河南地方戲《卷席筒》的敘事組合與聚合

孫伯翰

摘? 要：《卷席筒》在河南戲曲界已經(jīng)流行了40年且未有降溫的跡象，這種現(xiàn)象在建國(guó)后新創(chuàng)作的河南地方戲中是十分罕見的，可是縱觀全劇，我們可以看到《卷席筒》情節(jié)結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單、人物性格單一、敘事手段單調(diào)，故事本身似乎沒有什么特色，但是緊靠演員的演技能夠讓一出戲火爆四十年似乎也不大可能，小蒼娃的最著名扮演者“海連池”在舞臺(tái)生涯中塑造形象眾多，可大多數(shù)觀眾記得的還是他扮演的“小蒼娃”。結(jié)合敘事學(xué)與符號(hào)學(xué)的手段分析《卷席筒》可以解決為何簡(jiǎn)單的故事同樣可以吸引河南觀眾這個(gè)疑問。

關(guān)鍵詞：卷席筒;標(biāo)出性;丑腳

[中圖分類號(hào)]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-23--02

一、作為敘事組成的丑腳

《卷席筒》雖然是大團(tuán)圓結(jié)局，但細(xì)讀劇本可見其中有一些不夠團(tuán)圓的因素，拋開家產(chǎn)盡失不說，小蒼娃與曹寶山的父母雙雙死亡就為整出戲增加了幾分悲劇色彩，因?yàn)榧耶a(chǎn)問題弄得家破人亡的故事在各類文藝作品中屢見不鮮，但是像《卷席筒》這樣把這種故事演成喜劇的確是少見。這至少說明了兩個(gè)問題，首先，在《卷席筒》中，“悲”或是“喜”的效果并不由整個(gè)故事的人物命運(yùn)決定，更大程度上是由敘事者的敘事視角決定，觀眾只會(huì)在意被敘事者強(qiáng)調(diào)的那個(gè)人物，也就是主人公的最終命運(yùn)，只要敘事者認(rèn)定主人公高興，即使主人公父母雙亡，觀眾依然會(huì)將此劇作為喜劇來看待?！毒硐病纺軌蜃層^眾完全被敘事者牽著走的一個(gè)重要原因在于主人公小蒼娃所使用的腳色行當(dāng)是“丑腳”。在戲曲觀演的實(shí)踐中，丑腳更能夠吸引觀眾的注意力，而在戲曲觀演的默認(rèn)規(guī)則中，丑腳本身就意味著該人物的行為可以超出日常社會(huì)的行為價(jià)值規(guī)范，對(duì)該人物的評(píng)價(jià)也要超出日常社會(huì)的倫理體系，更重要的是，在傳統(tǒng)戲曲中，丑腳相對(duì)于劇中其它人物大多有著較強(qiáng)的獨(dú)立性，似乎游離于劇情之外，即使使用丑腳的劇中人物與其它劇中人物有著親屬、朋友、同事之類的關(guān)系，這種關(guān)系相比其它腳色行當(dāng)構(gòu)建的關(guān)系也不夠緊密。在觀劇時(shí)，由于小蒼娃“使用”了“丑腳”這一行當(dāng)，因而整體上觀眾們便不會(huì)太在意該人物相關(guān)的其它人物。在此可以發(fā)現(xiàn)，至少在河南地方戲中，腳色行當(dāng)對(duì)敘事的效果造成了重要影響，應(yīng)當(dāng)像“情節(jié)”、“性格”、“視角”一樣被列入戲曲敘事的諸要素之中。

《卷席筒》中得小蒼娃為丑腳，而丑腳在眾戲曲腳色之中有其特殊之處。其在產(chǎn)生只時(shí)就不是為了塑造人物形象或是推動(dòng)敘事而出現(xiàn)“丑腳之命名大抵因其前身副凈色表演風(fēng)格輕松笑鬧，以出丑、賣乖的喜劇形態(tài)示人，后又吸收了紐元子的伎藝之長(zhǎng)，加之戲曲舞臺(tái)上滑稽演員往往搽灰抹土，較旁人略顯丑態(tài)，于是，此多重因素共同造就了一個(gè)‘丑字?！盵1]總的來看，丑腳是對(duì)敘事文本的一種修辭，而修辭的詞匯自身多數(shù)是抽象的而非具象的。在句子中這點(diǎn)最為明顯，我們說“這是一支丑陋的筆”或是“幾個(gè)漂亮的小姑娘在跳舞”當(dāng)中作為修辭的詞不可能是有具體形象的存在，擴(kuò)展到戲曲文本，在觀眾對(duì)丑腳的認(rèn)定中，丑腳被默認(rèn)為修飾其它腳色或是整個(gè)劇情的存在，（例如，插科打諢對(duì)故事顯然是一種修飾作用）因而其人物可以抽象化而不必成為劇中實(shí)存的角色。

二、以倫理為導(dǎo)向的敘事

《卷席筒》中，主人公本身缺乏足夠的行動(dòng)動(dòng)因，也缺乏性格的變化，小蒼娃唯一的行動(dòng)動(dòng)因就是“義”，對(duì)與其沒有血緣關(guān)系的兄弟“曹寶山”及其妻兒之“義”，這點(diǎn)上照常理可以有文章可做，從故事情節(jié)來看，小蒼娃的親生母親，以為小蒼娃奪得財(cái)產(chǎn)為動(dòng)因去謀害“曹寶山”之妻兒，而小蒼娃為了“義”而保護(hù)“曹寶山”之妻兒，這里涉及到了“血親”與“仁義”之沖突，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，血緣關(guān)系是建立社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)，而孝道則是最重要的為人原則，而仁義則是社會(huì)倫理的最高原則，對(duì)于這些原則之間的關(guān)系討論千年來爭(zhēng)論不休，孔子似乎也面臨過類似的選擇?！墩撜Z·子路》中有這么一段話，葉公語孔子曰：“吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之?！笨鬃釉唬骸拔狳h之直異于是，父為子隱，子為父隱，直在其中矣。顯然，以孔子為代表的傳統(tǒng)儒家文化更注重血親關(guān)系?！毒硐病分?，小蒼娃明顯是放棄了“血親”以及建立在血緣基礎(chǔ)上對(duì)親生母親的“孝道”而不假思索地選擇了“仁義”。甚至有悖孝道的對(duì)母親施以暴力行為，在母親看望他時(shí)咬了母親。即使母親有罪，但是這種暴力也是在傳統(tǒng)文化中難以接受的，又為何能在民風(fēng)保守的河南地區(qū)得到認(rèn)可呢？倘若從敘事符號(hào)的“標(biāo)出”[2]原理來看，這種現(xiàn)象便很好解釋，所謂標(biāo)出，指的是在一對(duì)對(duì)立的范疇/項(xiàng)中，人們通常會(huì)把具有特殊意義的范疇/項(xiàng)加以標(biāo)出，給與特別描述。在《卷席筒》出現(xiàn)的“血親”與“仁義”這對(duì)項(xiàng)中，作者顯然更想要突出“仁義”的意義，故而會(huì)將人物的行為做出更有利于表現(xiàn)“仁義”的特殊處理，而不是像《哈姆萊特》這樣的文藝作品中常用的那樣，讓人物處于矛盾中搖擺不定，將內(nèi)心的沖突展現(xiàn)給觀眾，進(jìn)而引發(fā)觀眾的思考?！皹?biāo)出原則”與“展現(xiàn)內(nèi)心沖突”除了會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)效果差異之外，更多是文化差異，前者的目地在于利用“標(biāo)出原則”建構(gòu)觀眾的價(jià)值觀，而后者在于通過“展現(xiàn)內(nèi)心沖突”引發(fā)觀眾對(duì)人性的思考;前者是敘事者給予觀眾價(jià)值觀，后者是敘事者引導(dǎo)觀眾自行產(chǎn)生價(jià)值判斷。

三、敘事的背后是身份認(rèn)同

戲曲藝術(shù)自身也是整個(gè)社會(huì)文化的象征符號(hào)，不同類型的戲曲、不同的腳色行當(dāng)背后都隱喻著不同的社會(huì)身份。我們現(xiàn)在說中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中少有以丑腳為主角針對(duì)的是大劇種，而地方二小戲、三小戲其實(shí)有很多都是以丑腳為主角，但這類戲曲主要是以抒情而非敘事為目的。但曲劇的一大特征就是敘事，《卷席筒》最早產(chǎn)生于曲劇之中，開啟了河南地方戲?qū)τ谛∪宋锏臄⑹?，使得作為民眾符?hào)的丑腳從修飾語上升到了主語。但是作為主語的丑腳是建立在“眾”而非“個(gè)體”基礎(chǔ)上的。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，歷史意味著權(quán)利，意味著最高價(jià)值。唯有有身份的人物才能于敘事中作為主角，擁有有個(gè)性的權(quán)力。身份卑微的丑腳則多被塑造成類型化的人物，即使成了主人公，這一特征也難以改變。與此相關(guān)，出現(xiàn)在中國(guó)敘事中的“民眾”不大可能有個(gè)體精神，這是中國(guó)文化之傳統(tǒng)，也是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)， 如果想讓作為修飾符號(hào)的丑腳以及其所代表的“大眾”上升為主語，就必須賦予其某種“大眾”某種共同認(rèn)定的性質(zhì)的理念，使其具有抽象品質(zhì)的代表性。小蒼娃似乎是觀眾自身某一理想的外在投影，而這種理想顯然是基于“眾”之基礎(chǔ)，“眾”不同于個(gè)體，只能是一般性的，抽象性的。從歷史敘事的角度來說，無論是作為大歷史敘事（歷史?。?，還是生活歷史敘事（家庭?。?，只可能是單線索的，單一視角的，觀眾與敘事者與主角三位一體的。這是一種對(duì)于生活真實(shí)而非藝術(shù)真實(shí)的追求，更深層次則是對(duì)自我認(rèn)同的追求。一個(gè)與自己相似的“人”能夠出現(xiàn)于舞臺(tái)當(dāng)中，便是身份上的承認(rèn)。與此相對(duì)，切換敘事角度、區(qū)別敘事者與主角則很難讓觀眾找到自我身份的投射點(diǎn)。無論是歷史劇還是家庭劇皆是如此。

最后，河南觀眾在一開始就預(yù)設(shè)了他們理想中得戲曲模式中，一定要帶有倫理價(jià)值判斷，且倫理觀念必須符合當(dāng)?shù)厝说睦硐?，不容任何質(zhì)疑。一些劇目即使在產(chǎn)生之初破壞了傳統(tǒng)倫理價(jià)值，也會(huì)在演出過程中被逐漸“修正”。例如，《李豁子離婚》本是為了宣傳婚姻自由，以及女性的離婚權(quán)利，但是在不斷的改編中已經(jīng)成了對(duì)“李豁子”的同情，以及對(duì)離婚的諷刺。而這似乎可以解釋為何在一些《卷席筒》演出中小蒼娃咬其母親的情節(jié)消失了，這個(gè)情節(jié)顯然與多數(shù)河南農(nóng)村觀眾（尤其是作為主要觀眾群體的家庭婦女）之倫理觀念有所沖突。由此可見，由抽象理念外化成的角色是河南許多地方戲觀眾的要求，他們要在戲劇中看到自己群體“眾”外化出的理想。

參考文獻(xiàn)：

[1]丑腳與紐元子關(guān)系辨析[J].韓淑帆，四川戲劇，2016，04，48.

[2]參見趙毅橫：符號(hào)學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，239.