文人畫的緣起及其書法對于繪畫寫意的推助作用①

劉佳妮（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國繪畫的起源與文字相關(guān)聯(lián)，“文人畫”的興起以及寫意傾向的形成與書法息息相關(guān)。“文人畫”作為中國傳統(tǒng)繪畫類別中的重要而特殊的形態(tài)，以筆墨狀物為其表，寫其真意為目的，并追求一種超然物表的審美境界。在文人畫發(fā)展的千百年進程中，書法性的用筆對文人畫的滲透為其筆墨表現(xiàn)帶來了更加強烈的主觀色彩，推動著“文人畫”朝向強調(diào)“寫意”方面的加以發(fā)展。[1]更有書法題跋的參與，使其抒情寫意有了更為明確的語義表達，題跋自身的形式美感又輔助了畫面的意境營構(gòu)，并藉此凸顯了畫面主題。如果撇開與其相關(guān)的書法因素，是無法透徹闡述“文人畫”的內(nèi)在精神的，也無法深刻地揭示出“文人畫”發(fā)展歷史。

“文人畫”寫意可以說是文人用“文心”闡述繪畫的一種方法，是一種獨具文人意趣的繪畫形態(tài)。它特別強調(diào)了寫意的表現(xiàn)，以至于使筆墨自身的魅力超脫了物象塑形的層面，使得自五代荊浩首發(fā)的筆墨觀念得到了進一步的發(fā)展。宋末元初，“文人畫”家開始有意識地在作品中強調(diào)筆墨自身的趣味，隨后發(fā)展成為“文人畫”的自覺追求，對繪畫領(lǐng)域的發(fā)展影響深遠。這種對筆墨自身的強調(diào)像是書畫間的引力，促使書法向繪畫領(lǐng)域的進一步滲透。從中可以看到這樣一個互動關(guān)系，繪畫越是向書法靠攏，筆墨的核心問題也就越顯著，反之，越是強調(diào)筆墨自身的表現(xiàn)性，繪畫就越向書法靠攏一步。[2]書與畫在交織中，使“文人畫”朝著抽象性表現(xiàn)的發(fā)展方向傾斜，主觀色彩更加明顯。無論是徐渭的花卉，或是八大的禽鳥，又或是黃賓虹的山水畫都是很好的例證。

元代的“文人畫”完成了由概念到健全圖式的真正轉(zhuǎn)換。也是在這一時期，繪畫中的書法因素成為了判斷“文人畫”的一個重要審美標(biāo)準，書畫間的融合貫通成為了文人畫的技術(shù)性指標(biāo)，這一點是與宋代談?wù)摰臅媶栴}大不相同的。元楊維楨的這樣一段論述說明了這個情況：“書盛于晉，畫盛于唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！盵3]楊維楨這一論述顯然是站在元人立場來考察唐宋繪畫的，并以書畫合一的標(biāo)準來判斷文人（士大夫）畫的。從中也可看出，元代文人“工畫”必“工書”的修習(xí)狀態(tài)，或者說，“工書”成為“文人畫”的必備素養(yǎng)。

總體來說，書法的滲透為“文人畫”寫意的表現(xiàn)提供了多類豐富的資源，影響或更新著藝術(shù)家的創(chuàng)作理念與手法，而且使受眾對于寫意的理解發(fā)生了相應(yīng)的變化。書法的介入使“文人畫”的形式意味也逐漸歸向了個體與純粹，是文人畫家理想心境的外化呈現(xiàn)，傾向于主體精神的表現(xiàn)。

文人作畫的歷史由來久矣，從文獻資料中看，可上溯至漢魏六朝。漢代張衡、趙岐、蔡邕等文人都有參與繪畫的歷史。但是文人作畫不一定都是“文人畫”，文人的審美情趣也是千差萬別，并不一定都與“文人畫”的審美意趣相符合。從它的發(fā)展歷程來看，能夠推助“文人畫”演進創(chuàng)變的動力來源最終還是歸結(jié)到了精英階層中的少數(shù)文人。

在南北朝，已經(jīng)出現(xiàn)文人“士體”。如南齊謝赫評劉紹祖的畫時說：“傷于師工，乏其士體，其于模寫，特為精密?！盵4]114北齊顏之推說：“畫繪之工，亦為妙矣，自古名仕多或能之?！盵5]依據(jù)引文，可以看出，“師工”與“士體”之間的對立關(guān)系以及初顯的“文人畫”概念的端倪。唐代張彥遠說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時。傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也?！盵4]25張彥遠從身份、修為和才識的角度圈定了“善畫者”的文人標(biāo)準。更重要的是，他還論證了“書畫同法”的由來，從而為后世文人畫引援書法因素提供了最初的理論依據(jù)。“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之自字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦做一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣?！盵4]32這一論述為以后書法推助寫意畫風(fēng)埋下了伏筆。無獨有偶，在唐代，其他的理論家也曾從不同的角度涉及到文人畫的問題，但并沒有成為一個被普遍關(guān)注的問題。直到宋代，有關(guān)文人畫的問題才成為一般普遍的理論傾向。歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅、韓拙、鄭剛中、劉學(xué)箕，鄧椿、趙希鵠等都對繪畫發(fā)表了重要見解，透露出濃厚的文人旨趣。特別是蘇軾首次提出了“士人”畫的概念，使文人畫的身份第一次得以確認。

北宋郭若虛說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士?！庇终f：“畫衣紋林木，用筆全類于書?！盵6]這是對張彥遠觀點的延伸，但又將書法用筆不僅聯(lián)系到人物，而且還擴展到山水“林木”，這就將張彥遠思想推進了一步。這種強調(diào)“書畫同法”“以書入畫”的見解，甚至也為院體畫家所認可。如郭熙在《林泉高致》中就指出，繪畫“使筆”要想達到“絕妙”的水準，就應(yīng)當(dāng)“近取諸書法”，“善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”這表明，在宋代，書畫用筆同法，已由人物衣紋進一步滲透到山水畫的技法運用之中。稍晚于郭若虛的蘇軾不僅以身份論“文人畫”，而且更從“意氣”的層面把握了“文人畫”的特質(zhì)。他說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦?！盵7]99從這里看到，蘇軾說的“士人畫”是能夠從畫面中流露出的“士人”所獨具的才識、性情與志趣，并藉此煥發(fā)出的蓬勃生機。他批評的“畫工”是因為“只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣”，將心思全然用到了細枝末節(jié)當(dāng)中，從而舍本而取末，不能與物傳神，“俊發(fā)”之意更是無從談起了?！拔娜水嫛迸c“畫工畫”之間不同的審美追求昭然若揭。蘇軾還首次提出了“詩中有畫”“畫中有詩”和“成竹在胸”的命題，從不同層面對“文人畫”的審美特征作出了廣泛探討。因此，正是由于蘇軾對于文人畫的闡發(fā)為后來人們進一步探討文人“寫意”以及書法的融入提供了重要的思想前提。

南宋鄧椿的闡述在“文人畫”概念的發(fā)展中有著轉(zhuǎn)折的意義，他說：“畫者，文之極也，故古今之人，頗多著意。”“難者以為，自古文人，何止數(shù)公？有不能且不好者。將應(yīng)之曰：‘其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！盵7]142他的論述明晰了“文”與“畫”之間的緊密關(guān)系，指出，“文”（學(xué)識修養(yǎng)）是文人畫創(chuàng)作必備的條件。在此之后的畫論中，“文”與“畫”之間的關(guān)系得到了更加充分闡發(fā)，如宋代趙希鵠說：“殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？”[7]149明代李日華說：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇；透入性地時一灑落，何患不臻妙境？”[7]228這都是強調(diào)學(xué)識修養(yǎng)對“文人畫”創(chuàng)作的重要意義。

元代趙孟頫對“文人畫”的關(guān)注和倡導(dǎo)，進一步推動了“文人畫”從概念到形式上的落實。更重要的是，他明確地將“書畫同法”的問題與文人畫的問題聯(lián)系起來，使“書畫同法”成為了判斷“文人畫”的一個重要的審美標(biāo)準。如明代唐寅《六如畫譜》中記錄了趙孟頫與錢選的一段對話：“趙子昂問錢瞬舉：‘如何是士夫畫？’瞬舉答曰：’隸家畫也。’子昂曰：‘然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也?！盵8]學(xué)界對此處“隸”字的解釋多有探討，一種說法是含有隸書家之意，另一種說法是指業(yè)余文人畫家。事實上，隸書家和業(yè)余文人畫家在本質(zhì)上有著共通性，如文人畫家倪瓚，其真書多兼隸意；文人畫家石濤常用隸書作畫跋，其畫中的用筆也含有隸書家之意，因此，這里的“隸”字應(yīng)當(dāng)是指作畫有“隸意”的文人畫家。元代柯九思也說：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！边@都說明了書法因素在“文人畫”的創(chuàng)作中所起到的重要作用，書畫間的融合貫成為了彰顯文人“士氣”的一種表現(xiàn)方式?？梢哉f，正是隨著“書畫同法”觀念在元代的進一步深入，“文人畫”才能從概念上到形式上真正健全了起來，并達到了鼎盛的時期。

明代董其昌提出“南北分宗”的理論，并特別推崇以南宗藝術(shù)為標(biāo)志的“文人畫”。對于書畫兼善的董其昌而言，以書入畫，將書法的抒寫與繪畫的形式表達有機結(jié)合起來，顯然構(gòu)成了南宗繪畫的一個基本信條，也構(gòu)成了他心目中文人畫的基本宗旨。因此，他同樣倡導(dǎo)“書畫同法”，他說：“微但書法，即畫家用筆，亦當(dāng)?shù)么艘狻?。又說：“書家之結(jié)字，畫家之皴法，一了百了，一差白差，要非俗子所解?！盵9]在實踐中他進而又將繪畫的墨法引入書法，常用淡墨，點畫的墨色豐富多變。繼董其昌之后，明清學(xué)者與藝術(shù)家也紛紛從不同層面、不同角度對“文人畫”的審美特征以及“書畫同法”的關(guān)系作了進一步地考察，豐富了“文人畫”的理論。

寫意一詞作為一個相對完整的概念被提出來，應(yīng)當(dāng)始于元人湯垕。在宋代之前的畫論中，還未見到“寫意”一詞的出現(xiàn)，但是卻不乏對“寫”或是對“意”的相關(guān)闡述。如三國王弼說：“夫象者，出意者也?！盵7]36東晉顧愷之說：“四體妍媸本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中?！盵4]92唐代朱景玄說王維《輞川圖》：“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端?！盵7]74宋代陳郁說：“寫照非畫物比，蓋寫形不難，寫心惟難也?！盵14]依據(jù)引文所述，可以看出，“寫”字所附有的主觀色彩和“意”字直指心源的要義。

湯垕在論述“觀畫之法”時說寫意：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之?！盵7]170這里將寫意的概念與“寄興”，與“游戲”相互連屬，說明了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情態(tài)——抒情娛樂，同時強調(diào)這里的“觀畫”之法“不可以形似求之”，從畫中流露出的“天真”與“筆意”才是最緊要的兩個“觀畫”標(biāo)準。由此可見，寫意的內(nèi)涵是與“寄興”“游戲”“不求形似”“天真”“筆意”緊密聯(lián)結(jié)的。湯垕還說：“花光長老以墨暈作梅，如花影然，別成一家，政所謂寫意者也?！盵11]623他評論蘇軾的畫作：“及在袐監(jiān)，見拳石老檜，巨壑海松二幅，奇怪之甚。墨竹凡見十?dāng)?shù)卷，大抵寫意，不求形似?！盵11]617湯垕將寫意二字用到了對蘇軾“墨竹”、釋仲仁和尚“墨梅”的評論當(dāng)中，也使其所論的寫意內(nèi)涵有了可以對照的繪本。湯垕用寫意論“墨竹”“墨花”“墨禽”“墨暈”，也表明了寫意作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法與“墨”而不是“色”之間的更為緊密的聯(lián)系。雖然湯垕沒有對寫意的筆墨形態(tài)做具體的描述，但卻提到了“筆意”，這種筆意應(yīng)當(dāng)是區(qū)別“畫工”用筆之意的更高一層的文雅之意。

關(guān)于寫意之“寫”，湯垕作了進一步解釋：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。”[7]170這里講的“以意寫之”強調(diào)了“意”的作用，說明有意才能“寫”，“意”是寫的前提，同時“寫”的重點不是對眼前具體事物的描繪刻畫。引文中以“花卉之至清”作喻，這是說作為客觀之物的“花卉”給予畫家“清”的主觀感受。從某種程度上看，“寫”即是將畫家對事物的一種感受、情愫與理解表達出來。元代倪瓚說：“政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟！”應(yīng)當(dāng)說，這種“寫意”論乃是元人繪畫趨于主觀抒發(fā)傾向的一種理論反映，也是文人繪畫特征的更為突出的審美訴求，正如王紱所言：“逮夫元人專為寫意，瀉胸中之邱壑，潑紙上之云山?！盵7]193

明代對繪畫的“寫意”主張更是擴展開來。明代高濂在論述“士氣”時對寫意之“寫”時說：“所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾?！盵7]213可以看出，用“寫”字替代“描”字不僅可以彰顯“士氣”，也得以與“畫工院氣”脫離。明代陳繼儒說：“畫者六書象形之一。故古人金石、鐘鼎、隸篆往往如畫，而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄，多兼書法?！盵7]222這就將“寫意”與書法用筆明確聯(lián)系起來了。明代唐志契從技法的層面提出了“寫”的標(biāo)準：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗。落筆之間，若欲到不敢到便稚。唯習(xí)學(xué)純熟，游戲三昧，一濃一淡，自有神行。神到寫不到乃佳。”[7]238這是講“寫畫”要把握好“寫”的分寸感，才能使“寫”在畫面中獲得恰到好處的表現(xiàn)，如果沒有把握好“寫”的分寸感，而是“筆筆寫到”就會使畫面顯得刻板生硬，少虛靈，無韻致。

明清繪畫的寫意得到了進一步地發(fā)展和豐富，寫意作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，與書法間的關(guān)聯(lián)也更加緊密了。促使了“寫意畫”“大寫意”等相關(guān)稱謂的出現(xiàn)。以下引文都能說明這種情況。

明唐寅說：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”（《六如畫譜》）

明王世貞說：“松雪尚工人物、樓臺、花樹，描寫精絕，至彥敬等直以寫意取氣韻而已，今時人極重之，宋體為之一變?！保ā端囋坟囱浴罚?/p>

明傅山說：“高手作畫，作寫意人，無眼鼻而神情舉止生動可愛。寫影人，從而莊點刻畫，便有幾分死人氣矣?！保ā端t龕集·<杜遇>余論》）

清邵梅臣說：“寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意，無意何必寫為？”“昔魯南臺先生曰：寫意畫非精熟工筆，則漫無法則。尤必神行氣中，筆忌平庸，墨求生動，攻性兼到，能放能收，庶幾隨手萬變，意到筆隨。但之收而不知放，縱精熟工筆，不可與言寫意?！?“大寫畫必得范中立之豁達大度，始能精神完固，氣魄雄渾，周櫟園先生謂為畫中漢高?！保ā懂嫺间洝罚?/p>

這些都說明了寫意作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)“以意見長”“不求形似”的審美特征，及其對“意”“神”“趣”等精神層面的探求。值得關(guān)注的是，寫意中強調(diào)的“不求形似”并不是沒有對形似的要求，也不是對筆墨形態(tài)的要求沒有標(biāo)準，明代王紱說：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡；或重床疊屋，一味顢頇。動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也?！盵7]193這就是講，寫意強調(diào)的不求形似還包含了“不似之似”的規(guī)定。關(guān)于這種“不似之似”的論述在明清時期不勝枚舉，如明代徐渭說：“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽?！盵12]清代方薰說“不尚形似”：“畫不尚形似，需作活語參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可，亭不可堂，不可戶，此物理所定而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足而務(wù)肖其神明也。”[7]369由此看出，這種“不似之似”的規(guī)定強調(diào)了對事物內(nèi)在特質(zhì)的呈現(xiàn)與表達，同時又與畫家個體的理解、感悟互為因果。寫意雖然在“形似”之上，但又沒有與“形似”完全區(qū)隔。這是寫意概念當(dāng)中極為重要的一個內(nèi)涵。

然而，在寫意手法發(fā)展中，人們從不同層面、不同角度對寫意進行的解讀，在一定程度上支離了對寫意內(nèi)涵的整體把握，以至形成褊狹的觀念，造成單一局部的眼光，給繪畫的創(chuàng)作與品評帶來了負面的影響。比如清代鄭燮說：“殊不知寫意二字誤多少事。欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病，必極工而后能寫意，非不工而逐能寫意也?！盵7]348清代方薰說：“士人畫多卷軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂卷軸氣，不以寫意工致論，在乎雅俗，不然摩詰、龍眠輩皆無卷軸矣?！盵7]370清代董棨說：“畫何有工致寫意之別?夫書畫尚同一源,何論同此畫而有工致寫意之別耶?要之畫益工則筆愈見,筆法固無工粗之別,而賦色則有工粗之殊。然不可以筆法而論工粗也,畫師與畫工不同如此。”[7]402這方面的論述還有很多，不再贅述。依據(jù)引文所述，可以看到有假借寫意手法“欺人瞞自己”“再不求進”的現(xiàn)象，還有將筆墨的“生率”誤解為“卷軸氣”的表現(xiàn)形態(tài)，這說明隨著“寫意”之風(fēng)在明清畫壇的盛行，人們對寫意的理解出現(xiàn)了偏差，這是值得反思的。

盡管如此，元明清以來，寫意之風(fēng)已成畫壇主流，這種主流的形成從理論觀念上主要獲益于“文人畫”的主張，從繪畫技法的層面，則主要得自書法筆法的滲入相融。當(dāng)然這兩個方面乃是交織一體、互為促發(fā)的。從某種意義上講，沒有“書畫同法”的理論倡導(dǎo)，沒有書法的介入，文人寫意之風(fēng)就不會如此盛行，寫意手法也不會達到成熟的境界，大寫意的畫風(fēng)更不會在明清畫壇充分彰顯，對于書法對寫意的推助作用可以具體從以下四個方面加以考察：

首先，它能為“首重精神、不貴形似”[13]的創(chuàng)作理念找到更為合理、具體的敘述空間。明代徐渭說：“晉時顧、陸輩筆精勻圓勁凈，本古篆書字象形意。其后張僧繇、閻立本，最后吳道子、李伯時即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也?！盵14]在這里，徐渭將“寫意畫”之肇始與草書相關(guān)聯(lián)，將晉唐人物畫與古篆書相關(guān)聯(lián)，正是表明了繪畫藝術(shù)創(chuàng)造與不同書體之間存在對接點，繪畫畫風(fēng)的變革正有賴于書法的推助。其實，徐渭的大寫意花鳥酣暢淋漓，便是受益于狂草書寫技巧的影響。他將寫意畫之肇始與草書相關(guān)聯(lián)，還說明了另一個問題，即寫意的內(nèi)質(zhì)，“寫意畫”看似簡率，寥寥數(shù)筆，但卻是將復(fù)雜之景物，經(jīng)高度的凝練與抽象，而轉(zhuǎn)化成為超越于一般的物象塑形，展現(xiàn)了畫家個體的自由情感。并在對客觀物象的形態(tài)塑造，在似與不似的度量中，并借助書法因素彰顯了筆墨本身的魅力。清代吳歷說：“朝起看四山煙云變幻，得一新境，便欣然落墨。大都如草書法，唯寫胸中逸趣耳。”[2]316清代蔣驥說：“古人皴法不同，如書家之各立門戶。其自成一體，亦可于書法中求之。如解鎖皴則有篆意，亂麻皮則有草意，雨點則有楷意……惟善會者師其宗旨而意氣得焉?！盵2]318黃賓虹說：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法中氣韻生動，書法亦然?！蓖跏犁M說：“從來書畫本相通，首在精神次在功?！盵2]325這些論述都是從“書畫同法”的角度揭示“文人畫”寫意之觀念的形成和推助“文人畫”寫意手法的進一步發(fā)展。

其次，書法性用筆的滲透，增強了繪畫寫意的表現(xiàn)力，使畫面中在物象描繪上灌注了畫家因書法筆意而生發(fā)的韻律節(jié)奏，從而彰顯文人獨具的士氣、書卷氣乃至金石氣。唐代張彥遠《歷代名畫記》中就講到了書法性用筆在人物畫的造型語言中所發(fā)揮的效用，他說：“張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然?！庇终f吳道玄“授筆法于張旭”，所以“真畫一劃，見其生氣”。北宋《宣和畫譜》中說：“唐希雅，嘉興人。妙于畫竹，作翎毛亦工。初學(xué)南唐偽主李煜金錯書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風(fēng)神有余。晚年變而為畫，故顫摯三過處，書法存焉?！?元代柯九思說：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯工撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！泵鞔洳f：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！秉S賓虹說寫山之法：“其轉(zhuǎn)折處……以懷素草書折釵股之法行之?！薄捌湎虮程?，以蔡郎中八分飛白之法行之?！边@都是講了繪畫從書法的用筆中得到的直接啟示，書法用筆對于強化繪畫寫意傾向，對于彰顯文人的意趣所具有推助作用，繪畫筆墨語言的表現(xiàn)形態(tài)也因為書法的滲透才更加豐富，更具有表現(xiàn)力。

再次，書法題跋的形式美感還能夠起到渲染畫面的氛圍，輔助意境營構(gòu)的效用。如鄭板橋擅長描繪竹石蘭花題材，作品多成橫幅畫面下端繪有物象（竹石蘭），上端則題滿他特有的“六分半”書，姿態(tài)橫生，如亂石鋪路。與畫面物象互襯相生，穿插參差，構(gòu)成了一派生機，烘托了畫面氛圍。又如齊白石的《鐘馗醉酒圖》（圖2），畫中繪以鐘馗形象，豹頭環(huán)眼，鐵面虬髯。其單腳獨立，身體前傾，雙手提壺，做欲飲酒之態(tài)。畫幅上方書以題跋兩段十行，有趣的是，這兩段題跋的書寫時間卻相隔了十一年，最右側(cè)的兩行題跋寫于一九三四年的秋天，左側(cè)的一段題跋寫于一九四四年的冬月，這兩段題跋的書寫風(fēng)格也有著明顯的差異，而后一段題跋更能顯示出齊白石爽健老辣的用筆特征。也就是說，現(xiàn)在看到的《鐘馗醉酒圖》經(jīng)歷了兩次的創(chuàng)作過程，這兩次創(chuàng)作后的畫面效果分別如圖1和圖2所見。顯然，圖2中的筆墨語言更為豐富，畫面的章法布局更富有節(jié)奏的變化，也更加緊湊。在甲申冬的這段題跋中，“返”字與“地”字的寫法最為醒目，二字的最后一筆都取逆勢而豎直向上奮力寫出，這恰與鐘馗面部飛揚的虬髯形成了造型上呼應(yīng)關(guān)系，更凸顯了鐘馗的面部特征，增強了人物造型的氣勢，渲染了畫面的氛圍。對于書法題跋在畫面的章法布局中起到的作用，潘天壽有過很好的論述，他說：“或長行直下，使畫面增長氣機；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補充空虛，使畫面平衡；或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚希唤?jīng)題款，使布局發(fā)生無線巧妙的意味，成一幅精彩的作品?！盵15]也就是說，書法題跋的形式在畫面的章法布局中還能夠起到補充空虛、平衡畫面、緊湊布局、聚斂神氣等具體的作用。八大山人的《魚鳥圖》（圖3）《魚樂圖》（圖4）即為很好的例證，如果畫面失去了書法題跋（圖5、圖6），那么畫面的章法布局是不完整的，物象之間的造型關(guān)系會因此散漫，布局中的虛實關(guān)系會因此失衡，更談不上意境的表達了。

最后，因題畫詩歌、題畫記的介入，使描繪物象中的書法性用筆與文學(xué)意義得到進一步融合，文字語言的敘述輔助繪畫意境的表達，還能夠讓觀者從簡淡、空靈、逸的風(fēng)格傾向中見出更深一層的情感與思想。宋代吳龍翰說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！彼未K軾說：“詩不能盡、發(fā)而為書，變而為畫，皆詩之余?！边@些論述不僅說明了詩畫間結(jié)合正是通過書法題跋得以實現(xiàn)，這不僅有助繪畫的寫意傾向，而且還更深層次的引發(fā)了繪畫所包含的內(nèi)在意蘊。如倪瓚的《秋亭嘉樹圖》（圖7）寫江南太湖一帶的山水景致：時值秋日傍晚，驟雨初歇。畫中湖面寬闊，遠山幽靜連綿，近岸之上設(shè)一草亭，造型低矮，左側(cè)繪嘉樹三株，挺立于緩坡之上?！耙缓觾砂丁钡娜问胶喖s構(gòu)圖，賦予了畫面較強的空間感。畫幅右上方有題跋六行，前三十一個字是題畫記，記述了作品創(chuàng)作的緣起，后五十五個字是題畫詩，詩與繪畫的意境極其相似，詩曰：“風(fēng)雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹近當(dāng)窗。結(jié)廬人境無來轍，寓跡醉鄉(xiāng)真樂邦。南渚殘云宿虛牖，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。”詩與畫相互交融滲透，啟發(fā)映襯，詩中不僅描繪了畫中之景，還表達出了作者淡泊自守的情懷，這與筆簡意括、意境蕭散的畫面相互映襯。而書法的題記內(nèi)容則進一步彰顯了繪畫的內(nèi)在主旨，書法的筆調(diào)亦策應(yīng)了繪畫的寫意之趣。詩、書、畫在這里完全合為一體，共生共發(fā)。石濤題《柴門徙倚》說：“古人以八法合六法而成畫法，故余之用筆鉤勒，有時如行如楷、如篆如草如隸等法，寫成懸之中堂，一觀上下體勢不出乎古人之相形取意，無論有法無法，亦隨手機動，則情生矣?！?/p>

這表明，抒情言志、聊以自娛的“文人畫”觀在書畫交融的圖式里能夠獲得恰到好處的表現(xiàn)。這樣不僅可以做到“畫中有詩”，而且還可以進一步實現(xiàn)“畫中有書”，詩、書、畫皆為文人“寫意”服務(wù)，皆為文人“情生”而獲得審美價值，書法對于繪畫“寫意”的推助作用在詩書畫一體的表現(xiàn)形態(tài)得到了最完滿的體現(xiàn)。

圖1

圖2 齊白石《鐘馗醉酒圖》

圖3 八大山人《魚鳥圖》

圖4 八大山人《魚樂圖》

圖5

圖6

圖7 倪瓚《秋亭嘉樹圖》