鄭大圣“撞”進(jìn)電影的門

《村戲》開拍前，誰都不知道這樣一個(gè)小眾另類的農(nóng)村題材能否獲得投資。而當(dāng)導(dǎo)演鄭大圣向上影集團(tuán)黨委書記、董事長任仲倫簡單闡述故事大綱后，任仲倫以上影廠“三分鐘決策”的傳統(tǒng)立刻同意出品這部影片。作為上影廠的電影導(dǎo)演，鄭大圣用二十多年的時(shí)間等到了這短短的三分鐘，而對于上影廠來說，鄭大圣是一位值得信任的導(dǎo)演。

電影夢從“掐秒表”開始

“電影的一切其實(shí)都非常具體。”很多觀眾都覺得電影和造夢相關(guān)，但對電影創(chuàng)作者來說，造夢的前提需要無數(shù)精確的工業(yè)生產(chǎn)流程。

還沒入職上影廠之前，大學(xué)生鄭大圣就發(fā)現(xiàn)造一個(gè)電影夢沒那么簡單。1986 年大一暑假，鄭大圣在上影廠劇組跟組實(shí)習(xí)。進(jìn)組第一天，帶他的任兵老師遞給他一個(gè)貼著膠帶的舊秒表，讓他練習(xí)掐秒。從一開始的5 秒、10 秒，到后來的2 分鐘、3 分半鐘，只要心中默數(shù)的秒數(shù)和秒表時(shí)間有2 秒誤差，那就不合格。“這個(gè)工作看起來很細(xì)，但其實(shí)是一個(gè)很本質(zhì)的東西，它關(guān)乎電影的時(shí)間感和節(jié)奏感?！眲倓偞笠坏泥嵈笫フJ(rèn)識到，電影的造夢得從掐秒表開始。

1990 年從上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)畢業(yè)后，鄭大圣進(jìn)入上海電影制片廠開始了第一份場記工作。“新職工培訓(xùn)禮物就是每人一本藍(lán)皮書，這就是電影生產(chǎn)手冊?！边@本配發(fā)到全國電影行業(yè)的電影生產(chǎn)藍(lán)皮書把電影從片頭到片尾的每一個(gè)工種都做了極其技術(shù)和專業(yè)性的描述，其中許多部門工種的撰寫人直接來自上影廠，“上影撰寫小組的老師傅代表著上影，而上影代表著當(dāng)時(shí)中國電影的工業(yè)水平?！?/p>

作為一個(gè)積累了多年工藝生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)的資深國營電影制片廠，上影廠為剛剛大學(xué)畢業(yè)的鄭大圣帶來了許多校園內(nèi)無法了解的知識。“現(xiàn)在可能叫3D 建模打印，但那時(shí)上影廠的紙?jiān)囬g就能夠用紙做出青銅器。并且，師傅還能夠扎出四季形態(tài)各異、以假亂真的紙花?！?/p>

#鄭大圣導(dǎo)演在上影五號攝影棚執(zhí)導(dǎo)《廉吏于成龍》

1996 年，以芝加哥藝術(shù)學(xué)院電影制作系碩士身份再度入職上影廠時(shí)，“老新人”鄭大圣變成了當(dāng)年自己口中傳承上影工藝傳統(tǒng)的電影人。

2000 年，鄭大圣執(zhí)導(dǎo)的電視電影《春桃》需要許多桃花置景，而嬌嫩的桃花從含苞待放到零落成泥只有15天左右的時(shí)間，趕不上桃花花期的攝制組只能用人工假花代替，紙花成了鄭大圣的首選。鄭大圣立即聯(lián)系上影廠已經(jīng)退休的紙花師傅，紙花師傅又給他推薦上海絹花廠，最后終于讓他找到幾個(gè)專業(yè)的絹花師傅給劇組做了1500 多朵以假亂真的桃花。1500 多朵紙花又細(xì)致分成了三組三個(gè)花期，500 朵含苞待放，500 朵吐露綻放，500 朵落英繽紛。

掐秒表、扎絹花，鄭大圣在電影制作上的精細(xì)具體落實(shí)到了他的每部作品，在他最新的影片《村戲》里，他和制片跑遍太行山尋找能種花生的農(nóng)家，然后再足足等半年的時(shí)間讓 “九畝半” 花生長葉結(jié)果，才拍攝了影片第二期—夏日閃回片段。上影廠的電影藍(lán)皮書用每一頁紙所承載的“厚度”告訴鄭大圣，當(dāng)每一個(gè)具體而微的“真實(shí)”被落實(shí)，關(guān)于電影的“夢”才能真真切切被觀眾所感悟。

從《梁山伯與祝英臺》到《廉吏于成龍》

戲曲電影一直是中國電影的重要寶庫，而上影廠一直都是中國戲曲電影的重要陣地。1953 年上影廠拍攝完成的《梁山伯與祝英臺》就是新中國第一部彩色戲曲（越?。┢?。這部由徐進(jìn)、?；『忘S沙聯(lián)合導(dǎo)演，著名越劇演員袁雪芬、范瑞娟主演的戲曲電影，因近乎完美地用電影這一現(xiàn)代視聽媒介再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的戲曲舞臺表演藝術(shù)，讓新中國電影蜚聲國際。1955 年由石揮執(zhí)導(dǎo)，?；【巹〉纳嫌皬S戲曲電影《天仙配》更是在整個(gè)東亞地區(qū)掀起了一股黃梅調(diào)電影的高潮。

#戲曲電影《廉吏于成龍》“出戲入影”的拍攝理念

二十世紀(jì)八十年代后期，由于新興技術(shù)的沖擊，傳統(tǒng)戲曲電影的類型模式逐漸消失在市場舞臺里。1993 年，整個(gè)中國的戲曲片出品甚至為零。2008 年，當(dāng)戲曲片幾乎隱匿于中國電影市場的時(shí)候，鄭大圣從上影廠接過了一個(gè)燙手的山芋，拍出了一部對自己以及對上影都意義非凡的戲曲電影《廉吏于成龍》。

“我其實(shí)是影片最后被找到的導(dǎo)演，我一開始也沒敢拍。因?yàn)槲抑缿蚯y拍！它有東西在，你又不能打破。所以最后我答應(yīng)，除非我自己想出來怎么拍，我才會接?！?/p>

在考慮到底該怎么拍《廉吏于成龍》的日子里，鄭大圣焦慮到幾乎每天都睡不著覺，“我覺得我的腦子是清醒的，在恍惚中有了一點(diǎn)思路，讓拍攝有了一線可能，不受控的可能。”冥冥中覺得必須得抓住這個(gè)“思路”的鄭大圣最終答應(yīng)執(zhí)導(dǎo)《廉吏于成龍》。

中國電影發(fā)展的早期，戲曲藝術(shù)就是中國電影初創(chuàng)的參照?！豆聝壕茸嬗洝贰陡枧t牡丹》等故事片，雖然沒有直接的唱念做打的戲曲元素，但故事的起承轉(zhuǎn)合、表演的程式化等都是參照戲曲而來。中華人民共和國成立后，戲曲電影成型，戲曲元素融入電影語言中形成的新的表現(xiàn)手法始終在實(shí)景、唱白、聲響等方面進(jìn)行突破，“戲曲”主導(dǎo)“電影”，鏡頭語言上的融合并未完全實(shí)現(xiàn)。

“我?guī)е业闹鲃?chuàng)到劇場看了太多遍《廉吏于成龍》，我看無數(shù)遍的原因是為了讓我在劇場看到的角度，一個(gè)都不用，一個(gè)都不要?！弊鳛樽詈笠粋€(gè)啟用改建前的上影廠五號攝影棚的導(dǎo)演，鄭大圣更像是在用他的《廉吏于成龍》向上海乃至整個(gè)早期中國電影做了一個(gè)致敬且創(chuàng)新式的回響，在電影本體論的論調(diào)下，戲曲元素慢慢內(nèi)化成了電影鏡頭語言的一部分。

戲曲片的基本動力是音樂，哪怕臺詞只是念白，也充滿音韻感。在電影中，除了實(shí)現(xiàn)聽覺上的音樂先行，鏡頭和視覺效果也得跟著帶有韻律感。

“拍的時(shí)候，攝影組不帶演員就得排練半天。故事片的表演節(jié)奏是生活化的，但在戲曲片里，攝影的呼吸必須跟著音樂走?！痹谟H王和于成龍斗酒的高潮片段里，運(yùn)動鏡頭總是從俯拍開始囊括整個(gè)斗酒空間，提供給戲曲觀眾在客觀上不可能實(shí)現(xiàn)的視覺效果，不是演員直視攝影機(jī)形成程式化的表演注視，而是從典型的電影語言—“上帝視角”去窺探君臣試探游戲下的權(quán)力關(guān)系。

為了讓《廉吏于成龍》的主演，戲曲表演藝術(shù)家尚長榮充分了解這部全新意義上的“出戲入影”式的電影，鄭大圣用一套按比例縮小的片場模型給尚長榮做了一次精確的“沙盤推演”,鑼鼓經(jīng)如何結(jié)合剪輯點(diǎn)、華彩部分如何與影像結(jié)合......聽完鄭大圣兩個(gè)半小時(shí)的講解，尚長榮用八個(gè)字贊許：“妙用虛實(shí)，出入古今?！钡阶詈?，攝影、剪輯、美術(shù)等等工作人員都在鄭大圣的帶領(lǐng)下，用技術(shù)實(shí)驗(yàn)的精確性，由一開始的荒腔走板，到后來的精確翻譯，一點(diǎn)點(diǎn)地完成了這個(gè)不可能完成的新型的戲曲電影的拍攝。該片也獲得了第27 屆中國電影金雞獎最佳戲曲片和第13 屆中國電影華表獎優(yōu)秀戲曲片獎。

始于上影廠的手繪走道

在上影廠當(dāng)時(shí)位于大木橋路的攝影棚里，五六歲大的鄭大圣第一次接觸到了電影世界，“那是一個(gè)沒有窗戶的黑房子，一大圈人圍著一小圈人。我朝著一個(gè)過道走去，突然就撞到了墻。原來這是一個(gè)手繪的走道啊?！焙闷娴泥嵈笫@個(gè)逼真的手繪木質(zhì)走道左看看、右看看，緊接著他還聽見演員對話的聲音“什么紅藥水，紫藥水”。一段時(shí)間后，當(dāng)鄭大圣和小伙伴一起進(jìn)電影院時(shí)，那段熟悉的“什么紅藥水，紫藥水”的對話聲突然讓他感到一種恍惚，“這不就是我當(dāng)時(shí)在黑房子里聽到的聲音嗎？為什么在電影里的感覺又完全不一樣？”

電影當(dāng)中自有一個(gè)世界，有它自己獨(dú)立的時(shí)間和空間。電影的逼真和夢幻感讓還是孩童的鄭大圣念念不忘，他把撞上手繪走道的這次經(jīng)歷認(rèn)定為與電影第一次冥冥中的結(jié)緣。

“我這一代恰好是遇到了膠片轉(zhuǎn)數(shù)字，數(shù)字升級的每一步我們都能參與到。膠片時(shí)代的尾巴趕上最原始的數(shù)字，對我們來說也很幸運(yùn)。每一個(gè)臺階的升級比我們預(yù)想的快很多，屬于幾何式的裂變。”兩個(gè)世代的雙重體驗(yàn)，鄭大圣覺得這又是電影給予自己的冥冥中的幸運(yùn)。

1996 年第二次入職上影廠的鄭大圣雖然有著美國實(shí)驗(yàn)電影留學(xué)生的背景，卻并沒有趕上剛剛過去的中國電影的黃金期，電視代替電影成為老百姓日常生活的娛樂方式。一肚子實(shí)驗(yàn)電影“外星語”的鄭大圣“什么也說不出來，什么也做不出來”。2000 年當(dāng)上影廠策劃部主任賀子壯找來鄭大圣商量拍攝一部“電視電影”《阿桃》時(shí)，鄭大圣欣然應(yīng)允。

#電影《村戲》工作照

這部成本只有40 多萬講述五個(gè)湘西少數(shù)民族少女的電視電影，在當(dāng)時(shí)不論從題材還是技術(shù)看來都屬新玩意。在此之前，盡管上影廠資深女導(dǎo)演史蜀君已為這個(gè)項(xiàng)目準(zhǔn)備了三年之久，最終仍因無法籌到足夠的資金而不得不擱置拍攝計(jì)劃。鄭大圣最終能夠接手影片，只是因?yàn)樗矣谟谩半娨曤娪啊边@個(gè)“便宜”的新媒介去搏一把。更大膽的是，鄭大圣還是一次搏倆，緊接著他又接下了另一部電視電影《王勃之死》的拍攝工作。

用模擬磁帶拍攝的《阿桃》雖然成本不高，卻傾注了全劇組的許多心思。攝影指導(dǎo)王天麟特意選擇了一個(gè)飽和度不強(qiáng)，色彩柔和而不艷俗的七成新攝影機(jī)，希望用一種幾近膠片的影像質(zhì)感去達(dá)到一種“活”的電視電影影像。

當(dāng)時(shí)，電視電影對應(yīng)的數(shù)字拍攝技術(shù)還并不成熟，面對著模擬信號操作技術(shù)，鄭大圣和劇組的攝影師都只能臨場發(fā)揮?！拔覀儧]有錢做后期，都靠攝影師邵丹用攝像機(jī)菜單現(xiàn)場調(diào)出來的參數(shù)?！比欢褪沁@個(gè)調(diào)出來的參數(shù)，讓《王勃之死》從頭到尾都籠罩了一種暮色黃昏的旖旎濾鏡。一般電視畫面多以特寫、近景為主，而《王勃之死》卻熱衷于用遠(yuǎn)景或全景的山水純色漸變背景去構(gòu)造一個(gè)詩情畫意的影像世界。

就像一個(gè)“追電影”的人，鄭大圣已越來越享受電影技術(shù)革新的體驗(yàn)。“那時(shí)候沒有大片子接手，只有小片子。但是這些小片子里沒有任何兩部是用同一個(gè)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去制作的，也就是說，我們每一次都趕上了電影技術(shù)的革新?！币恢敝t虛自己嚴(yán)格意義上只拍過兩部電影的鄭大圣，卻一直在經(jīng)歷電影技術(shù)的迭代。因?yàn)閺摹白病鄙仙嫌皬S手繪走道的那一刻開始，一個(gè)末梢的鏡頭、一個(gè)構(gòu)圖的傾斜，都是鄭大圣對這個(gè)自成一體的電影世界的自我辨析與革新。