蕭云從《離騷圖》要論①

程國(guó)棟（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

清順治二年乙酉（1645），安徽畫家蕭云從剛好步入五十。②蕭云從生于萬歷二十四年丙申（1596），詳考見陳傳席《蕭云從的生平和思想》，《蕭云從版畫》，河南大學(xué)出版社，2007年。這一年他完成了生命中非常重要的一套畫作——人物版畫《離騷圖》。相比較曩代的同題材作品而言，這套《離騷圖》在篇幅、圖式、技巧、立意上均實(shí)現(xiàn)了新的突破，對(duì)后世的木版畫和人物畫創(chuàng)作都產(chǎn)生過很大影響。為進(jìn)一步深掘其藝術(shù)與人文內(nèi)蘊(yùn)，筆者試撰此文。

一、創(chuàng)作背景

以屈原創(chuàng)作的楚辭為題材的人物畫創(chuàng)作，在中國(guó)古代繪畫史中雖非格外耀眼，卻也別具光彩。據(jù)傳兩宋之李公麟、張敦禮、馬和之，元之趙孟頫、錢選、張渥，明之杜堇、文征明、仇英、丁云鵬、陳洪綬，都曾繪制過楚辭人物圖。[1]僅宋元兩代誕生的楚辭圖，數(shù)目就在二十種以上。③姜亮夫《楚辭書目五種》、崔富章《楚辭書目五種》、饒宗頤《楚辭書錄》、徐邦達(dá)《有關(guān)何澄和張渥及其作品的幾點(diǎn)補(bǔ)充》、張克峰《屈原及其作品在繪畫創(chuàng)作中的接受》等著作和論文都對(duì)歷代楚辭圖資料做過匯集，綜合以上幾家的研究結(jié)果統(tǒng)計(jì)，宋元時(shí)期的此類創(chuàng)作超過20種?？疾齑媸雷髌罚^大多數(shù)都是用墨筆寫就，間或施以丹青。法度謹(jǐn)嚴(yán)、線條圓暢、氣息古雅是它們共同的特征。然而美中不足的是，這些作品在圖式和造型特點(diǎn)上并未拉開差異。流傳最廣、知名度最高的莫過于元代趙孟頫（傳）和張渥的《九歌圖》，④據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的傳為趙孟頫所作的《九歌圖》有3本，分藏于紐約大都會(huì)博物館、臺(tái)北故宮博物院和華盛頓弗利爾美術(shù)館；而傳為張渥所作的存世可見版本有4種，分別為：上海博物館藏吳睿篆書歌詞本、吉林省博物館藏吳睿隸書歌詞臨李龍眠九歌圖本、美國(guó)克利夫蘭博物館藏褚奐隸書歌詞本、美國(guó)波士頓美術(shù)館藏本（簽題張敦禮作，而后幅題跋稱張渥作）。它們蹈襲李公麟《九歌圖》的痕跡可謂一目了然，而自宋代以降，諸多所謂的李公麟本九歌圖行世，其面貌如出一轍，亦多系偽托而絕少獨(dú)創(chuàng)。⑤據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存題為李公麟所作《九歌圖》及與傳李公麟作《九歌圖》屬于同一系譜的作品共計(jì)超過10本，分藏于黑龍江省博物館（有甲乙兩本）、南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館、廣州中山大學(xué)圖書館、浙江省博物館、遼寧省博物館、日本藤田美術(shù)館、美國(guó)圣路易斯博物館、故宮博物院、臺(tái)北故宮博物院、國(guó)家博物館、美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。在龍眠之后和蕭云從作品問世之前，有新意的楚辭畫只有陳洪綬的一套《九歌圖》。

圖1 上：李公麟《九歌圖》（紐約大都會(huì)博物館藏本）局部之“山鬼”；下：張渥《九歌圖》（上海博物館藏本）局部之“山鬼”與“河伯”

《離騷圖》前有蕭云從自作圖序，序末注曰：“乙酉中秋七日題于萬石山之應(yīng)遠(yuǎn)堂?！薄耙矣稀睘轫樦味辏?645），而據(jù)蕭的弟子張秀璧在《離騷圖》中《天問》部分的圖像末尾所寫的《天問圖跋》所說：“余侍師側(cè)，備校錄，計(jì)逾年而圖成?！盵2]從順治二年秋天上推一年多的時(shí)間，應(yīng)是明崇禎末年（崇禎十七年，1644）。蕭云從大約就是從這時(shí)開始創(chuàng)作《離騷圖》的。是年，天下喪亂至極，三月，李自成攻下北京，崇禎帝自縊于煤山。緊接著吳三桂引清兵入關(guān)，農(nóng)民軍敗走陜西。翌年四月，滿清的豫親王多鐸揮師南下，攻陷揚(yáng)州，并制造了“揚(yáng)州十日”。五月清兵又開進(jìn)南京，南明弘光帝逃往蕪湖，不久便為追兵所擒。在全套《離騷圖》完成之前，這一眾令人絕望的消息必已傳入到了蕭云從的耳中，極大地震蕩了他的心緒，從而激起了他有關(guān)屈原生活時(shí)代的聯(lián)想。

圖2 上：李公麟《九歌圖》（紐約大都會(huì)博物館本）之“大司命”；下：趙孟頫《九歌圖》（美國(guó)弗利爾美術(shù)館本）之“大司命”

而此作完成時(shí)的地點(diǎn)是在哪里呢？據(jù)考證，從崇禎后期至清初，蕭云從便往來于蕪湖、高淳、石臼湖一帶。[3]1637年，為了躲避戰(zhàn)亂，蕭云從與復(fù)社友人戴重、邢昉聚于石臼湖。①《和州志·戴重傳》云：“時(shí)同避亂于石臼湖者，蕭云從……等皆一時(shí)高士。”見陳傳席《蕭云從年表》，《蕭云從版畫》。石臼湖位于高淳縣北二十里，其縱五十余里，橫四十余里，西連丹陽湖，中流與溧水、當(dāng)涂三分為界。[4]1645年，又再次避難于高淳，直至1647年秋天始得回歸故里。[3]17也許當(dāng)時(shí)東南正值戰(zhàn)亂，唯有此地的湖泊山林較為僻靜安全。這在蕭的幾首《移居詩》里即能得到反映。如：

未靖干戈中外警，當(dāng)涂冠蓋往來疎。（言兵荒馬亂。）

蓴嫩鱸肥盡可餐，歸思豈止一張翰。（移居之地當(dāng)為水草豐美之所。）

喜得幽荒日月同，梭軒樾館筑華嵩。（筑室于山間。）

亂石何年逢射虎，貞公臨水欲成龍。（“亂石”或即《離騷圖序》中所提“萬石山”，“貞公”或即蕭生前好友，復(fù)社志士邢昉。邢昉字“孟貞”，因家近石臼湖，故又自號(hào)“石臼”。）[5]

那么，《圖序》里所言“萬石山”具體在何處？查光緒年《續(xù)修高淳縣志》，并無“萬石山”，但有一處名為“萬石墩”的地方，距離高淳縣東一里。②此處參見張?jiān)ａ摗独m(xù)修高淳縣志》卷三,《山川上》?！叭f石山應(yīng)遠(yuǎn)堂”或即位于此處？另外可以確定的是，因創(chuàng)作時(shí)間跨度太大，所以這套版畫不是在一地完成的。其證據(jù)在于：第一，《離騷圖》目錄后所附凡例有記曰：“‘遠(yuǎn)游’原有五圖，經(jīng)兵燹缺失，俟續(xù)之?！盵6]如果一直是在寓居之所作畫，就不太可能會(huì)發(fā)生5幅圖因兵燹而丟失的情況；第二，《離騷圖》中《畫九歌圖自跋》云：“仆本恨人，既長(zhǎng)貧賤，抱疴不死，家區(qū)湖之上。秋風(fēng)夜雨，萬木凋搖，每聞（離騷）要眇之音，不知涕泗之橫集?！盵7]區(qū)湖即于湖。③“《杜氏通典》謂于湖城在姑孰城南，……（晉）成帝僑立于湖而網(wǎng)目注亦謂于湖，今當(dāng)涂地?！锻ㄖ尽份d入當(dāng)涂宜矣。舊說相沿多以于湖為蕪湖，其謬殊甚?！泵駠?guó)《蕪湖縣志》卷二，《地里志·沿革》。住在于湖的時(shí)期，正是蕭沉浸于《離騷》意境當(dāng)中的時(shí)期，所以很可能他就是在區(qū)湖開始構(gòu)思并創(chuàng)作《離騷圖》的。

總之，在家園圮壞、身經(jīng)播遷的境遇下，蕭云從無法抑制內(nèi)心的哀憤。他一面渴望大明王朝能夠重整旗鼓，渴望世間多出幾位魯仲連式的英雄，一面卻自愧老病無能。[8]何以排解這種愁緒？將發(fā)生的歷史原境與自身處境高度重合的《離騷》制成圖畫，或許就是最好的方式。

二、囧出新意

考察明末清初版畫繪刻的大環(huán)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)以人物為中心的版畫多見于小說和戲曲刊本當(dāng)中，而這些身為文學(xué)附庸的插圖又大多出自于新安、金陵、蘇州、杭州、湖州等版畫刊刻的重鎮(zhèn)。經(jīng)過萬歷天啟時(shí)代東南各地區(qū)繪刻技術(shù)的發(fā)展與融合，版畫的視覺性已經(jīng)呈現(xiàn)出高度的模式化特征，很多插圖的構(gòu)圖和人物描繪不過是維持一定技術(shù)水準(zhǔn)前提下的輾轉(zhuǎn)挪用，只可稱手工精良而難言風(fēng)格迥異。誠(chéng)如王伯敏先生所說：“明代戲曲小說的插圖在技法上，表現(xiàn)出對(duì)人物形象塑造的一般化，臉型都相仿佛……有的對(duì)忠良與奸惡人物的形象，居然給以一律待遇?！盵9]在這樣的前提下，獨(dú)立成帙、面貌獨(dú)特的人物版畫的珍貴性不言而喻。

又，蕭云從曾認(rèn)為：“九歌圖宋元人皆有畫本，而杜撰不典，何足觀也?！盵6]因?qū)κ篱g流傳的楚辭圖“不大稱意”，所以他的構(gòu)思是必定要求超越前人的。那么，他在哪些方面取得了突破？

1.創(chuàng)作體量

首先是在圖畫的數(shù)量上做了很大擴(kuò)充。蕭云從《離騷圖》現(xiàn)存共64幅圖。其中《離騷經(jīng)》部分1圖，《九歌傳》部分9圖，《天問傳》部分最多，有54圖。它和屈原所有傳世詩歌的文本合刊于一起，形成了一部完整的楚辭繪圖刻本。但有必要說明的是，此套圖作雖名曰“離騷”而實(shí)無一幅與屈原的代表作《離騷》有關(guān)。即使歸為《離騷經(jīng)》部分的那一幅，畫的也不是《離騷》中的內(nèi)容，而是屈原、《卜居》中的太卜鄭詹尹、《漁父》中的漁父三人的群像。只因蕭云從自己把這套圖統(tǒng)稱為“離騷圖”，書首序言作者李楷亦把此本稱作“離騷圖經(jīng)”，今人再做篡改的話就顯得不太合適了。

之所以蕭云從要繪制這樣的一個(gè)體量，和他對(duì)楚辭極為尊崇的態(tài)度是息息相關(guān)的。他說：“楚三閭大夫作離騷、九歌、天問、九章、遠(yuǎn)游、卜居、漁夫，而其徒宋景以企淮南，長(zhǎng)沙朔忌、向褒輩皆擬之，遂尊為經(jīng)。豈不以騷者，經(jīng)之變也。詩無楚而楚有騷，……騷為經(jīng)而經(jīng)有圖，不啻溯源于河洛矣?！晃嶙痱}于經(jīng)，則不得不尊騷而為圖矣?！盵10]既然在蕭看來，楚辭和六經(jīng)是處在同等高度上的，那就很有必要為之立象以盡其意，使后世披閱者能夠有圖可以稽詳。然而“《離騷》無能手畫者”[10]，這一使命也就非由自己來承擔(dān)不可了。

2.人物塑造

其次是在人物形象的塑造方面。蕭云從對(duì)其經(jīng)眼過的楚辭圖是頗有微詞的。他曾批評(píng)張僧繇筆下的屈原像“豐下髭，旁不類枯槁憔悴之游江潭者也?！盵6]又說：“復(fù)見世工山鬼，如獰魅而太一東君兩司命殊無分辨，二湘同宓嬪河伯類天吳。”[7]所以，他在構(gòu)思畫面時(shí)，既注意尊重文本的原意，絕不杜撰形象，另一面又窮盡己身的想象力，旨在把這套圖作打造成一方瑰奇卓譎、窮文絕艷的視覺天地?？梢钥隙ㄟ@種構(gòu)思又不是天馬行空，而是建立在充分的歷史考據(jù)的基礎(chǔ)上。64幅圖，每一幅后面都附有自注。這些文字將漢之王逸、唐之柳宗元、宋之朱熹、楊萬里等學(xué)者對(duì)楚辭的釋義包舉折衷，形成了一種全新的個(gè)人化的理解，繼而對(duì)畫作創(chuàng)思產(chǎn)生指導(dǎo)意義。①蕭云從門徒張秀璧《天問圖跋》記云：“如茲天問之圖，五十有四冊(cè)，附以自注編纂，于下錯(cuò)取叔師（王逸）之義，子厚（柳宗元）之對(duì)，晦庵（朱熹）之注，萬里（？）之解，包舉折衷，略無勝謄蘊(yùn)，可不謂神哉？”例如《天問》54圖第3幅“伯強(qiáng)”，蕭云從把這位風(fēng)神描繪成了鬼怪的模樣。對(duì)此，他在圖后的自注中做了清楚的解釋，說伯強(qiáng)的形象有兩種來源：一是古代戰(zhàn)死沙場(chǎng)的猛士，如唐代的睢陽令張巡；一是記載于《周禮》中的逐疫驅(qū)鬼之神方相氏?！吨芏Y》云方相氏“蒙熊皮，黃金四目”[11]。故而蕭云從筆下的伯強(qiáng)正表現(xiàn)出了這樣的面貌特征。又如《天問》第30圖“該秉季德”，圖像所依原文大意是殷人祖先亥秉承其父季之德業(yè)。[12]而蕭云從卻把亥畫成了持斧鉞的虎神形象，極具獰猛之氣。其靈感在于將亥與“主天下之刑”的蓐收神重置在了一起。而按《山海經(jīng)》所述，蓐收神的形象正是“虎爪執(zhí)鉞”②《山海經(jīng)·海經(jīng)新釋卷二·山海經(jīng)第七·海外西經(jīng)》；高誘注解《呂氏春秋·孟秋紀(jì)》時(shí)有以下的注文：“少皞氏裔子曰該，皆有金德，死托祀為金神?！薄?/p>

圖3 蕭云從《天問圖》，清順治二年至三年（1644-1645）作

3.造型用線

第三是在造型和用線方面?？梢钥闯鲈凇峨x騷圖》創(chuàng)作過程當(dāng)中，蕭云從有意創(chuàng)造一種奇特的審美式樣，以便和以李公麟為宗的楚辭畫創(chuàng)作拉開距離。從某種意義上來說，李公麟一脈的人物畫風(fēng)格其實(shí)代表了晉唐以來形成的中國(guó)人物畫正統(tǒng)風(fēng)格。這種風(fēng)格大致可以被概括為線條圓轉(zhuǎn)流暢，人物造型優(yōu)雅勻稱，氣息溫婉綿長(zhǎng)，意境沖融平和。歷來為文人士夫所激賞。如南宋鄧椿評(píng)價(jià)李公麟所云：“郭若虛謂吳道子畫古今一人而已，以予觀之，伯時(shí)既出，道子詎容獨(dú)步耶？”[13]蕭云從的用線雖然也多細(xì)若游絲，但并非一味圓潤(rùn)而不見棱角，且在組合穿插時(shí)別具一種平面裝飾性的美感。可謂寓方于圓、寓拙于巧、似嫩而實(shí)蒼。人物的體態(tài)特征率多夸張變形，并視具體的人物性格特點(diǎn)而靈活表現(xiàn)。如畫屈原時(shí)，便著意突出他的瘦削，衣紋的線條較為方硬；畫善良的女性形象，如《九歌傳》中的“禮魂”一圖，線條則變得婉轉(zhuǎn)飄逸，使得女性愈發(fā)輕盈柔美；而畫一些反面人物，如夏桀、瞽叟，又務(wù)求形體怪誕、面目可憎。中國(guó)古版畫研究的先驅(qū)鄭振鐸先生就曾評(píng)價(jià)說：“其（蕭云從《離騷圖》）衣冠履杖，古樸典重，雅有六朝人畫意，若黃鐘大呂者。非近人淺學(xué)者所能作也?！盵14]與蕭同時(shí)代的畫家藍(lán)瑛稱蕭云從的畫“不宋不元，自成其路”[15]，亦頗中肯。

圖4 蕭云從《九歌圖》，清順治二年至三年（1644-1645）作

三、與陳洪綬《九歌圖》的比較

既然在蕭云從的作品問世之前，有新意的楚辭畫只有陳洪綬的一套《九歌圖》，且二者創(chuàng)作年代相隔不遠(yuǎn)，又都付之梨棗，以黑白木刻存世，且還都曾為中國(guó)古版畫史研究的先驅(qū)鄭振鐸先生所輯錄到一套楚辭圖本里面，那么就很有必要在一起做個(gè)比較。①蕭云從《離騷圖》現(xiàn)存有：一，安徽省圖書館藏本，題名《楚辭》；二，遼寧省圖書館藏本，題名《離騷圖經(jīng)》；三，浙江省圖書館藏本，題名《離騷·天問圖》；四，鄭振鐸藏9345號(hào)本，題名《楚辭圖》；五，日本靜嘉堂藏本，題名《天問傳》。陳洪綬《九歌圖》現(xiàn)存版本亦不少，上海圖書館、上海博物館、復(fù)旦大學(xué)、天津市人民圖書館均有藏本。見陳傳席《蕭云從版畫》，河南大學(xué)出版社，2007年，附錄一；陳傳席《清圓細(xì)勁，潤(rùn)潔高曠——陳洪綬的人物畫》，《朵云》第68集，上海書畫出版社，2008年，第28頁。通過對(duì)比，或可能更深刻地認(rèn)識(shí)兩位畫家風(fēng)格的差異性，并管窺明清之際人物畫風(fēng)格在總體上有何嬗變勢(shì)態(tài)。

1.立意

陳洪綬雖然比蕭云從小兩歲（1598年出生），但他創(chuàng)作《九歌圖》的時(shí)間卻比蕭要早。陳在為好友來風(fēng)季所著《楚辭述注》寫的序中說：“丙辰洪綬與來風(fēng)季學(xué)《騷》于松石居。高梧寒水，積雪霜風(fēng)。擬李長(zhǎng)吉體為長(zhǎng)短歌行，燒燈相詠。風(fēng)季輒取琴作激楚聲。每相視，四目瑩然，耳畔有寥天孤鶴之感。便戲?yàn)榇藞D，兩日便就。嗚呼！時(shí)洪綬年十九，風(fēng)季未四十?！盵16]丙辰是明萬歷四十四年（1616），當(dāng)時(shí)陳還非常年輕，其創(chuàng)作也是一時(shí)興起而非長(zhǎng)期醞釀構(gòu)思的結(jié)果。故而數(shù)量不多，只有12幅。其中11幅畫的是《九歌》中的神與人，1幅為“屈子行吟圖”。序言也有說明，作為戲筆的作品在完成之初，并未制成版畫。而是直到崇禎十一年戊寅（1638）因?yàn)橥鲇褋盹L(fēng)季生前的書稿《楚辭述注》要付梓，才將這套白描稿用作了插圖。②《楚辭述注》，五卷。明來風(fēng)季(生卒年不詳)撰。來風(fēng)季，名欽之，字風(fēng)季，又字圣源，蕭山(今浙江蕭山)人。原刊本扉頁題“繪像楚辭”，其內(nèi)容為：作者自序、陳洪綬繪屈原像及《九歌》十二圖、屈原賦二十五篇目錄(《九歌》、《九章》有分目)?！毒鸥琛废掠小瓣愓潞顖D附”字樣。版本有明崇禎十一年(1638)原刊本，北京、上海、浙江圖書館藏。清康熙三十年(1691)重刻本，北京圖書館、北京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)藏。陳洪綬序云：“時(shí)洪綬年十九，風(fēng)季未四十，以為文章事業(yè)，前途于邁；豈知風(fēng)季羈魂未招，洪綬破壁夜泣。天不可問，對(duì)此寧能作顧、陸畫師之賞哉！第有車過腹疼之慘爾。一生須幸而翁不入昭陵，欲寫吾兩人騷淫情事于人間，刻之松石居，且以其余作燈火貲，復(fù)成一段凈緣。當(dāng)取一本，焚之風(fēng)季墓前，靈必嘉與，亦不免有存亡殊向之痛矣！……戊寅冬諸暨陳洪綬率書于善法寺。”陳洪綬：《陳洪綬集》。陳氏之作是無心插柳的小品，而蕭氏《離騷圖經(jīng)》則匠心獨(dú)運(yùn)了一年多才完成，這就是蕭氏與陳氏離騷圖作品的第一個(gè)區(qū)別。

圖5 陳洪綬《九歌圖》，明萬歷四十四年（1616）作

2.構(gòu)圖

陳的《九歌圖》除“屈子行吟”有背景描繪以外，其余11幅背景全部留白，人物在畫幅中也僅占很小的比例，極富精微之感。與之相比，蕭云從的9幅《九歌》圖就要飽滿許多。雖然也沒有描繪背景，但每一幅畫面中的內(nèi)容都比陳氏的作品更豐富?！皷|皇太一”一圖以男女群像的形式呈現(xiàn)，合乎辭意所云“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂康?！薄霸浦芯币粓D，上半部分是神君龍駕帝服，云氣氤氳。下半部分是祭祀者跪地仰望，殷勤獻(xiàn)禮；湘君和湘夫人、少司命、大司命各合為一圖，人物一上一下，俯仰相望，極富動(dòng)態(tài)美。圖中再點(diǎn)綴奇花異草等元素，視覺效果愈發(fā)燦爛；繪“河伯”一圖，因詩中有句云“魚鱗屋兮龍?zhí)?，紫貝闕兮珠宮”，而畫面以人物魚龍為主，沒有足夠空間再添加背景，蕭云從別出心裁地在水花上畫了一座微型的宮闕，仿佛被水花給托起來一般，頗得妙趣；此類巧思，在套圖中層出不窮，不勝枚舉。概言之，兩人作品的構(gòu)圖都很精美，但陳洪綬的《九歌圖》美在精約，而蕭作則勝在細(xì)節(jié)鋪陳，繁縟且考究，反映了他對(duì)楚辭更為細(xì)膩的理解和更忠實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度。

3.畫風(fēng)

造型和用線方面，陳洪綬的作品體現(xiàn)出了兩點(diǎn)特征：第一，多變性。如“大司命”用筆剛直，形象端嚴(yán)峻穆；“河伯”用筆則曲若流水而無一方筆，“少司命”用筆寥寥，盡顯高逸之風(fēng)；“禮魂”用筆之細(xì)密，“湘夫人”衣袂飄舉之靈動(dòng)，“山鬼”“國(guó)殤”用筆之波磔有力，陳氏在這十余幅小畫中將他駕馭線條的才能展現(xiàn)得淋漓盡致。第二，探索性。盡管這套白描已經(jīng)具備了很強(qiáng)的獨(dú)創(chuàng)性，也展現(xiàn)出了一位天才型畫家所擁有的天賦，但畢竟系老蓮早年所制，造型用線中的唐宋痕跡，如吳道子之蘭葉描、周昉之鐵線描、李公麟之游絲描①清代方薰云：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致?！狈睫梗骸渡届o居畫論》卷上。，還很明顯，自身的語言風(fēng)格尚未確立。與其中年時(shí)期畫《水滸葉子》時(shí)筆跡的勁利、以及晚歲畫《博古葉子》時(shí)運(yùn)線的圓熟、形變的老辣自如相比，略顯稚嫩。也許，陳洪綬正是在一種“多元”探索意識(shí)的驅(qū)使下繪制《九歌圖》的，他借著對(duì)多種線性表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)與嘗試，來尋找屬于自己的“線性表現(xiàn)”。[17]和陳的才情恣肆相比，蕭云從的技巧顯得就不那么“超拔磊落”，反而略帶生拙之感。當(dāng)然這種“拙味”，并非技巧的生澀所制，而是源于其已臻老熟的夸張變形手法、和信手既能捻來，卻定要徐徐繪出的線條。這種拙味進(jìn)一步造就了畫面氣息的古雅和神秘莫測(cè)性。其圖不欲工乃得工，舍形似而得神，宛如渾然天成的璞玉一般。

圖6 上：陳洪綬《屈子行吟圖》；下：蕭云從《離騷圖》首幅

4.意蘊(yùn)

就創(chuàng)作的精神旨趣而言，陳洪綬之作雖系即興小品，其“寥天孤鶴”式的表現(xiàn)形式卻也和《九歌》神秘而略帶感傷浪漫色彩的意境相通。只是他的插圖從一開始就不太注重對(duì)文本的復(fù)現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)主觀感覺：大面積的留白給人以空茫寂寥之感，一人一圖的描繪方式消泯了文學(xué)的情節(jié)性，屈原“上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫”[18]的用心，也變成了畫家個(gè)人難以捉摸的情緒表達(dá)：湘夫人、少司命、“禮魂”中的女巫，都是以背示人。陳甚至一反自李公麟以來所形成的九歌圖創(chuàng)作模式，將憂郁的山鬼畫成了長(zhǎng)著獠牙的野怪。其“六經(jīng)注我”式的創(chuàng)作思路已然生成，當(dāng)然這種精神也是陳后來能夠名垂丹青的重要條件之一。而蕭云從的《離騷圖》創(chuàng)作，則可謂是畫家自己選擇的要帶著鐐銬跳舞。他曾白曰：“余老畫師也，無能為矣，退而學(xué)詩，孰精文選，怪吾家昭明黜陟九歌，……畫成，復(fù)贅語以見良工苦心，不敢炫鬻奇譎，而一本于紫陽先生之義，明其非戲事也。”他的楚辭畫不是為了自娛或者娛人，而是為了用圖像的方式幫助喚起世人對(duì)屈騷的珍視，以合古人左圖右書之意。是故他總是在有限的空間里，調(diào)動(dòng)一切可能之因素，使圖畫與詩意相通達(dá)。②民國(guó)羅振常在其所輯民國(guó)十三年甲子蟫隱廬影印《陳蕭二家繪離騷圖本》中序云：“余所見離騷圖，繪者有李龍眠、陳章侯、蕭尺木三家……論其筆意，則龍眠高古，章侯奇詭，尺木謹(jǐn)嚴(yán)?！币娊练颉冻o書目五種》，上海古籍出版社，1993年，第385頁。而難能可貴者在于，最終圖并未淪為文學(xué)的附庸，它們依然具備作為優(yōu)秀藝術(shù)作品的品質(zhì)。因?yàn)楫吘蛊涮N(yùn)含著畫家深厚的美學(xué)修養(yǎng)。

最后，筆者認(rèn)為蕭云從與陳洪綬兩人的楚辭圖面貌迥異的背后還有一大原因，在于陳創(chuàng)作的時(shí)期，時(shí)局尚還穩(wěn)定，再加上當(dāng)時(shí)他未及弱冠，對(duì)《九歌》的理解更多出于一己之感性，故而作品透著一股清新超逸之氣。而蕭云從創(chuàng)作的時(shí)期，正是國(guó)破家亡，生民涂炭的悲慘時(shí)代。素富愛國(guó)情懷③蕭云從是一位有民族氣節(jié)的文人畫家，他曾作詩歌頌為大明死節(jié)的儒者周孔來，詩曰：“泮壁何人自鼓刀，天寒日暮風(fēng)颼颼。老儒轉(zhuǎn)戰(zhàn)敵長(zhǎng)矟，弟子招魂賦反騷。夜雨同悲涵水鳣，陰雷欲剸戴山鰲。廟空懸古松常碧，浩氣森森北斗高?！保ā兜跻厝酥芸讈硌彻?jié)涇縣學(xué)署》）而好友湯燕生亦曾在作詩贊頌蕭的畫品與人品：“高情散朗傳疏葉，逸事猶夸鄭所南”（《蕭尺木畫蘭》），見民國(guó)《蕪湖縣志》卷五十九，《雜識(shí)·詩·三十六》。的他“每聞（《九歌》）要眇之音，不知涕泗之橫集?！边@種痛楚，想必陳洪綬當(dāng)年無論如何也感受不到。如此，當(dāng)蕭搦筆在手，便很難不把屈原在《九歌》中借“事神”以寄托的“忠君愛國(guó)眷戀不忘之意”[19]澆注到自己的作品當(dāng)中?！摆ば某螒]，寄愁天上”[7]。所以他的畫面沒有陳洪綬作品的那種清逸曠遠(yuǎn)，而在創(chuàng)新中更見悱惻之意。

余 論

《離騷圖》后為乾隆皇帝所覽，亟稱之。更授命四庫館繪圖分校官門應(yīng)兆補(bǔ)繪了91幅楚辭圖，和蕭云從的遺作合成了《離騷全圖》。④“乾隆三十八年甲午（1774），四庫全書館進(jìn)所畫《離騷圖》，高宗純皇帝命館臣為補(bǔ)《天問》以下蓋蕭云從所未圖也，又題其山水長(zhǎng)卷詩。云四庫呈覽《離騷圖》，始識(shí)云從其人也。群稱國(guó)初善畫人，二王惲黃伯仲者。”見黃鉞《畫友錄》。門應(yīng)兆補(bǔ)的圖，雖然也極盡精工考究之能事，但畢竟完全因襲蕭的圖式和筆墨特點(diǎn)，故而就不具備新意了。而蕭云從的藝術(shù)既已為皇帝所激賞，他的《離騷圖》所代表的人物畫新風(fēng)格自然就成為了后世效仿的重要對(duì)象，尤其對(duì)木版畫制作產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。

傅抱石曾云：“考《九歌》之見于圖像，如眾所周知，始自李龍眠，迨后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應(yīng)兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作（無論甲、乙本）最富于創(chuàng)造性。此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖，脫盡前人窠臼，舍此則什九皆二家之因襲而已。三百年來，事此無人。”[20]郭味渠亦云：“（陳洪綬）《九歌圖》的人物刻畫超出了宋元作家李公麟、張渥的塑造畦徑，而達(dá)到獨(dú)樹一幟。而《屈子行吟圖》一幅，更以高度的想象能力，塑造了偉大的愛國(guó)詩人屈原的莊嚴(yán)形象，直到現(xiàn)在，還沒有人能超過他?！盵21]兩位先生都極力稱頌陳洪綬的《九歌圖》。誠(chéng)然，陳氏作品可謂妙極。但對(duì)蕭云從的《離騷圖》選擇忽視，愚意以為這是對(duì)蕭的不公。就內(nèi)容而言，《離騷圖》是第一套內(nèi)容最全最完整的楚辭詩意圖。就藝術(shù)風(fēng)格論，它沒有拘囿于李公麟《九歌圖》所開創(chuàng)的楚辭畫風(fēng)格模式，而是堅(jiān)持了自己獨(dú)特的語言技巧。就藝術(shù)史意義而言，它是晚明以降人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)興起的“變形主義”潮流的延續(xù)，是“變形主義”版畫杰出的代表作。①民國(guó)六十六年臺(tái)北故宮博物院《晚明變形主義畫家作品展》前言中說：“明末清初之際，奇節(jié)異行之士，痛祖國(guó)之淪亡，哀異族之宰割，而又無力反抗，其牢騷抑郁不平之氣，發(fā)為言語文字，每賈奇禍，遂一寄于畫。即以畫論，如道濟(jì)之奇肆，八大之精煉，龔賢之純厚，髡殘之蒼老，梅清之秀逸，弘仁之高簡(jiǎn)，陳洪綬之古雅……蕭云從之精致，吳山濤之雅澹，以及方以智、冒襄、傅山等，莫不各有其獨(dú)特之豐采，足以炫耀當(dāng)時(shí)，顯赫后世。”不論從中國(guó)古代人物畫、版畫哪個(gè)角度觀察，它都是一部見水平、有思想、有獨(dú)創(chuàng)意義的優(yōu)秀作品。