文明沖突下的文學(xué)與細(xì)密畫

安秋蕙

摘 ?要：奧爾罕·帕慕克的長篇小說《我的名字叫紅》展現(xiàn)了細(xì)密畫與透視畫兩種繪畫技法之間的對立，糅合了文學(xué)與繪畫兩種藝術(shù)形式，揭示出蘊(yùn)藏在土耳其文化中東方與西方之間的文明沖突，傳達(dá)出作者文化雜合的理念，即在相抵牾的二者基礎(chǔ)上建立起一個第三空間，此處，東西方兩種文明合二為一。

關(guān)鍵詞：文明沖突;細(xì)密畫;《我的名字叫紅》

[中圖分類號]：I106 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21--02

《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）是2006年獲諾貝爾文學(xué)獎的土耳其作家奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk， 1952—）于1998年出版的一部長篇小說。楊中舉認(rèn)為，帕慕克之所以獲獎，是因?yàn)椤拔膶W(xué)界對其混雜性風(fēng)格的認(rèn)可”。[1]Feride ?i?ekoglu認(rèn)為，帕慕克作為一名小說家的技巧在于將一個現(xiàn)代故事組織進(jìn)十六世紀(jì)的背景，并與小說中的每一個人物都保持一定的距離，引導(dǎo)讀者猜想這是作者的自我矛盾。小說以繪制細(xì)密畫的方式結(jié)構(gòu)整個有關(guān)這種繪畫藝術(shù)的故事：畫家高雅先生被秘密殺害拋尸井底，死者其時正緊鑼密鼓籌備一部頌書的制作，其死頗有蹊蹺不可輕視。后黑的愛人謝庫瑞的父親姨父大人也慘遭鈍殺。奉蘇丹之命，黑與奧斯曼大師負(fù)責(zé)偵察此案，他們深入蘇丹寶庫日夜翻閱書冊畫集，尋找暴露兇手身份的裂鼻之馬，終于排查出畫家橄欖為罪魁禍?zhǔn)?，真相水落石出。《我的名字叫紅》中蘊(yùn)含著深厚的繪畫藝術(shù)積淀，這與作家自幼熱愛繪畫、學(xué)習(xí)繪畫的生活經(jīng)歷以及對奧斯曼文化的廣博了解密不可分。帕慕克以糅畫入文的手法展開視覺敘事，引領(lǐng)讀者在斑斕駁雜的波斯風(fēng)情中徜徉沉醉。

一、技法對立：細(xì)密畫與透視畫

貫穿整部《我的名字叫紅》的線索，是東方奧斯曼細(xì)密畫與西方法蘭克透視畫兩種繪畫技法之間的對立與沖突。細(xì)密畫（miniature）是一種精雕細(xì)琢的小型繪畫，這種繪畫藝術(shù)與書冊的聯(lián)系甚為密切，主要用于書頁中間的插圖繪制以及書頁邊緣的裝飾。東方細(xì)密畫法要的是“神”，其特征是寫意的、象形的、散漫的，采取散點(diǎn)透視的手法，注重的是神韻的體現(xiàn)。在細(xì)密畫中，現(xiàn)實(shí)中不同空間的事物皆處于同一平面上，既無遠(yuǎn)近之分，也無縱深感，畫面類似剖面呈現(xiàn)而非立體呈現(xiàn)。不同于細(xì)密畫，透視畫（perspective）以畫家的眼睛位置為唯一確定的視點(diǎn)，所繪圖畫是被描摹客體的投射，因此，畫面又稱透視平面。西方透視畫法（foreshortened figure）要的是“形”，其特征是寫實(shí)的、準(zhǔn)確的、科學(xué)的，采取焦點(diǎn)透視的手法，遵循近大遠(yuǎn)小、近疏遠(yuǎn)密的原則，畫家的眼睛有如一臺照相機(jī)，忠實(shí)再現(xiàn)畫家所見的真實(shí)場景。

在十六世紀(jì)的伊朗，藝術(shù)活動是服務(wù)于宗教信仰的，細(xì)密畫興起時，其受蘇非神秘主義哲學(xué)影響頗深。蘇非神秘主義重直覺，關(guān)注人的心靈體驗(yàn)。真主安拉是至高無上、全知全能的，其要義是人主合一。這一派主張通過默觀內(nèi)省，超脫眼前的意象，直抵最深處的本體實(shí)在，從而達(dá)成與真主的合而為一，真主自此成為自我的內(nèi)化。世界是作為真主這一絕對存在的現(xiàn)象而存在的相對存在，現(xiàn)實(shí)世界的萬物皆是真主的隱喻，真主那里保有萬物的原型。繪畫即是描摹現(xiàn)象世界這一相對存在的藝術(shù)，畫家創(chuàng)作形象有如真主創(chuàng)造生命，而畫家不能頂替真主的職能，他們只能模仿形象而不能創(chuàng)造形象，否則便是對真主的褻瀆，是對安拉的不敬。正如作者在書中以樹木的敘述視角來講故事的第10節(jié)“我是一棵樹”的章節(jié)結(jié)尾所言：“我不想成為一棵樹本身，而想成為它的意義?！盵2]真主即是細(xì)密畫作諸意象背后的那個意義、真義。繪畫是一門模仿的藝術(shù)。究其根本，通過模仿來實(shí)現(xiàn)完全如實(shí)的再現(xiàn)是無法真正做到的，人們在觀看中靜想，以期達(dá)到對那個本體、實(shí)在的無限接近。通過這種繪畫技法的普及，真主安拉成為人們傾注宗教情感的唯一對象，宗教與社會的緊密聯(lián)系得以鞏固，繪畫成為人們感知真主、認(rèn)識真主的手段。

相較于東方細(xì)密畫體現(xiàn)的是心靈所見，西方透視畫體現(xiàn)的是肉眼所見。眼睛看到的是什么樣子，呈現(xiàn)在畫紙上的便是什么樣子。畫家采用透視畫法力求精密嚴(yán)謹(jǐn)，會客觀準(zhǔn)確地再現(xiàn)其所描摹的客體，這是與伊斯蘭教義相左的。見識過西方法蘭克藝術(shù)風(fēng)格的畫家們渴望發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)力，施展被傳統(tǒng)壓抑、束縛已久的個人才能，因此，對于他們而言，繪制時如何選取技法是一個艱難抉擇：沿用傳統(tǒng)細(xì)密畫繪制方法，即意味著畫家忠實(shí)捍衛(wèi)本民族傳統(tǒng)，對其絕對忠誠;而接受法蘭克風(fēng)格的透視畫繪制方法的影響，卻也意味著僭越真主的職能，公然宣稱自己是作為背叛安拉的異端而存在。

二、形式混雜：文學(xué)與繪畫

文學(xué)和繪畫皆是摹仿的藝術(shù)形式，一切文藝活動的本質(zhì)是相通的。作家和畫家基于各自的“理念”，即他們對客觀世界的認(rèn)知，勾勒影子的影子，展開模仿的模仿。前者是一門語言藝術(shù)，后者是一門造型藝術(shù)。前者在時間的維度上延續(xù)，后者在空間的維度上展開。前者以語言文字為中介，來構(gòu)造想象空間，傳情達(dá)意;后者以造型形象為媒介，生動形象地直觀再現(xiàn)。帕慕克融這兩種藝術(shù)形式于一爐，二者相互交融，互為補(bǔ)充。

小說中涉及的細(xì)密畫作，多取材于伊斯蘭古典民間故事、敘事詩等文字記述，如霍斯陸與席琳的愛情故事、《優(yōu)素福與佐列哈》、《列王記》、《雙星相會》等等。小說又依靠繪畫場景展開敘事，如黑與謝庫瑞的愛情走向，即可視為關(guān)于霍席兩位戀人的傳說的投射。戀人時隔十二年的再次邂逅，像極了謝庫瑞贈與黑的圖畫里捕捉到的霍席二人窗下相會的瞬間。席琳在經(jīng)歷了初次見畫、再次見畫、最后見人共三次與霍斯陸的遭遇后才徹底愛上他，聰明的黑與美麗的謝庫瑞兩位主人公的愛情也是經(jīng)歷了三次波折才達(dá)到圓滿：黑因愛慕謝庫瑞被姨父大人驅(qū)趕、多年后時重逢謝庫瑞對黑的矛盾態(tài)度、在找出殺父兇手前謝庫瑞只與黑維持表面的夫妻關(guān)系。迥異于傳說中席琳殉情的悲劇結(jié)局，黑與謝庫瑞二人最終幸福地生活在了一起。

值得一提的是，細(xì)密畫的創(chuàng)作有多個不唯一的焦點(diǎn)，此部關(guān)于細(xì)密畫的小說的創(chuàng)作也是效仿此法，全書共59個章節(jié)，每一章節(jié)都采取不同的敘事視角，無論是有生命的人、動物，還是無生命的物品、色彩，皆可成為敘述主體，如“我是一條狗”、“我是一棵樹”、“我是一枚金幣”等等。多聲部的復(fù)調(diào)敘事眾聲喧嘩，共同圍繞著作家對細(xì)密畫與透視畫、藝術(shù)活動與宗教信仰、東方與西方、土耳其的命運(yùn)走向等多個問題的思索展開敘事，使讀者得以多方位、多角度地對16世紀(jì)的奧斯曼人民生活景觀有一個大致全面的了解。

三、文明沖突：東方與西方

小說表面上是細(xì)密畫與透視畫之間的齟齬，本質(zhì)上是東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交戰(zhàn)。二元對立的思維模式長期以來占據(jù)人們的邏輯，在人們的觀念中，東方長久以來神秘的異國情調(diào)不再，而是成為“非理性的，墮落的，幼稚的，‘不正常的”[3]等一系列詞語的代名詞，與之相反，西方則代表著“理性的，貞潔的，成熟的，‘正常的”[4]等含義。

在西方文明價值觀大量涌入的沖擊下，奧斯曼帝國的傳統(tǒng)價值體系分崩離析，現(xiàn)代性的弊端凸顯?！暗赖聹S喪、物價飛漲、謀殺和搶劫盛行”[5]是現(xiàn)代化帶給伊斯坦布爾的惡果，體現(xiàn)在小說人物身上，便是以高雅先生為代表的一批維護(hù)傳統(tǒng)的細(xì)密畫家，為謀取更多小利，熱衷于攬些畫坊外的私活，原本精雕細(xì)琢的功夫盡拋，代之以倉促敷衍的態(tài)度草草了事。他們所畫的不再是真主安拉眼中的美妙世界，而是吸人眼球的走俏的猥褻圖片，使得原本服務(wù)于少數(shù)人的王宮上層的細(xì)密畫藝術(shù)轉(zhuǎn)而迎合多數(shù)人的市井俗眾的口味。

伊斯坦布爾的代表性建筑博斯普魯斯大橋橫跨歐亞大陸，它一端連接著歐洲，一端連接著亞洲，東方與西方在此處交匯，兩種文化在這里激蕩碰撞，無論在地理意義還是文化意義上，它都是一座起著溝通作用的橋梁。帕慕克也曾明確表示，自己希望成為這座橋梁。人們在文化身份究竟是東方化、還是西方化的定位中搖擺不定，“我善變的心啊，當(dāng)我身處東方時，渴望西方;當(dāng)我身處西方時，渴望東方。”[6]這個國家位于東西方之間，倘若不能協(xié)調(diào)好自身在這兩種文化之間的立場，確證民族與文化的自我身份，難免會陷入一種不東不西的尷尬境地。文中，奧斯曼大師是細(xì)密畫傳統(tǒng)的堅定捍衛(wèi)者，他所信奉的繪畫之道是效仿前輩大師的風(fēng)格并完整保存，將其傳承下去。在蘇丹的寶庫飽覽群畫后，為保持心中佳境不受到外來風(fēng)格的沾染和玷污，純潔如初，奧斯曼大師最終選擇用金針刺瞎雙眼，心滿意足地臣服于安拉、皈依安拉。高雅先生負(fù)責(zé)為裝飾圖畫飾以金箔，他是順從地服務(wù)于細(xì)密畫傳統(tǒng)的;姨父大人贊賞兩種繪畫傳統(tǒng)的激蕩融合，他認(rèn)為，沒有什么事物是真正純正的，他主張在細(xì)密畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極引入西方法蘭克風(fēng)格的透視畫技法。橄欖既敬畏宗教信仰，傳統(tǒng)觀念深植于心，又受法蘭克風(fēng)格肖像畫技法吸引，難以抗拒來自所謂“異端”的誘惑，因此陷入自我矛盾的境地。作者卻安排他同時謀殺了高雅和姨父大人，在這場東西方文化的較量中，沒有任何一方取勝。面對西方文化勢力沖擊日益深入，伊斯蘭文明認(rèn)為自身具有的優(yōu)越性與西方文明具有的普遍性遭遇，兩種文明互相角逐，作為非西方社會，究竟該何去何從——效仿，或是抵制？這不僅在過去，也是現(xiàn)在乃至將來一直懸置在土耳其人民心中的難題。作者認(rèn)為，試圖成為一種一元文明的努力是不可取的，既沒有純粹東方的，也沒有純粹西方的，而是要將二者結(jié)合起來。正如那座聯(lián)結(jié)歐亞兩塊大陸的橋梁，它與兩端都保持距離，不屬于任何一方，它只作為自身而存在，并因此而收獲更好的景致。作者借其創(chuàng)作中兩個異質(zhì)文明的代表性人物的殞命表明自己的觀點(diǎn)，成為自己，而不是成為他人，惟其如此，才不會成為一個無所適從的國家。

在小說中，帕慕克借姨父大人之口表達(dá)對糅合了兩種來自不同地域風(fēng)情的風(fēng)格的圖畫的贊嘆，他認(rèn)為，所謂風(fēng)格，是一個明確地標(biāo)志著自我有別于他者的缺陷，而非用以彰顯自身的個性抑或特色?！皷|方和西方都是真主的。”[7]作者借此傳達(dá)出他的雜合理念，在東方與西方之間，不一定非要有個非此即彼的對立區(qū)分，而是采取一種介乎二者之間的態(tài)度與姿態(tài)，“我只希望能享受前面，也能享受后面;成為西方人，也成為東方人?！盵8]在相抵牾的二者基礎(chǔ)上建立起一個第三空間，東西方兩種沖突的文明于此處合二為一。

注釋：

[1]楊中舉.奧爾罕·帕慕克：追求文學(xué)創(chuàng)作、文化發(fā)展的混雜性[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2007（01）：93.

[2][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：60.

[3][美]愛德華·W·薩義德著;王宇根譯. 東方學(xué)[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 1999：49.

[4][美]愛德華·W·薩義德著;王宇根譯. 東方學(xué)[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 1999：49.

[5][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：9.

[6][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：430.

[7][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：486.

[8][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：431.

參考文獻(xiàn)：

[1][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006.

[2]穆宏燕著. 波斯札記[M]. 鄭州：河南大學(xué)出版社， 2014.

[3][美]愛德華·W·薩義德著;王宇根譯. 東方學(xué)[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 1999.

[4]楊中舉.奧爾罕·帕慕克：追求文學(xué)創(chuàng)作、文化發(fā)展的混雜性[J]. 當(dāng)代外國文學(xué)，2007（01）：88-94.

[5]Feride ?i?ekoglu， A pedagogy of two ways of seeing： A confrontation of 'word and image' in 'My Name is Red'， Champaign： University of Illinois Press， 2003.