豐子愷插圖《祝?！分械膱D像敘事

摘 ?要：豐子愷為《祝?！纷鞑鍒D時(shí)，從外聚焦視角切入，使魯鎮(zhèn)百姓的冷漠一覽無(wú)余，將“看客文化”凸顯得淋漓盡致;從內(nèi)聚焦視角繪圖，使得畫(huà)面更豐富，與原文本互相映襯;重點(diǎn)突出“時(shí)間零”，串聯(lián)起故事的來(lái)龍去脈，繪畫(huà)大膽傳神，頗富想象力。

關(guān)鍵詞：豐子愷;魯迅;外聚焦視角;內(nèi)聚焦視角;時(shí)間零

作者簡(jiǎn)介：陶晨晨（1995.6-），女，南通大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（豐子愷圖文）。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-21-0-03

1950年4月，《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》在上海出版，豐子愷分別為《祝?！?、《孔乙己》、《藥》等魯迅8篇小說(shuō)作插圖140幅。他曾在序言中提及：“魯迅先生的諷刺小說(shuō)，在現(xiàn)在還有很大的價(jià)值。我把它們譯作繪畫(huà)，使它們便于廣大群眾的閱讀。就好比在魯迅先生的講話(huà)上裝一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音擴(kuò)大。”[1]而深刻反映封建社會(huì)對(duì)女性壓迫的《祝?！?，豐子愷對(duì)其花費(fèi)了大量的心力，為其作圖25幅，僅次于《阿Q正傳》，可見(jiàn)豐子愷對(duì)這篇小說(shuō)的喜愛(ài)，接下來(lái)筆者將從圖像敘事視角的角度來(lái)分析《祝?！凡鍒D。

一、外聚焦視角

圖像分為敘事圖像和非敘事圖像，而繪畫(huà)小說(shuō)顯然屬于敘事圖像?！白鳛閿⑹聢D像，不同的視角會(huì)形成不同的透視現(xiàn)象，形成不同的畫(huà)幅。在這個(gè)過(guò)程中，畫(huà)家為體現(xiàn)文本的整體面貌，在創(chuàng)作不同畫(huà)面時(shí)，往往選擇的視角基本一致，或者與文本敘事者視角重合，或者以故事中人物的視角，或者以一種全新視角來(lái)重新敘事。”[2]

在《祝?！分?，魯迅先生主要采用的是零度聚焦視角，即“上帝視角”，即敘事者由上而下，窺探人物內(nèi)心的活動(dòng)，借助視點(diǎn)的移動(dòng)，將各色人物的外貌、言行等盡收眼底。例如，在介紹祥林嫂初入四叔家的時(shí)，都是通過(guò)第三者的角度來(lái)描繪祥林嫂的外貌、品性的。怎么說(shuō)明祥林嫂姓什么，由中人是衛(wèi)家山人，又說(shuō)是鄰居就簡(jiǎn)單地推測(cè)出祥林嫂大概也姓衛(wèi)。在四嫂眼里，祥林嫂“模樣還周正，手腳都?jí)汛?，又只是順著眼，不開(kāi)一句口”，而之后年底祥林嫂一人擔(dān)當(dāng)過(guò)年雜事，未添短工，更是從側(cè)面表現(xiàn)其安分耐勞。這些都是從小說(shuō)中第三者眼里得出的結(jié)論，以一種更為客觀(guān)的形式表現(xiàn)出祥林嫂的形象，這也是零度敘事視角的優(yōu)點(diǎn)所在，視角廣闊，但敘述更為冷靜客觀(guān)，給予讀者真實(shí)再現(xiàn)的感受。

與魯迅先生不同的是，豐子愷在為《祝福》繪圖時(shí)，主要采用的是外聚焦視角。文本敘事中的外聚焦視角是指“敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀(guān)環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感”[3]，即敘述者在故事之外，藝術(shù)表現(xiàn)上近似于“零度敘事”。而豐子愷的圖像外聚焦視角，通常將人物組合成一個(gè)半包圍結(jié)構(gòu)，畫(huà)面中有一個(gè)視點(diǎn)和一個(gè)中心點(diǎn)，觀(guān)察者在畫(huà)面之外，以正面聚焦的形式觀(guān)看現(xiàn)場(chǎng)。如圖1，畫(huà)面中，魯鎮(zhèn)的百姓三倆前后將祥林嫂半包圍起來(lái)，祥林嫂立于畫(huà)面中心，而“我”作為旁觀(guān)者則在畫(huà)面之外。畫(huà)面上的圍觀(guān)者，無(wú)論是孩童還是成人，臉上都帶笑，仿佛都將祥林嫂的哭訴當(dāng)作茶余飯后的笑料，唯有處于中央的祥林嫂面容落寞，一言不發(fā)。正如文章中所描述的那樣：“但從人們的笑影上，也仿佛覺(jué)得這又冷又尖，自己再也沒(méi)有開(kāi)口的必要了?！濒旀?zhèn)居民們的笑像尖刀一般刺傷了祥林嫂，加上畫(huà)面特意排列成的半包圍結(jié)構(gòu)，營(yíng)造出一種“敵眾我寡”的形勢(shì)，使得祥林嫂無(wú)心辯駁更無(wú)力辯駁。豐子愷從外聚焦視角繪圖，使魯鎮(zhèn)百姓的冷漠一覽無(wú)余，將“看客文化”凸顯得淋漓盡致。

二、內(nèi)聚焦視角

除了零度聚焦視角，魯迅先生還通常采用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦視角的方式來(lái)進(jìn)行敘述。與外聚焦視角不同的是，內(nèi)聚焦視角是指“每件事嚴(yán)格按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)，它完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物（主人公或見(jiàn)證人）的感官去看、去聽(tīng)。這種聚焦類(lèi)型由人物的角度展示其所見(jiàn)所聞?！盵4]《祝福》便是通過(guò)“我”回憶的方式來(lái)敘述了祥林嫂悲苦的一生。五年后，我與祥林嫂的相遇：“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白……她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了。”在這里通過(guò)“我”的眼睛描繪出一個(gè)面色枯槁、窮困潦倒的女人。之后以“我”回憶的方式講述了祥林嫂人生際遇的三個(gè)階段：分別是第一次出逃在四叔家做工、被“婆婆”劫走二嫁賀老六和丈夫兒子俱亡，被大伯趕走后再回四叔家做工。通過(guò)“我”先前的所見(jiàn)所聞串聯(lián)起祥林嫂的半生事跡，這種采用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦視角的敘述方式，拉近與讀者的距離，讀來(lái)更添一分親切感。

作為魯迅先生的推崇者，豐子愷的創(chuàng)作中自然也少不了內(nèi)聚焦視角的插圖，且其匠心獨(dú)運(yùn)，在原文本的基礎(chǔ)上，增加一至多個(gè)旁觀(guān)者，使得畫(huà)面更豐富，更有層次感，與文本互相映襯。如圖2，在原文中，是柳媽和祥林嫂的一段對(duì)話(huà)，文本中只設(shè)置了兩個(gè)人物，并無(wú)其他圍觀(guān)者。但豐子愷在為這一場(chǎng)景繪圖時(shí)，多描繪了四個(gè)成人以及一個(gè)兒童，是通過(guò)外聚焦與內(nèi)聚焦視角相結(jié)合的方式來(lái)呈現(xiàn)的。畫(huà)面中，以祥林嫂為中心，一眾圍觀(guān)者排列成一個(gè)半圓，將其包圍其中，且都面帶譏笑。除柳媽外，多出來(lái)的旁觀(guān)者變成了這段對(duì)話(huà)的見(jiàn)證者，見(jiàn)證這魯鎮(zhèn)居民是如何用言語(yǔ)和笑容的尖刀刺傷祥林嫂的。人數(shù)的增加以及半圓形的結(jié)構(gòu)，使得祥林嫂所在之處成為拷問(wèn)地，仿佛希望從她嘴里再得出什么話(huà)，好來(lái)增加茶余飯后的談資。這是對(duì)原文的一種補(bǔ)充與深化，將魯鎮(zhèn)居民的冷漠與“吃人”進(jìn)一步刻畫(huà)。

三、“時(shí)間零”

意大利作家卡爾維諾曾提出“時(shí)間零”這個(gè)概念，指的是“連接起故事來(lái)龍去脈的那個(gè)中點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)包含了故事發(fā)展的前因后果，是最有‘戲的那個(gè)點(diǎn)?！盵5]他通過(guò)舉例來(lái)向我們具體闡釋?zhuān)纾邯{子撲向獵人，獵人射出一箭，那么獵人射箭的那個(gè)瞬間即時(shí)間零，也就是我們所說(shuō)的定格。他認(rèn)為作家最應(yīng)關(guān)注的是“時(shí)間零”，應(yīng)詳細(xì)刻畫(huà)的也是這最具代表性的一刻。那么相較時(shí)間零，故事的前因便是時(shí)間負(fù)一、負(fù)二，故事的發(fā)展即時(shí)間一、時(shí)間二。

與《漫畫(huà)阿Q正傳》不同，《祝?！凡鍒D僅有25幅，光看圖畫(huà)肯定是不能了解小說(shuō)的具體情節(jié)的，因此如何在有限的圖畫(huà)里，更好地表現(xiàn)原文本，便是漫畫(huà)家需要考慮的問(wèn)題。遍觀(guān)《漫畫(huà)阿Q正傳》與《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)豐子愷在為魯迅小說(shuō)繪圖時(shí)，也下意識(shí)地選擇了最具代表性的一刻，也就是“時(shí)間零”。

如圖3、圖4，豐子愷選擇了祥林嫂拜堂的場(chǎng)景作詳細(xì)描繪：圖3是圖4的前因，也就是時(shí)間負(fù)一，描繪的是祥林嫂被捆著塞進(jìn)花轎的場(chǎng)景;圖4祥林嫂“一頭撞在香案角上”的那一刻則是時(shí)間零。無(wú)論是原文本還是插圖都詳細(xì)描繪了拜堂這一場(chǎng)景，豐子愷更是將其拆解為兩幅圖來(lái)著重強(qiáng)調(diào)。圖3中央的祥林嫂似是一個(gè)玩偶，被眾人拖進(jìn)花轎，看到這幅圖，讀者一定迫切地想要知道祥林嫂被拖去哪里，她下一步會(huì)被如何對(duì)待，因此圖3是圖4的伏筆，是時(shí)間負(fù)一。圖4解答了讀者們的疑惑，刻畫(huà)了撞桌角的那一幕引起讀者的驚慌與悲嘆，也吸引讀者迫切去了解祥林嫂之后的境遇，因此圖4描繪了最關(guān)鍵的時(shí)間零，將祥林嫂人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)生動(dòng)形象地呈現(xiàn)出來(lái)。

此外，這兩幅圖中眾人的表情也由一開(kāi)始的喜笑顏開(kāi)，轉(zhuǎn)變?yōu)橄榱稚┳蚕蜃澜悄且豢虝r(shí)的驚慌，于細(xì)節(jié)處可見(jiàn)豐子愷的嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩傳神。他在原文本的基礎(chǔ)上，突出眾人表情，不但深化了文本，而且符合讀者心理，與讀者同步，豐富了讀者的閱讀體驗(yàn)。

值得注意的是，《祝?！凡鍒D的倒數(shù)第四幅不僅體現(xiàn)了豐子愷對(duì)魯迅小說(shuō)的精準(zhǔn)描繪，還表現(xiàn)了其豐富的想象力和大膽的創(chuàng)造力。如圖5描繪的是柳媽與祥林嫂對(duì)話(huà)的場(chǎng)景，也正是這番對(duì)話(huà)促使了祥林嫂到土地廟捐門(mén)檻，以及人們對(duì)她的再次嘲笑。在這幅插圖中，豐子愷不僅只是單純地描繪兩人間的對(duì)話(huà)，還從內(nèi)聚焦視角將柳媽的恐嚇通過(guò)祥林嫂想象的形式表現(xiàn)出來(lái)，繪畫(huà)大膽傳神，頗富想象力。畫(huà)面中鬼差與祥林嫂的兩個(gè)男人呈半圓結(jié)構(gòu)包圍祥林嫂，且一根鋸子牢牢地將祥林嫂穿過(guò)、劈開(kāi)，讓她無(wú)路可逃，只能任鮮血淋漓地滴落在地上。若只是皮肉痛苦便也罷了，可是畫(huà)面中祥林嫂袒胸露乳，毫無(wú)尊嚴(yán)任人圍觀(guān)，這對(duì)于女子而言可以說(shuō)是最大的恥辱了。豐子愷這一形象大膽的描繪，讓讀者內(nèi)心猛然一揪，仿佛與祥林嫂共感，體會(huì)到她的痛苦與無(wú)奈掙扎，僅這一幅插圖便可見(jiàn)其深厚的繪畫(huà)功力。

豐子愷《繪畫(huà)魯迅小說(shuō)》精準(zhǔn)把握魯迅小說(shuō)的內(nèi)涵，形象再現(xiàn)各類(lèi)人物的特質(zhì)，圖文并生，豐富讀者的閱讀體驗(yàn)，對(duì)提高魯迅小說(shuō)在普通民眾中的影響力有一定的貢獻(xiàn)。豐子愷繪本精彩紛呈，在后世不斷被翻印再版，時(shí)至如今煥發(fā)出更大的生命力，值得我們?nèi)ド钊腴喿x與學(xué)習(xí)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]豐子愷.豐子愷繪畫(huà)魯迅小說(shuō)[M].杭州：浙江人民出版社，1982，1.

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參考文獻(xiàn)：

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[2]宋睿，潘建偉.近20年豐子愷研究述評(píng)（ 1997—2016）[J].藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)，2017，（3）.

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