在配器方面，作曲家試圖探索運(yùn)用西洋管弦樂隊(duì)的音色來展現(xiàn)民族韻味。作品中的豎琴運(yùn)用并沒有演奏常見的優(yōu)雅空靈的琶音等織體，而是用豎琴模仿哈薩克族傳統(tǒng)彈撥樂器冬不拉。A 部分中豎琴模仿冬不拉的空弦撥奏音程為主要織體（見譜例13）。B 部分中豎琴模仿冬不拉彈撥演奏單音旋律為主（見譜例14）。作曲家吸取冬不拉常用的演奏法，將豎琴模仿冬不拉的織體點(diǎn)綴性的貫穿在作品中，既突破了豎琴常用演奏技法，又在西洋管弦樂隊(duì)中引入了民族樂器的元素。

民族樂器元素還體現(xiàn)在B 部分中手鼓的加入。譜例11 中，巴揚(yáng)粗獷的音塊和音，加之手鼓和定音鼓對(duì)節(jié)奏律動(dòng)的加強(qiáng)，更突顯了“舞”的野性和動(dòng)力，烘托歡快熱烈的氣氛。除此之外，作曲家在整體的音色布局上，注重對(duì)巴揚(yáng)音色的留白。樂隊(duì)音色在巴揚(yáng)純音色帶基礎(chǔ)上形成多層、多彩的點(diǎn)描式手法。樂隊(duì)音色隨著巴揚(yáng)旋律的發(fā)展，音色線條粗細(xì)相間、濃淡相宜。同時(shí)，作品中巴揚(yáng)突破傳統(tǒng)演奏法，其飛馳的半音進(jìn)行、極具節(jié)奏力與沖擊力的音塊形成的“現(xiàn)代”音響與樂隊(duì)演奏的傳統(tǒng)民間音樂形成鮮明的對(duì)比。

在這一階段的創(chuàng)作中，經(jīng)過二十年的積累和沉淀，作曲家在創(chuàng)作思維上有了質(zhì)的飛越，作品中也更體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作回歸于生活的本質(zhì)。作曲家曾多次深入各地采風(fēng)，記錄并悉心學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g音樂，從中醞釀最真實(shí)、真摯的情感融入在創(chuàng)作中。這一階段的作品質(zhì)樸精練、清透豐富，顯現(xiàn)了作曲家對(duì)時(shí)代、對(duì)人的深層次解讀。

◎ 舞劇《馬可.波羅》組曲總譜封面

二、世界文化的多元整合

在音樂的世界里是沒有國(guó)界限制的。舞劇《馬可·波羅》組曲堪稱對(duì)世界文化多元整合的經(jīng)典。《馬可·波羅》是國(guó)家大劇院首部原創(chuàng)舞劇，曾在意大利巡演并參加了2015年米蘭世博會(huì)的演出，受到國(guó)內(nèi)外觀眾的高度評(píng)價(jià)。此次音樂會(huì)演奏的組曲選取了其中的五個(gè)段落。作曲家通過豐富的和聲語言、多層次的配器手法等多方位思考，將古今、中外的多種文化元素融為一體。

譜例15：《馬可·波羅》組曲序幕 “遙遠(yuǎn)的東方”，1-6 小節(jié)

序幕 “遙遠(yuǎn)的東方”以節(jié)奏跳躍的精致的巴洛克式復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格開始（見譜例15）。

樂曲開始短暫的片段，智慧的用音樂交待了馬可·波羅的異國(guó)身份，并通過一個(gè)和弦長(zhǎng)音將東西方對(duì)比的音樂拼接在一起，隨后展現(xiàn)極具古代東方音樂色彩的“馬可·波羅”主題。在序幕最后一段史詩般風(fēng)格的樂段中融入了蒙古族代表性樂器馬頭琴，獨(dú)特的音色帶出強(qiáng)烈的東方色彩。作曲家在序幕音樂中將多個(gè)主題環(huán)環(huán)相扣式的連接，將多種風(fēng)格的音樂素材通過音色的逐層推進(jìn)糅合在一起。一幕“圓舞曲”具有典型的歐洲古典音樂特性。在主題材料上運(yùn)用序曲中“馬可·波羅”的音高主題發(fā)展，通過3/4 拍節(jié)的圓舞曲和中段4/4 拍節(jié)的“查爾達(dá)什”舞曲風(fēng)格的舞蹈律動(dòng)，將歐洲古典音樂的特性充分展現(xiàn)出來。二幕“江南水鄉(xiāng)舞”“夢(mèng)碎戰(zhàn)爭(zhēng)”是極具中國(guó)江南地區(qū)音樂韻味的段落。主題緊密圍繞江南民間小調(diào)中的三度小跳進(jìn)，形成如同水中漣漪一般溫婉細(xì)膩的旋律，同時(shí)加入中國(guó)民族樂器竹笛，在弦樂連綿的音色下更顯音樂怡然清透，讓人感受到江南水鄉(xiāng)的秀美（見譜例16）。

四幕“愛情雙人舞”是一段情感細(xì)膩直至濃烈的抒情而又煽情的大慢板，用蒙古族音樂素材作為情感持續(xù)推進(jìn)的強(qiáng)大依托。其小提琴獨(dú)奏的扣人心弦、弦樂隊(duì)合奏的絲絲入扣、木管銅管進(jìn)入后的跌宕起伏，層層遞進(jìn)豁達(dá)開放的音響，讓這段長(zhǎng)達(dá)十分鐘的慢板作為音樂會(huì)的結(jié)束曲目受到雷鳴般的掌聲。

譜例16：《馬可·波羅》組曲二幕“江南水鄉(xiāng)舞”“夢(mèng)碎戰(zhàn)爭(zhēng)”，1-6 小節(jié)

◎ 張靖茁、張妮、趙大鳴（舞劇《馬可·波羅》編?。?、 張千一、 張藝、 毛俊澔

在第一次觀看舞劇《馬可·波羅》時(shí)，我被其中醇厚的音樂和曼妙的舞姿通過演員在舞臺(tái)上深情的呈現(xiàn)深深吸引。而此次音樂會(huì)中，沒有了舞臺(tái)、舞蹈等因素更讓人專注于音樂本身，再次帶給我巨大的震撼。音樂是舞蹈的靈魂。作曲家的舞劇音樂緊扣音樂和舞蹈相互依存的內(nèi)在核力。從橫向時(shí)間的角度，音樂的時(shí)間體現(xiàn)在樂音節(jié)奏律動(dòng)的續(xù)進(jìn)；舞蹈的時(shí)間則體現(xiàn)在肢體有律動(dòng)性的運(yùn)動(dòng)。而張千一的舞劇音樂正是對(duì)人心理活動(dòng)的深層探索后，找尋真正與人肢體活動(dòng)相契合的舞蹈律動(dòng)進(jìn)行音樂創(chuàng)作。從縱向空間的角度，音樂的空間體現(xiàn)在多線條的立體層次，其中包括多樣的旋律線條、多姿的織體線條，多層的音色線條等多種線條筑成的立體空間；舞蹈的空間體現(xiàn)在肢體活動(dòng)過程中筑成的立體空間，如步法、跳躍、旋轉(zhuǎn)等肢體動(dòng)作。而張千一的舞劇音樂正是通過這種極具立體空間感的音樂語言激發(fā)舞蹈動(dòng)作上更大可能的空間性?！皹酚尚纳?，舞隨心動(dòng)。”這是張千一對(duì)舞劇舞蹈音樂的不懈探索，也證實(shí)了作曲家在舞劇舞蹈音樂的成就和貢獻(xiàn)。

三、人性關(guān)懷的藝術(shù)表達(dá)

作曲家曾說過：“真正充滿人性關(guān)懷的音樂，可以穿越東西方文化的壁壘，直抵心靈?！痹趶埱б徊煌瑫r(shí)期、不同風(fēng)格的音樂作品中，我們都能感受到作曲家為此而做出的探索和努力。以《北方森林》為代表的作品借自然描繪人對(duì)美好生活的憧憬和向往；以《大提琴協(xié)奏曲》為代表的作品以中國(guó)傳統(tǒng)文化為依托抒發(fā)人內(nèi)心的情懷感悟；到《馬可?波羅》組曲中對(duì)東西方融合的大愛，《北疆南疆》中對(duì)各民族的博愛。這些音樂作品不管何時(shí)何地都能引起不同人群的強(qiáng)烈共鳴。因?yàn)樗囊魳肥菑男某霭l(fā)，才能與心相映。

譜例17：《交響前奏曲》，1-4 小節(jié)

《交響前奏曲》是作曲家早期作品中，以人為本位創(chuàng)作的非標(biāo)題性作品。其中沒有畫面感、沒有情節(jié)性，用純音樂的形式表達(dá)著“陽剛之力、傷感彷徨和勇于追求的三種不同情緒”。正因?yàn)檫@種非標(biāo)題性，使音樂無形的走進(jìn)不同年代、不同經(jīng)歷的人們心中，而產(chǎn)生不同的情感效應(yīng)。作品以富有動(dòng)力性的附點(diǎn)節(jié)奏為主要節(jié)奏律動(dòng)（見譜例17）。

橫向以增四減五度、七度、二度不協(xié)和音程為框架，縱向多調(diào)性、多音疊置和音，縱橫結(jié)合形成了特殊的粗獷音響，構(gòu)成全曲震撼人心的節(jié)奏力（見譜例18）。

這種極具沖擊力的音樂語言正是作曲家在青年時(shí)期歷練人生的音樂表達(dá)，更反映了作曲家堅(jiān)韌執(zhí)著、永不畏懼的性格側(cè)面。

在《交響前奏曲》中我們感受到的是一種個(gè)性化音響對(duì)人內(nèi)心情緒的不同表達(dá)。為女高音與交響樂隊(duì)而作的《夢(mèng)之歌》則是把個(gè)性上升為共性。在《夢(mèng)之歌》中，作曲家將自己的人生經(jīng)歷和人性感悟提煉為不同階段對(duì)夢(mèng)想的追求。作品為單一主題的單三部結(jié)構(gòu)，主題材料精煉，音色逐層疊加，情感逐漸濃厚。開始以四音列級(jí)進(jìn)下行緊接三度小跳進(jìn)構(gòu)成主題動(dòng)機(jī)，突出內(nèi)心的呼喚和感嘆。第一部分以女高音清亮柔情的音色展現(xiàn)“憧憬的夢(mèng)”。第二部分在主題動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上進(jìn)行“加花”性發(fā)展。

譜例18：《交響前奏曲》，23 小節(jié)

譜例19：《夢(mèng)之歌》，51-62 小節(jié)，女高音獨(dú)唱聲部

這一部分是女高音的華彩段落。從譜例19 中，我們能看出《夢(mèng)之歌》這部作品中對(duì)女高音的極高難度寫作，極高音區(qū)華彩、高低音區(qū)的快速轉(zhuǎn)換，器樂化思維下的高難度技巧充分發(fā)揮了女高音抒情華麗的特點(diǎn)。第三部分樂隊(duì)恢弘的氣勢(shì)演奏主題旋律，女高音復(fù)調(diào)式旋律與之附和，與第一部分在情緒上形成強(qiáng)烈對(duì)比。在這部作品中，不是樂隊(duì)與女高音，更不是樂隊(duì)為女高音伴奏，作品中最大的特點(diǎn)和新意就在于，在樂隊(duì)音色的基礎(chǔ)上，女高音作為樂隊(duì)音色的重要組成部分，與樂隊(duì)相互交織融合。而這樣華麗的色彩，通過女高音對(duì)“憧憬的夢(mèng)、青春的夢(mèng)、壯麗的夢(mèng)”的抒情表達(dá)，在人們心中是具有永恒性和普世性的。這種永不褪去的色彩也是作曲家在創(chuàng)作中從心靈深處慢慢找尋的。

結(jié) 語

張千一作為我國(guó)當(dāng)代難得的高產(chǎn)且高質(zhì)的作曲家，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域均創(chuàng)作了大量在中國(guó)產(chǎn)生了重要影響的作品。其聲樂作品擁有億萬粉絲；其創(chuàng)作音樂的舞蹈《千手觀音》走遍五大洲一百多個(gè)國(guó)家，《大夢(mèng)敦煌》《月上賀蘭》等舞劇分別演出千余場(chǎng)，出訪幾十個(gè)國(guó)家，成為名副其實(shí)的國(guó)家文化名片；其歌劇《太陽雪》《蘭花花》等對(duì)中國(guó)原創(chuàng)歌劇具有重要影響；其影視劇音樂更是獲獎(jiǎng)無數(shù)。然而，在眾多領(lǐng)域創(chuàng)作取得卓越成就的光環(huán)下，作曲家為什么一直堅(jiān)守著對(duì)器樂作品創(chuàng)作的熱情？張千一是一位不斷挑戰(zhàn)自我、突破自我的人。而在器樂作品的創(chuàng)作中，豐富的交響性對(duì)其產(chǎn)生的強(qiáng)大吸引力、多變的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)其帶來的巨大挑戰(zhàn)、深層的創(chuàng)作思維讓其不斷的思考，這些都促使著作曲家無論在任何一個(gè)時(shí)期都沒有放棄對(duì)器樂作品的創(chuàng)作和探索，同時(shí)也帶動(dòng)著作曲家的音樂創(chuàng)作之路保持著旺盛的勢(shì)頭。透過這場(chǎng)音樂會(huì)，從絢麗斑斕的《北方森林》到《交響前奏曲》中先聲奪人的氣勢(shì)，我們能看到青年時(shí)代作曲家的自信和銳氣，勇于嘗試。再從激情豪邁的《北疆南疆》到蕩人心腑的舞劇《馬可·波羅》組曲，我們看到步入中年后作曲家的沉穩(wěn)和嫻熟，更加注重感性和理性的平衡。作曲家用音符筑造無形的橋梁，伴隨作曲家的人生跨越兩個(gè)世紀(jì)?？v觀整場(chǎng)音樂會(huì)，無論是二十世紀(jì)的作品，還是二十一世紀(jì)的作品，都激發(fā)著人們內(nèi)心的熱情，帶給不同人們向上的激勵(lì)。這些作品能夠經(jīng)久不衰，因?yàn)樗麄兊母c中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化一脈相承，源自作曲家對(duì)音樂更高層次的審美價(jià)值取向，流于人們內(nèi)心深處的真摯表達(dá)。這是作曲家一直以來在音樂創(chuàng)作中的探索和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)更為當(dāng)代中國(guó)音樂新作品的創(chuàng)作帶來更多的啟示。