南宋山水扇畫中人物“望”的圖像闡釋

王天樂（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

在中國(guó)早期山水畫中，人物是構(gòu)成山水畫可居可游之境的景觀因素之一，并承擔(dān)著特殊的敘事功能。自魏晉人物畫興起再到隋唐鼎盛，人物畫一直都處于繪畫的主體地位，隋代山水畫興起之后，人物畫漸退其次，成為山水畫的配景。正是如此，對(duì)于山水畫中人物的專門研究少之又少。兩宋時(shí)期山水畫成熟并呈現(xiàn)相異風(fēng)格，人物成為其中之重要的轉(zhuǎn)變導(dǎo)向，尤其是常在北宋時(shí)期的行旅山水中人物的“游”轉(zhuǎn)向了南宋山水扇畫中的“望”。例如在南宋山水扇畫中，畫中人常坐在山坡或亭中望向某處，（圖1-2）“望”構(gòu)成了南宋山水扇畫的一個(gè)重要特征，有其特定的內(nèi)涵與意義。本文依據(jù)這種轉(zhuǎn)向分析其外在藝術(shù)現(xiàn)象及內(nèi)在邏輯，從圖像的空間敘事來看，“望”正是從山水的空間化轉(zhuǎn)向了時(shí)間化，使山水畫走向一種文人化的詩性藝術(shù)，其背后的人文內(nèi)涵則反映出藝術(shù)家群體閑適自由的生活方式與政治上秉承儒家理性的態(tài)度，由現(xiàn)實(shí)自然的建構(gòu)轉(zhuǎn)向了儒家內(nèi)省的文人理想。透過這一獨(dú)特的藝術(shù)景觀，可以深入了解宋代山水畫的內(nèi)在轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)的文人的生活理想，本文不揣簡(jiǎn)陋，論述如下。

圖1 （南宋）朱惟德《江亭攬勝圖》局部，絹本，24X25.6cm，遼寧博物館藏

圖2 朱光普《江亭閑眺圖圖》局部，絹本，23.9X.24.4cm,遼寧省博物館藏

一、由游到望：宋代山水畫中人物的轉(zhuǎn)變

人物是山水畫中一個(gè)重要的敘事構(gòu)成。山水畫可分為有人之境與無人之境，[1]16從中國(guó)山水畫的發(fā)展史來看，畫中幾近都有人物，如展子虔的《游春圖》、馬遠(yuǎn)的《松下閑吟圖》等，都是以人展開一種山水故事，人物形象在山水畫中有重要的圖像研究?jī)r(jià)值。有學(xué)者說山水畫是文人士大夫的一套話語體系，人物則是這個(gè)話語空間中不可或缺的一部分，甚至是人物改變了山水的屬性。[2]138近年來，山水畫中的人物研究逐步增多，如漁釣形象、女性形象等，都有其特別的文化內(nèi)涵。關(guān)于兩宋時(shí)期的山水畫，可以發(fā)現(xiàn)一種特別現(xiàn)象，畫中人物由北宋全景式行旅圖中的“游”轉(zhuǎn)向了南宋山水扇畫中的“望”，這在山水畫的發(fā)展史中又有什么特別涵義？關(guān)于宋代山水畫的研究，歷來有學(xué)者從意境論、風(fēng)水論和圖式構(gòu)成等方面進(jìn)行研究，但對(duì)其山水畫中專論人物的文獻(xiàn)極少，描述顯然簡(jiǎn)略不夠。

圖3 （北宋）范寬《溪山行旅圖》局部，絹本，206.3X103.3cm，臺(tái)北故宮博物院藏

如北宋全景式的行旅山水畫中，多表現(xiàn)人物的“游”為主。在關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》（圖4）、范寬的《溪山行旅圖》（圖3）、郭熙的《秋山行旅圖》（圖5）等畫面中，常有一行人在深山茂林中“旅”或“游”，“行旅”題材成為當(dāng)時(shí)山水畫的一種經(jīng)典母題。在行旅山水中，突出的是人、自然與大地，呈現(xiàn)出一種古老樸素的時(shí)空情境。楊守智曾說：“范寬的《溪山行旅圖》將人類與自然的時(shí)空關(guān)系，表現(xiàn)的如此冷靜又感人。”[3]18行旅山水圖式的確立，意味著中國(guó)早期山水畫空間探索的成熟，將自然作為基礎(chǔ)，人在“游”中同構(gòu)與自然的空間家園。

圖4 （五代）關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》局部，絹本，144.4X56.8cm，臺(tái)北故宮博物院藏

圖5 （北宋）郭熙《秋山行旅圖》局部，絹本，119.6X61.3cm，臺(tái)北故宮博物院藏

圖6 (南宋)馬遠(yuǎn)《石壁看云圖》，絹本，24X23.7cm，北京故宮博物院藏

圖7 （南宋）朱光普《江亭閑眺圖》，絹本，23.9X24.3cm，遼寧博物館藏

但到了南宋，則出現(xiàn)了大量以表現(xiàn)人物之“望”為構(gòu)件的畫面，如馬遠(yuǎn)的《石壁看云圖》（圖6）、《邀月就梅圖》（圖8），朱光普的《江亭閑眺圖》（圖7）等，畫面的人物常坐在坡石頭或溪船上向遠(yuǎn)處眺望，意態(tài)閑雅，神情悠然?！巴笔窃鯓拥囊环N藝術(shù)現(xiàn)象？這種轉(zhuǎn)向預(yù)示、隱含著怎樣的內(nèi)涵與功能？

通過對(duì)宋代繪畫的統(tǒng)計(jì)，如兩宋全景式山水、兩宋扇面冊(cè)頁等，發(fā)現(xiàn)有關(guān)“望”題材的繪畫在宋代山水扇畫中占據(jù)最多，雖然在其他的畫類中也有所體現(xiàn)，但都零星幾幅，比例甚小。其中，在158幅宋代全部的山水扇面畫中，以“望”為主題的扇畫就占42幅，約為全部山水扇畫的27%，而以“游”為主題的作品僅占8%，可見在山水畫中表現(xiàn)人物之“望”，成為當(dāng)時(shí)一種熱門的藝術(shù)形式。

之所以出現(xiàn)在扇面中，原因有兩點(diǎn)：一是小形制繪畫在宋代受到歡迎。扇面的特殊形制自唐代就備受追崇，到了宋代更加發(fā)展成熟。如鄧椿《畫繼》中曾記載:“政和間,每御畫扇,則六宮諸邸,競(jìng)皆臨仿,一樣或至數(shù)百本。[4]92在《宋畫全集》中，僅小品就達(dá)379幅，其中多半都是扇面畫；二是扇畫更適合宋人①尤其指南宋。因小景畫形制在南宋備受推崇，且大量山水扇畫多為南宋時(shí)期。崇尚空靈雅韻的審美品位。由于扇面的特殊形制，畫面面積較小，使藝術(shù)家在畫面安排上就要舍繁取簡(jiǎn)，不適合多人表現(xiàn)。如王維在《山水訣》中曰：“山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。”[5]117這種“望”，正是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家契合了扇面的特殊形制，是畫家對(duì)空間意境創(chuàng)造的一種特殊表現(xiàn)方法。

在宋代山水扇畫中，關(guān)于“望”的母題可以分為兩類：一是以“望”直接命名的，多以“釣隱”“賞月”“閑眺”等這樣的詞匯命名。②宋代扇畫題名，多非本人所題。徐邦達(dá)在《書畫作品的標(biāo)題和引首》和《南宋帝后題畫書考辨》中講：“標(biāo)題、簽史為標(biāo)明書畫內(nèi)容，也有鑒定的作用。各種題識(shí)，對(duì)書畫作品雖有鑒別作用，但亦不可全信?！彼未犬嫼芏喈嬜鳎蠖酁闊o款，最多是簡(jiǎn)單小款。有些詩詞和命名并非藝術(shù)家本人，而是皇帝或后人題畫。如馬麟《秋塞晚晴圖》，上有理宗趙昀題圖名五字，見吳氏《書畫記》卷五。但本文主要以圖像內(nèi)容作為依據(jù)，畫名作為輔助參考。諸如：馬遠(yuǎn)的《石壁看云圖》、朱光普的《江亭閑眺圖》、許道寧的《高秋觀潮圖》等。第二類作品雖不以“望”命名，但突出對(duì)人物“望”的刻畫。如馬麟的《郊原曳杖圖》、馬遠(yuǎn)的《梅溪放艇圖》、李嵩的《溪山水閣圖》（圖9）等。不論是漫游山野，還是坐在艇中，或是樓閣窗前，在畫中均可體現(xiàn)人物視點(diǎn)的“望”。其中，“望”又可分為六種觀看模式，以望的對(duì)象分為：觀瀑、賞月、觀水、觀云／山，以望的方式則分為船中望和亭中望。

圖8 （南宋）馬遠(yuǎn)《邀月就梅圖》，絹本，24X23.7cm，美國(guó)大都會(huì)博物館藏

圖9 （南宋）李嵩《溪山水閣圖》，絹本，24.2X24.7cm，北京故宮博物院藏

從“望”的六種觀看模式可以發(fā)現(xiàn)，“游”和“望”可能是北宋和南宋山水畫特征之差異所在。因?yàn)榇罅坑嘘P(guān)“游”的作品幾乎出現(xiàn)在北宋時(shí)期，即使也有少量“望”的表現(xiàn)，但從整體而言，南宋有關(guān)“望”的畫面最多，雖然多數(shù)扇畫年代不詳，無法考證，但據(jù)作品的畫面、筆法、樣式分析，可推測(cè)多為南宋所作。并且，從畫面分析，人物都很小且多為單人側(cè)面描繪，姿態(tài)悠閑，人物居坡地、閣樓、船艇向遠(yuǎn)眺望。在“游”的畫作中，人物形象以漁樵百姓為主，在形態(tài)上突出的是“忙”和“動(dòng)”；而在“望”的畫作中，形象多為文人高士，突出的是“閑”和“靜”。從中可以看出，人物在數(shù)量和身份姿態(tài)上都有明顯變化，兩者對(duì)敘事情節(jié)的表達(dá)上也有所差異。

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二、空間的時(shí)間化：南宋山水扇畫中人物之“望”的敘事結(jié)構(gòu)

人物在山水畫中有著獨(dú)特的敘事功能，就人物本身來說，有空間的推動(dòng)和時(shí)間的指向性作用。從山水畫的命題來看，幾乎都是以人的故事展開，山水的故事亦是人的故事，人物是山水空間構(gòu)成的推動(dòng)者。[6]45從北宋“游”的畫面中，人物在畫中的位置常暗示有路的轉(zhuǎn)折，或表達(dá)山水的層次關(guān)系，如郭熙：“遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺?！盵7]45另外，人物也可指向一種時(shí)間性，告知觀者這是“古代”和特定的季節(jié)。在兩宋山水畫中的人物中，可以從人物的衣著和姿態(tài)來觀測(cè)時(shí)間，人物與環(huán)境的對(duì)比能夠渲染出畫中的四時(shí)季節(jié)，正如韓拙在《山水純?nèi)分兴疲骸捌匪臅r(shí)之景物，務(wù)要明乎物理度乎人事?！裟苤艘噪S時(shí)制景任其才思，則山水中裝飾無不備矣?！盵8]29人物在山水中起到明察事理的作用。

基于對(duì)兩宋山水畫中的人物比較，人物從北宋的“游”轉(zhuǎn)向南宋之“望”，除了數(shù)量的減少之外，主要因其時(shí)間性指向的改變。人物之“望”，在空間表達(dá)的基礎(chǔ)上，上升到一種時(shí)間性的層面。它不再指向具體的時(shí)間和空間，而是上升到文人思想上，以人物表明思想主旨，引導(dǎo)山水的內(nèi)涵走向。人物開始變的簡(jiǎn)潔概括，似乎愈加變成一種符號(hào)，南宋山水畫不再刻意地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，在本質(zhì)上成為一種內(nèi)在的筆墨哲思，[9]54-67人物就是這個(gè)思想中的精神要素，“望”構(gòu)建了這種思想的動(dòng)態(tài)幻象的生成。正如有學(xué)者所言：“‘望’這一意象形態(tài)并非靜止的,而是一個(gè)由物到心,由空間到時(shí)間的動(dòng)態(tài)過程”。[10]如此一來，“望”的時(shí)間性就從具體的物性上升到超物性，它不再具體指四時(shí)季節(jié)，而是化為一種特殊的思想結(jié)構(gòu)，從這種思維結(jié)構(gòu)中顯示出歷史的時(shí)間性：約束山水秩序、敘述情感、揭示自我，在整個(gè)山水體系中反映出“人”本身的意識(shí)，揭示了人與山水的同一性，我即山水，山水即我。

首先，人物之“望”擔(dān)任的空間功能弱化，人物主要起到約束山水秩序，突出時(shí)間層面的“閑”與“靜”。在南宋山水扇面畫中，山水結(jié)構(gòu)開始趨向內(nèi)在哲理化，不再如北宋行旅圖那般寫實(shí)，景物變的空茫，與北宋“游”之繁瑣畫面相異，在構(gòu)圖上趨向簡(jiǎn)化或是邊角一景，人物總置邊角一處，凝望憂思。如畫中人總被安置在某個(gè)山坡或是閣樓中，悠閑的向遠(yuǎn)處眺望，而“望”的對(duì)象，多是空曠的虛渺之景（如泛水、遠(yuǎn)山）（圖10），例如馬遠(yuǎn)的扇畫《石壁看云圖》：只見畫面左半部分橫出一大面石壁，石壁上方云霧繚繞，畫面的右下角有一位拄杖士人面對(duì)石壁，靜觀沉思，神態(tài)清逸悠然。人物“望”的形象大多與空曠虛幻之境形成固定搭配，這與北宋人物“游”的巍峨冷峻的巨幛山水形成鮮明對(duì)比。韓拙在《山水純?nèi)泛笮蛑性u(píng)論小景畫：“指掌之間若睨千里，有得其平遠(yuǎn)者也……漱石飛泉，去騎歸舟，人少有得其全景也?！盵8]15由此，山水空間營(yíng)造的方式也由此發(fā)生改變，與以往“游”的行旅山水突出空間結(jié)構(gòu)的繁瑣宏大相比，人物的“望”擔(dān)任的空間功能弱化，上升到一種哲理性的時(shí)間意識(shí)上。如南宋馬麟的扇面《山水圖》（圖11），一人坐望遠(yuǎn)方，充滿了禪學(xué)意味。吳榮光在《辛丑銷夏記》中對(duì)其畫中人物評(píng)價(jià)道：“墨磐沈沈，老樹方靜。坐中人面壁，頗有禪味?！盵11]180人物可以是脫離經(jīng)驗(yàn)之外的虛構(gòu)者，突出了山水“閑”與“靜”的時(shí)間秩序，南宋山水也由此開始由空間轉(zhuǎn)向了時(shí)間化，強(qiáng)調(diào)主觀詩意的時(shí)間節(jié)奏。在此之后的元明山水畫中，均可以看到一人“望”的形象，有“望”即有“靜”，人物之“望”成為山水秩序里文人的一種理想符號(hào)，正如高居翰所說：“試圖在虛幻的理想世界中獲得隱居一般的安逸?！盵12]40

圖 11（南宋）馬麟《山水圖》，絹本，25X23cm，私人收藏

其次，南宋山水扇畫的人物之“望”，在時(shí)間性上達(dá)成了情感的共通體驗(yàn)。人物之“望”往往賦予給觀者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之外的知覺想象，這在以往的寫實(shí)行旅圖中是難以體會(huì)的，高居翰就認(rèn)為理想的詩意繪畫不同于依靠學(xué)識(shí)獲得的文本指向，而是一種相對(duì)抽象、脫離現(xiàn)實(shí)的情緒性體驗(yàn)。[12]6“望”在時(shí)間的情緒體驗(yàn)上構(gòu)成了南宋詩意的繪畫。從蘇珊朗格的符號(hào)學(xué)角度解釋，恰是形式-情感的關(guān)系所在，形式按照某種情感模式構(gòu)建，并對(duì)抽象的普遍情感產(chǎn)生意味。[13]71“望”的人物形象雖不能夠直接轉(zhuǎn)化為具體語言，我們也并不知它具體在望什么，但可以利用觀者的情緒體驗(yàn)達(dá)到某種歷史情境的回憶。例如在“望”的畫面中，自然景色的變化意味著某種情緒與心境的轉(zhuǎn)變，云霧繚繞的大氣、朦朧的水面圍在人物周圍，產(chǎn)生一種神秘的視覺效應(yīng)，（圖12）“望”就成為畫中最具情感傳輸?shù)妮d體，也是最富于展現(xiàn)山水故事的情節(jié)性時(shí)刻。當(dāng)觀者去看的時(shí)候，不禁跟著畫中人的視線去沉浸周圍的山水景象，融為一種共通的抽象性精神體驗(yàn)，產(chǎn)生朗格所謂的“意味”。人物之“望”實(shí)質(zhì)擔(dān)當(dāng)了傳輸情感的媒介體，是作者本人與讀者的中心結(jié)合點(diǎn)，觀者如畫中人一樣，在“望”中體會(huì)人生的變幻莫測(cè)。這是人物之“望”不同于“游”的一種情緒幻象功能，“望”趨向于一種文學(xué)形象，可以生成相關(guān)的文學(xué)語境，它的生成來源多為詩歌與文學(xué)作品，與“游”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)式形象有著相異的敘事色彩，“望”更多的傳達(dá)出詩性的時(shí)間化幻象，是“景物雖在目前，而非至閑至靜之中，則不能到，此味不可及也”的審美情趣。[14]455

再次，從畫中人物的主體性分析，南宋山水扇畫中的“望”揭示了文人的自我意識(shí)，成為文人身份的標(biāo)識(shí)。在南宋山水扇畫中，人物往往被置于不明顯的隱蔽一角，甚至可以忽略不畫，但它依然成為一種模式延續(xù)不衰，尤其在后期的元人山水畫中更為明顯，山水畫在筆墨表達(dá)上走向了程式化，人物變成一種特殊符號(hào)放置在畫的某一處。并且，畫面中的人物之“望”均為文士形象，這其實(shí)是文人自我的特定標(biāo)識(shí)，以此來標(biāo)榜身份，拉開與大眾距離。如韓拙在《山水純?nèi)分性唬骸胺伯嬋宋?，不可粗俗，貴純雅而悠閑。其隱居傲逸之士，當(dāng)與村居耕叟、漁父輩體貌不同。竊觀古之山水中人物，殊為閑雅，無有粗惡者。”[15]83山水成為文人的個(gè)人話語意識(shí)，突出文人的高潔與淡泊名利的隱逸心境。山水畫由服從現(xiàn)實(shí)自然開始轉(zhuǎn)向了文人建構(gòu)內(nèi)心的精神世界，這種精神的顯現(xiàn)就是強(qiáng)調(diào)文人自我的在場(chǎng)，人物之“望”已成為文人的特殊出場(chǎng)標(biāo)志，不管是出于南宋畫院或工匠之手，這種“望”的真正內(nèi)涵就是想達(dá)到文人性或文人化的目的，山水畫成為文人的內(nèi)在思想世界。人物之“望”成為一種山水?dāng)⑹碌木駥?dǎo)向，由以往的“配景”轉(zhuǎn)化為了畫面的精神“主體”，上升為一種在空間性的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的文人詩意化的時(shí)間性山水元素。正如高居翰所說：“南宋的藝術(shù)呈內(nèi)向化發(fā)展，呈現(xiàn)出一種詩意的理想精神。”[12]8山水畫從對(duì)現(xiàn)實(shí)自然的建構(gòu)上轉(zhuǎn)向了儒家內(nèi)省的文人理想時(shí)期，在“望”中實(shí)現(xiàn)追古思今的情感內(nèi)指，展開了文人在山水中的理想境遇。

圖12 （南宋）馬麟《坐看云起圖》，絹本，24X25cm,美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏

三、跂予望之：南宋山水扇畫人物之“望”的文人境遇

闡釋學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的美學(xué)意義可以有多種解釋，雖然無法證實(shí)作者的意圖或是背后的制作方式，但若能夠基于一定史實(shí)找出其所在的理解差異性，才能夠充分意識(shí)到對(duì)一個(gè)主題的預(yù)設(shè)是如何不同于該藝術(shù)作品所預(yù)設(shè)的，這種不同的理解差異才能更大的增加這一主題范圍的可能性。[16]396運(yùn)用闡釋學(xué)的方法對(duì)“望”進(jìn)行歷史和觀念理解，是一種行之有效且能夠接近歷史的真相的理論方法。

“望”作為在宋代山水扇畫中逐漸發(fā)展而來的一種特殊的審美形象，它的審美原型可以追溯到中國(guó)先秦的古典詩歌與寓言，后來成為文學(xué)與繪畫的中人物“望”形象的基本母題。“望”傳統(tǒng)形象多以文學(xué)形式出現(xiàn)，其繪畫形象以魏晉人物畫開始發(fā)端，如在顧愷之的《洛神賦》、再到周昉的《簪花仕女圖》中，都能看到人物“望”的形象。至山水畫萌芽興起后，“望”從人物畫中漸轉(zhuǎn)入山水畫中，最早最突出的就是展子虔《游春圖》里的人物之“望”，雖然唐代也有少量關(guān)于“望”的山水作品，如王維的《松溪閑眺圖》，但也是宋人摹本?！巴痹谒未剿校ㄓ绕涫悄纤危?shù)量最為顯著，但內(nèi)涵意義已與人物畫中“望”的形象或是傳統(tǒng)文學(xué)作品中“望”的含義大為不同，“望”是南宋山水畫中最重要的一個(gè)圖像特征，并由此展開了山水?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)方式的轉(zhuǎn)變，成為構(gòu)成詩意山水畫的重要一筆。那么，為何“望”的形象在南宋得以大量出現(xiàn)，這與當(dāng)時(shí)的歷史情境又有何般聯(lián)系？

宋代特殊的歷史文化背景，使兩宋在藝術(shù)文化的表現(xiàn)上呈現(xiàn)相異的面貌，概括而言，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是北宋中期以后，文人畫與風(fēng)俗畫同時(shí)興起，呈現(xiàn)雅俗交替的新局面。莫礪鋒說，宋代的文化既是世俗的，也是精英的，這種雙重文化實(shí)際導(dǎo)致了宋代雅俗兩種不同文藝創(chuàng)作的精神風(fēng)向。這種雅俗交替的局面在“望”的山水畫中有所體現(xiàn)：一種是世俗生活的賞樂，一種則是文人的高雅形象。二是北宋前期文化的洪闊外向，到了末期，就開始轉(zhuǎn)為內(nèi)向，尤其到了南宋，文化特征呈一種內(nèi)斂顧后的形態(tài)，精英文化繼續(xù)傳播，這種文化是文人的自我完善，特別是對(duì)“人”的內(nèi)省與玄思。[17]10宋代山水畫也由北宋時(shí)期的現(xiàn)實(shí)空間性上升為南宋時(shí)期的抒情時(shí)間性，南宋的文藝轉(zhuǎn)向了內(nèi)斂詩意化，山水畫在寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)上，上升到了時(shí)間化層面，文人的主體意識(shí)再次顯露，這種由精英文化所主導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格成為文士們標(biāo)榜身份的新形式，宋代山水扇畫中的“望”就是這兩種文化情境中的一個(gè)重要藝術(shù)體現(xiàn)?？偟钠饋?，這種文化的轉(zhuǎn)型跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治狀況和藝術(shù)觀念互相復(fù)雜交織，在“望”中則象征了當(dāng)時(shí)文人的三重人生境界：一是國(guó)家之憂思，二是矛盾交集的閑雅之境，三是望盡天涯路的人生期望。

1.國(guó)家之憂思

南宋初期奸臣當(dāng)?shù)?，政壇萎靡腐敗，民族矛盾激化，民眾把所有希望寄托在宋高宗身上，但政府采取和解避讓方針，抵抗情緒長(zhǎng)期受到壓制，這一時(shí)期的文人們開始對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀失去信心，并選擇遠(yuǎn)離政壇，在書畫詩詞中平復(fù)情感，表現(xiàn)自我。喬迅曾說：“作品中的某一部分使得人與社會(huì)過程產(chǎn)生交集?！盵18]13這種人物的“望”集中地體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情境的一種真切關(guān)懷。

《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·河廣》有云：“誰謂宋遠(yuǎn),跂予望之。”[19]77描寫了居于衛(wèi)國(guó)的宋人因受阻撓不能歸國(guó)的焦慮之心，只好在河岸相望距離并不遙遠(yuǎn)的故國(guó)，感情真摯，情意深長(zhǎng)。這種思情，與南宋時(shí)期文士們對(duì)國(guó)家不能統(tǒng)一的傷感之情有著某種共鳴。并且，宋國(guó)在歷史上也曾經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，善于經(jīng)商，南宋時(shí)期的政治局面和戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的宋國(guó)滅亡前的局面有著歷史上的高度重合，且均以“宋”為國(guó)號(hào)，這不得不引起一種對(duì)歷史情境的猜測(cè)。畫中人好比坐南“望”北，望洋興嘆，表達(dá)出對(duì)收復(fù)中原的期盼之情。正是應(yīng)了那句“高臺(tái)不可望,望遠(yuǎn)使人愁。連山無斷絕,河水復(fù)悠悠”[20]38的惆悵思念，(南朝沈約《臨高臺(tái)》)登高而遠(yuǎn)望,看的似乎是山水,但實(shí)際關(guān)注的是國(guó)家時(shí)局的走向。畫面中“望”的人物形象在后來成為一種文人的憂國(guó)情懷的代表，也成為文人士大夫的個(gè)人形象之典型。

2.矛盾交集的閑雅之境

自宋室南遷后，大批工商業(yè)也隨之南下，南方人才廣聚，社會(huì)經(jīng)濟(jì)很快得以繁榮，都城臨安興起休閑享樂之風(fēng)。如吳自如《夢(mèng)粱錄》卷四記載：“臨安風(fēng)俗，四時(shí)奢侈，上萬殆無虛日?！盵21]27-28在國(guó)事不可為，仕途屢遭窘境的情境下，文士們開始尋找一種瀟灑自如的生活方式,[22]許多文人也沉浸在世俗情態(tài)中，積極表現(xiàn)市井休閑情趣。根據(jù)宋代山水扇畫中人物之“望”，有不反映日常生活的閑趣之景，如《江亭閑眺圖》《柳院消夏圖》等。王詵的《蓮塘泛舟圖》，描繪了人在林間泛舟嬉戲，夏日消遣的生活情景。元人饒自然在《山水家法》中有云：“山水人物，各有家數(shù)：描畫者眉目分明，點(diǎn)鑿者筆力蒼古。要皆衣冠軒昂，意態(tài)閑雅?！盵15]24文天祥曾說：“忙時(shí)山看我，閑時(shí)我看山?！盵23]121所以“閑”時(shí)才可以望，“望”又是閑的一種體現(xiàn)，南宋文士們將這種休閑之心消融在山水作品中，展現(xiàn)出淡泊無為的平民意識(shí)。畫中人常盤坐幽對(duì)或閑步林野，意態(tài)閑雅，如“高處看浮云,一丘壑、中間甚樂”(辛棄疾《驀山溪·飯蔬飲水》。對(duì)于這種文藝風(fēng)氣，劉克莊曾批評(píng)道：“近時(shí)小家數(shù)不過點(diǎn)對(duì)風(fēng)月花鳥，脫換前任別情閨思，以為天下之美在是，然力量輕，邊幅窘，萬人一律。”[22]但南宋后期的文人們并不是以悠閑賞樂為己任，例如云霧是畫中常見的題材，云霧的遮蔽使遠(yuǎn)方的景色朦朧，象征著人生體驗(yàn)的千回百合，正是在云起云落變換俯仰之間，體會(huì)朝向登臨所止之處的雜陳五味，[24]他們?cè)谄降e雅中吟唱著窮愁的羈絆與悲歡離合的社會(huì)境遇。

3.望盡天涯路的人生期望

南宋后期新儒學(xué)興起，理學(xué)成為文人內(nèi)省的思想基礎(chǔ)，并影響其文藝創(chuàng)作，文人在畫中注重常理，[25]217強(qiáng)調(diào)自內(nèi)而外發(fā)明本心，期望在筆墨視覺中構(gòu)建圣賢的心志橋梁。

“望”的人物形象正是體現(xiàn)了儒家的理學(xué)思想在格物 與文藝創(chuàng)作中的思維觀念，呈現(xiàn)出與北宋行旅圖不同的內(nèi)在哲思精神。文人在“望”中靜觀其道，省悟自身，實(shí)現(xiàn)追古思今的情感內(nèi)指。這種對(duì)“望”的表達(dá)，反映了文士們共同的社會(huì)價(jià)值觀，通過把儒家之真理的“道”，提升到對(duì)社會(huì)關(guān)照與道德行為的領(lǐng)域上，也是中國(guó)古代知識(shí)分子的特有思想體現(xiàn)，反映了儒家的理性修養(yǎng)與為萬世開太平的社會(huì)價(jià)值觀。由此，“望”正是文人士大夫省悟自身，靜觀其道的特殊方式。

結(jié) 語

“望”是南宋山水扇畫中人物形象的一個(gè)重要特征，它在空間敘事的基礎(chǔ)上，上升為一種時(shí)間性層面，生成了山水畫特殊的詩性意象?！巴弊鳛槲娜艘环N特殊的出場(chǎng)符號(hào)，揭示了南宋山水畫中人物的主導(dǎo)地位與人文理想，成為后世山水畫中的一個(gè)經(jīng)典范例，在整個(gè)山水畫史中占有重要的圖像地位。通過對(duì)宋代山水扇畫中人物之“望”的闡釋，不僅可以認(rèn)識(shí)到兩宋山水畫特征之差異，也能折射出宋代文人復(fù)雜的人生境遇與特殊的歷史文化，使我們對(duì)宋代藝術(shù)家群體特殊的生活方式與價(jià)值觀念有了真切的體認(rèn)。