紀(jì)錄片真實(shí)性與客觀性探討

陶鈺 陳巖

摘? 要：自紀(jì)錄片誕生一日起，關(guān)于紀(jì)錄片的真實(shí)性就一直是備受爭(zhēng)議的話題，真實(shí)性作為紀(jì)錄片的本質(zhì)特征，沒有了真實(shí)，紀(jì)錄片就不復(fù)存在，而常常與紀(jì)錄片真實(shí)性討論同時(shí)出現(xiàn)的，是對(duì)客觀性是否真實(shí)存在的探討，作為紀(jì)錄片的一種表達(dá)風(fēng)格，客觀性與真實(shí)性密切相關(guān)，創(chuàng)作者通過(guò)客觀風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)真實(shí)性，然而這種客觀性不免帶有作者的主觀色彩，并不能等同于真實(shí)性。本文將從紀(jì)錄片的內(nèi)容選擇、敘事手法來(lái)分析紀(jì)錄片的客觀性并不影響真實(shí)性。

關(guān)鍵詞：真實(shí)性;客觀性;劇情化

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-23--02

一、引言

法國(guó)著名電影理論學(xué)家安德烈·巴贊曾在其《真實(shí)美學(xué)》這篇文章中指出：“一切藝術(shù)，即使是最現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)也擺脫不開共同的命運(yùn)。它不可能把完整的現(xiàn)實(shí)捕入網(wǎng)內(nèi)，它必然漏掉現(xiàn)實(shí)的某些方面。無(wú)疑，技術(shù)的進(jìn)步和運(yùn)用的得當(dāng)會(huì)使網(wǎng)孔變的細(xì)密，然而，仍然需要在各類現(xiàn)實(shí)事物中進(jìn)行選擇”[1]。從某種意義上來(lái)說(shuō)，任何一部紀(jì)錄片都是其制作者根據(jù)主觀想法而對(duì)大千世界選擇的結(jié)果，從紀(jì)錄片的選題開始，是由導(dǎo)演根據(jù)某些事物的激發(fā)產(chǎn)生靈感選擇的結(jié)果，導(dǎo)演的選擇，是他所主觀理解的世界;在現(xiàn)場(chǎng)，攝像師也會(huì)根據(jù)自己的主觀想法，選擇性的拍攝鏡頭畫面和使用鏡頭語(yǔ)言。

事實(shí)上，自紀(jì)錄片誕生以來(lái)，對(duì)于其真實(shí)性與客觀性的探討就一直存在著，那么，紀(jì)錄片真實(shí)性與客觀性之間有何種關(guān)系，是否客觀性能夠等同于真實(shí)性，本文嘗試著從紀(jì)錄片的內(nèi)容選擇、敘事手法上來(lái)解釋紀(jì)錄片的客觀性并不影響真實(shí)性，因?yàn)樵谝徊客暾o(jì)錄片產(chǎn)生的全過(guò)程中，純客觀性是不存在的。

二、紀(jì)錄片的主觀內(nèi)容選擇

首先，任何一位紀(jì)錄片導(dǎo)演，無(wú)論他如何有意識(shí)的想要客觀記錄現(xiàn)實(shí)，但是大千世界可以拍攝的題材很多，為何他獨(dú)獨(dú)選擇這個(gè)內(nèi)容？當(dāng)他想要選擇某一內(nèi)容題材進(jìn)行拍攝時(shí)，他就不可避免地加入了自己的主觀色彩，雖然許多紀(jì)錄片來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活或者歷史題材，是真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)，但是從選擇這個(gè)題材的一瞬間，他就對(duì)這個(gè)題材的內(nèi)容就有了一個(gè)判斷，他所選擇的是他自己判斷的“真實(shí)事件”，如果他在判斷時(shí)出現(xiàn)了偏差，很有可能就會(huì)導(dǎo)致這個(gè)“真實(shí)事件”在傳達(dá)過(guò)程中出現(xiàn)偏差。因?yàn)椤皠?chuàng)作者是個(gè)社會(huì)人，他承載著一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)和他所生長(zhǎng)的環(huán)境給予的意識(shí)形態(tài)，這就使一部紀(jì)錄片從思想內(nèi)涵到感情傾向，從美學(xué)追求到技巧手法，都或深獲淺地具有了民族的及個(gè)人的色彩”[2]例如萊妮·里芬斯塔爾就深受當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的影響，對(duì)納粹黨的和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差，她在1935年拍攝了《意志的勝利》，作為一部成功的政治宣傳片，里芬斯塔爾用多種藝術(shù)手法使這部紀(jì)錄片的內(nèi)容充滿了史詩(shī)的維度與氣魄，體現(xiàn)了希特勒的“偉大和崇高”，她將她的藝術(shù)才華和獨(dú)特的個(gè)人色彩用在了為納粹的反動(dòng)宣傳上?！兑庵镜膭倮返燃o(jì)錄片的內(nèi)容暗含著創(chuàng)作者的主觀選擇，具有強(qiáng)烈的主觀性，其客觀性是缺失，但是它記錄的依舊是真實(shí)發(fā)生的事件，仍然具有紀(jì)錄片真實(shí)性的本質(zhì)特征。

再有，另一位將紀(jì)錄片帶入政治宣傳作用的紀(jì)錄電影教父約翰·格里爾遜，他的紀(jì)錄片獲得來(lái)自英國(guó)政府部門和許多資本家的資助，所以他的很多紀(jì)錄片都有為政治宣傳的痕跡。眾所周知1929年左右，英國(guó)正在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)大蕭條，工人階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)關(guān)系緊張，格里爾遜選擇漁民打魚這個(gè)題材來(lái)拍攝紀(jì)錄片，雖然《漂網(wǎng)漁船》的內(nèi)容是記錄平民日常生活，但是由于受到政府資助，他在選擇這個(gè)題材時(shí)就在主觀思想的影響下進(jìn)行了選擇甚至加工，在這部紀(jì)錄片中，工人從開始的準(zhǔn)備到出海，下漁網(wǎng)的這段過(guò)程中，格里爾遜都加上了歡快、輕巧的背景音樂(lè)，并通過(guò)視覺上的沖擊力表現(xiàn)漁民捕魚的輕松和愉快，體現(xiàn)了人們對(duì)于能獲得勞動(dòng)成果的自信，而在收網(wǎng)的時(shí)候又加上緊張、雄偉的背景音樂(lè)，從而教育大眾要勤勞奮斗改變生活，體會(huì)勞動(dòng)的魅力，而對(duì)于當(dāng)時(shí)嚴(yán)重的工人階級(jí)生存困難、和資產(chǎn)階級(jí)紛爭(zhēng)的問(wèn)題并沒有客觀性的展現(xiàn)。在《漂網(wǎng)漁船》中，作者的主觀性是真是存在的，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，而客觀性被消滅，但漁民出海打魚的情況是真實(shí)發(fā)生的，其真實(shí)性并沒有被客觀性所影響。

最后，創(chuàng)作者要遵循真實(shí)這一核心原則，但是在紀(jì)錄片內(nèi)容的選擇上也需要有主觀的個(gè)人情感共鳴和現(xiàn)實(shí)生活碰撞所產(chǎn)生的火花?！队變簣@》的編導(dǎo)張以慶曾指出“紀(jì)錄片不是紀(jì)實(shí)片”。他在一次與投資商的飯局上莫名聊到社會(huì)上普遍存在的準(zhǔn)則缺失，從而想到人們一生中所恪守的，是從幼兒園開始培養(yǎng)的生活習(xí)慣和道德準(zhǔn)則，這些看似微小的準(zhǔn)則都是在幼兒園形成，于是，張以慶選擇拍攝幼兒園生活，其是帶著讓成年人再一次看到幼兒園時(shí)的美好，讓他們?cè)僖淮问艿较炊Y、再一次純粹的想法投入《幼兒園》的拍攝。甚至對(duì)記錄拍攝的幼兒園張以慶也是通過(guò)自己多方觀察和比較，選擇出來(lái)的符合他內(nèi)心主觀想法的注重人文教育、親切美好的幼兒園。從創(chuàng)作的一開始其實(shí)就已經(jīng)失去其客觀性了。他在拍攝初期也是抱有著孩子們是無(wú)憂無(wú)慮的、幼兒園是快樂(lè)美好的想法，但是隨著時(shí)間的推移，他慢慢發(fā)現(xiàn)這個(gè)想法都只是刻板印象，孩子們也存在很多問(wèn)題，他內(nèi)容的開掘變了，但是他必須遵循紀(jì)錄片真實(shí)性的核心原則，重新找到切入點(diǎn)進(jìn)行拍攝，在拍攝中由主觀到客觀再到主觀，就像是張以慶在紀(jì)錄片中寫道“或許就是我們自己”一樣，這個(gè)選題的進(jìn)行也是由創(chuàng)作者的主觀價(jià)值加工過(guò)了的。

紀(jì)錄片創(chuàng)作的選題和內(nèi)容選擇是創(chuàng)作者在客觀真實(shí)的前提下，進(jìn)行主觀選擇的一種結(jié)果，在承認(rèn)主觀性是紀(jì)錄片普遍存在的同時(shí)，便可以認(rèn)識(shí)到客觀性只是表現(xiàn)真實(shí)性的一種手段，純客觀的記錄是幾乎不可能存在的，客觀與否都無(wú)法影響記錄的真實(shí)性。

三、紀(jì)錄片的劇情化敘事

我們知道，在紀(jì)錄片傳播過(guò)程中，真實(shí)性是判斷其成功的基礎(chǔ)，但隨著商業(yè)化的發(fā)展和對(duì)市場(chǎng)的追求，純客觀性的記錄已經(jīng)不能滿足紀(jì)錄片發(fā)展的要求，紀(jì)錄片的敘事手法在不斷創(chuàng)新和發(fā)展，雖然“紀(jì)錄片和劇情片是影像創(chuàng)作中兩種截然不同的類型，前者以紀(jì)實(shí)的手法追求‘真實(shí)，而后者通過(guò)‘虛構(gòu)創(chuàng)作劇情，制造跌宕起伏的劇情?！盵3]但是紀(jì)錄片與劇情片在敘事手法上也在互相融合與借鑒，大量劇情片導(dǎo)演也采用紀(jì)實(shí)手法來(lái)達(dá)到想要的效果，例如導(dǎo)演賈樟柯就十分鐘愛在電影段落中使用長(zhǎng)鏡頭這個(gè)重要表現(xiàn)手段將虛擬的故事巧妙的納入現(xiàn)實(shí)空間，在他的電影《三峽好人》中就近乎還原了三峽大壩在現(xiàn)實(shí)生活中拆遷的場(chǎng)景，捕捉到了平民百姓在特定時(shí)代變遷下的生存現(xiàn)狀。

事實(shí)上，紀(jì)錄片的劇情化敘事已經(jīng)被業(yè)界所接受，電影史上的第一部記錄人類生活的長(zhǎng)紀(jì)錄片《北方的納努克》就采用了劇情化的敘事，影片的觀察角度細(xì)致入微，弗拉哈迪對(duì)于納努克人的生活細(xì)節(jié)全面的展現(xiàn)，更是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了搬演再現(xiàn)的記錄手法，在弗拉哈迪拍攝愛斯基摩人納努克一家生活情景時(shí)，真正的愛斯基摩人已經(jīng)不再穿著他們民族的傳統(tǒng)服飾了，弗拉哈迪為了體現(xiàn)真實(shí)性，納努克一家又重新穿上傳統(tǒng)服飾。在影片中為了展現(xiàn)一種“奇觀”和制造跌宕起伏的劇情，弗拉哈迪安排了愛斯基摩人捕捉海象的經(jīng)典場(chǎng)面，這是一個(gè)極其危險(xiǎn)的活動(dòng)，現(xiàn)實(shí)生活中愛斯基摩人以及摒棄了這個(gè)方法，但弗拉哈迪的主觀思維還是“創(chuàng)造”了這一場(chǎng)景，納努克一家都是這個(gè)場(chǎng)景中的演員，這樣看來(lái)，這部紀(jì)錄片已經(jīng)不算是客觀的忠誠(chéng)再現(xiàn)了，但是搬演和劇情化敘事并沒有影響《北方的納努克》在紀(jì)錄片史上的崇高地位，更是為弗拉哈迪贏得了紀(jì)錄片之父的稱號(hào)。這部影片中，弗拉哈迪為了增加觀賞性所使用的劇情化敘事也是在現(xiàn)實(shí)生活所發(fā)生的真人真事，在被搬演到整部影片中時(shí)，不會(huì)因?yàn)檫@個(gè)非客觀性的劇情化敘事從而影響到整部影片的真實(shí)性。由此可見，搬演和失去客觀性的再現(xiàn)并沒有違背紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，恰恰相反，搬演反而豐富了紀(jì)錄片的敘事視角，使得整個(gè)故事更為流暢。

但是這并不意味著，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以在創(chuàng)作中隨意的搬演，為了情景再現(xiàn)的搬演，與捏造實(shí)時(shí)的搬演有著鮮明的不同。BBC出品的紀(jì)錄片制作精美，內(nèi)容豐富，一向被認(rèn)為是行業(yè)中的精品，在一些門戶網(wǎng)站上的評(píng)分居高不下，但是近年來(lái)，許多學(xué)者和專家發(fā)現(xiàn)，BBC中許多膾炙人口紀(jì)錄片都存在造假鏡頭。例如2016年，BBC《行星地球 II》制作人承認(rèn)，片中被評(píng)為“年度必看瞬間”的“蛇群圍攻鬣鱗蜥幼崽，幼崽僥幸逃脫”，其實(shí)是由兩部攝像機(jī)拍攝的鏡頭拼接而成，被圍攻的和逃脫成功的幼崽并不是同一只……[4]這些行為都嚴(yán)重危害了BBC的行業(yè)形象，使得其的良好風(fēng)評(píng)遭到了沉重的打擊。

四、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片真實(shí)性與客觀性的探討由來(lái)已久，在西方，紀(jì)錄片的創(chuàng)作思維更為自由和活躍，認(rèn)為表現(xiàn)手法是次要，只要拍攝的事件或者任務(wù)是真實(shí)存在的，那么紀(jì)錄片的真實(shí)性并不會(huì)被影響，而在國(guó)內(nèi)，創(chuàng)作思維卻略顯僵化，對(duì)長(zhǎng)鏡頭、跟拍等拍攝手法格外推崇，認(rèn)為只有如此才能保持客觀性從而體現(xiàn)真實(shí)性，卻忽略了創(chuàng)作者的主觀情感，但事實(shí)上，純客觀性是不存在的，無(wú)論是紀(jì)錄片的內(nèi)容還是敘事的故事化都包含了創(chuàng)作者的個(gè)人情感，如果沒有創(chuàng)作者對(duì)所紀(jì)實(shí)事物的體驗(yàn)和情感，他就不能從人們平凡又習(xí)慣的生活中發(fā)現(xiàn)動(dòng)人之處，讓觀眾發(fā)現(xiàn)普遍的人性美，以達(dá)到共鳴的境界?？偟膩?lái)說(shuō)，紀(jì)錄片真實(shí)性與客觀性更像是內(nèi)容與形式的關(guān)系，形式為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容不會(huì)因?yàn)樾问降拇嬖谂c否而消減滅亡，反而更加豐富多彩的形式更有利于內(nèi)容的表現(xiàn)與傳播，無(wú)論客觀性存在與否，只要能夠忠于事實(shí)本身，忠于真實(shí)性，能夠最大限度地再增加觀賞性，吸引受眾，并且觀眾在心理上認(rèn)為這些畫面是真實(shí)的，那么這部作品的就是有價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)：

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[4]劉志剛.情景再現(xiàn)還是虛構(gòu)事實(shí)？——由 BBC 紀(jì)錄片“造假門”引發(fā)的思考[J].電視研究雜志.2018（09）.