潘玉良中晚年自畫像研究

文／張 梅

自畫像是人物肖像畫的一種，在西方美術史中是濃墨重彩的一筆。自畫像是畫家以自我形象入畫的一種繪畫模式，通常有多種表達方式，大體分為偽裝式自畫像和獨立式自畫像。把自己的樣子借助《圣經》里的人物表現(xiàn)出來的方式叫偽裝式自畫像，如文藝復興巨匠米開朗基羅·博納羅蒂（Michelangelo Buonarroti 1475-1564）在《最后的審判》（圖一）中，把自己的臉置于殉道者巴多羅買手上拿著的人皮上，米開朗基羅有意在圣人的皮囊上畫下自己的臉。獨立式自畫像是以畫家本人為主體所繪制的表達畫家本人思想狀態(tài)的肖像，如有“自畫像之父”美譽的德國文藝復興時期杰出畫家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer 1471-1528）， 他的《1500年的自畫像》（圖二）就是一幅構圖嚴謹、色彩細膩具有典型意義的作品。

而潘玉良的自畫像可謂其自身藝術生命的真實映照，不論是其早年時期對于技法的磨練，中年時期對于精神層面的追求，還是后來對祖國思戀情懷的刻畫，無不以冷靜的理性與火熱的激情相互交織共同構成畫家內心的獨白，而那些激情的筆觸所描繪出的無數(shù)色塊像跳動的音符碰撞著觀者的耳朵，因此當我們透過潘玉良的自畫像所審視的并不僅僅是一種繪畫的表達方式，還有那融于其中的活脫脫的藝術生命。

本文通過安徽博物院藏9幅潘玉良自畫像技法的分析，以及所傳達的情感做簡單解析，希望能把潘玉良這個民國時期最具典型代表的女性藝術家，直觀地呈現(xiàn)在大眾眼前，力求還原一個為藝術執(zhí)拗、倔強、瘋狂而又真摯的潘玉良。

一 創(chuàng)作背景

潘玉良青年時期考取法國美術院校習畫多年，后考取意大利羅馬國立美術學院繼續(xù)深造，于1928年回國任教。可能是國內的環(huán)境不太適合畫西畫的女藝術家，也可能是潘玉良注定要成為一個孤獨而又偉大的靈魂畫手，她在1937年再度赴歐，此后一直在國外研習油畫。

在法國這個藝術之都，潘玉良孜孜不倦，用虔誠的心態(tài)去臨摹前輩大師們的杰作，再把從大師們作品中學習到的技法用到自己的作品中，而這個時期從潘玉良的作品就可以看出她的繪畫技法的變化，從傳統(tǒng)的肖像習作到帶有個人風格有很多想法的佳作，本文詳細介紹的自畫像也正是這個時期的作品。

19世紀下半葉到20世紀末西方現(xiàn)代藝術蓬勃發(fā)展，逐步掙脫了傳統(tǒng)藝術觀念的束縛，開始尋找新的方向，走向開放和多元的藝術天地，各種新的藝術觀念和藝術流派此消彼長，令人眼花繚亂。從后印象派到象征主義再到野獸派、立體派、表現(xiàn)派以及超現(xiàn)實主義等等，在這種藝術氛圍的熏陶下以及對前輩畫家作品的理解和運用，潘玉良的繪畫技法日趨成熟老練，畫風新穎、大膽、有趣，受到后印象派、野獸派的影響頗深。

二 作品分析

《執(zhí)扇自畫像》（圖三）是幅半身像，畫家臉微向左傾，在本文列舉的9幅作品中有8幅臉的朝向都是如此，也可能是畫家的一個繪畫習慣，因為自畫像是對著鏡子描繪自己，右手執(zhí)筆臉微向左傾看著鏡子是一個比較舒適的畫姿。畫家背光而坐，身后是一扇有透光屬性的玻璃門，右手自然下垂放于大腿上，左手拿扇輕搭于右手上，身穿黑色旗袍，目視前方。齊耳短發(fā)，清澈干凈的眼神，緊閉的雙唇，在表達一個為藝術執(zhí)拗堅貞不渝的女藝術家的形象。這種逆光自畫像實際上是很難處理的，比如臉部，右臉是亮部，而左臉卻處于暗部，所為陰陽臉便是如此。但畫家卻處理的非常自然，面部結構也很明確，可見畫家扎實的基本功。這幅自畫像畫于1939年，潘玉良時年44歲，正是畫家的黃金歲月，整幅構圖是穩(wěn)定的正三角，用色細膩，用筆干凈利落，這幅自畫像完成的準確漂亮，潘玉良的油畫水準可見一斑。

圖一 米開朗基羅·博納羅蒂 1536-1541作 最后的審判（局部）濕壁畫1370×1220厘米梵蒂岡西斯廷禮拜堂藏

《黑色旗袍自畫像》（圖四）也是臉部微向左傾，坐在椅子上的半身像。右手搭于桌上手指自然下垂，左手掌心向上放于大腿上，姿勢角度幾乎相同，此幅坐姿更加端莊，頭發(fā)已變成美麗的卷發(fā)盤于腦后，眼睛正視前方，眼睛變得狹長，眼神神秘，在訴說著什么，一種難以言說的情緒彌漫在畫面上。黑色旗袍有所不同，胸部與肩部有勾線的紋飾，更加華麗漂亮。這幅與上一幅最大的不同是潘玉良把自己置于一個不受光源色影響的室內環(huán)境中，這種方式是想通過物象的固有色其本身的對比和諧來表達結構關系。所以這幅自畫像結構準確到位，用色厚重融合，她把自己畫成了一個優(yōu)雅的女人，也是最漂亮的一幅自畫像。

《紅衣自畫像》（圖五）畫家背光立于桌旁，身后是一扇開著窗戶的玻璃窗，臉部向左傾，身穿時髦的紅色連衣裙，佩戴珠鏈，左手自然下垂落于桌面，右手扶瓶，瓶中7朵紅花。這幅自畫像筆觸靈動又堅實，色彩大膽又帶著呼吸，同時畫面又十分飽滿，可以看出潘玉良的繪畫技巧已經達到了非常熟練的境界。這幅作品明顯受到后印象派代表塞尚的影響，后印象派不同于印象派執(zhí)著于物體表面光色的研究，尤其是塞尚更注重物體的結構，潘玉良也是如此。從這幅作品中就可看出潘玉良的畫風既有印象派帶著呼吸的光色，也有后印象派塞尚的結構美。是一幅相當有研究意義的自畫像作品。

圖二 阿爾布雷特·丟勒 1500年的自畫像 木板油畫67.1×48.9厘米德國慕尼黑老繪畫陳列館藏

圖三 潘玉良 1939年作 執(zhí)扇自畫像 油畫91×64厘米安徽博物院藏

圖四 潘玉良 1940 黑色旗袍自畫像 油畫90×64厘米安徽博物院藏

圖五 潘玉良 1945作 紅衣自畫像 油畫90×59厘米安徽博物院藏

圖六 紅色旗袍自畫像 油畫90×64厘米安徽博物院藏

《紅色旗袍自畫像》（圖六），臉部微微左傾，目視正前方，眼神帶著思索的情緒。身穿紅色旗袍，右手下垂拿著書信，上有玉良二字，左手放于左大腿上，手臂如此刻畫似乎在傳達畫家的一種無力的情緒。值得一提的是這幅自畫像的背景刻畫相當有趣新穎，紅色花巾鋪滿整個背景，極具裝飾性，西方美術界長久以來奉為金科玉律的透視法被舍棄。和塞尚同為后印象派代表的高更，他的一幅自畫像《悲慘世界》（圖七）也是如此，背景處理的平面沒有透視，就連上面裝飾花朵的勾畫手法都如出一轍，可見潘玉良深受后印象派的影響。

《綠色旗袍自畫像》（圖八），這也是一幅半身自畫像，頭部直立眼睛卻斜視前方，思緒仿佛飛到了千里之外，也許是回到了祖國親人的懷抱。穿著美麗的綠色旗袍，肩部和胸口處隱約可見是鏤空蕾絲材質，左手拿著紅色書本放于腿上，右手輕搭于左手之上。這幅自畫像不同于上述幾幅，在用色上加入大量的白粉，使得整幅作品白得發(fā)光，跟西方繪畫那種暗黑調相去甚遠，一般西方油畫都是亮部顏色加入白粉，暗部顏色加入黑色，增加明暗對比。而潘玉良這幅顯然沒有在暗部顏色中加入黑色，設色艷麗明快，構圖扎實沉穩(wěn)，十分標新立異的一幅自畫像。

《寫生自畫像》（圖九），這是一幅相當出彩的油畫小品。有別于傳統(tǒng)的自畫像可能會讓觀者產生錯覺認為這是一幅未完成的作品，其實不然。這幅自畫像受到野獸派大師馬蒂斯的影響，比他的《自畫像》（圖十）就能讀懂一二了。相同的繪畫理念和設色方法，都是沒有遵從傳統(tǒng)來描繪自己的樣貌或心理，為了凸顯色彩純粹的價值而不使用原色，在這兩幅作品中色彩只是構成畫面的一部分，為了表現(xiàn)其抽象意義。從背景的處理上來看，都是運用大筆觸刷出幾個色塊來表達空間感，也與作品表達的情感相呼應。人物處理上，面部輪廓寥寥數(shù)筆交代出結構原理，手部處理也是不畫出輪廓線，衣服的交代都是深色長筆觸刻畫出衣褶處，短筆觸輔助。馬蒂斯認為繪畫就是應該通過色彩來表現(xiàn)藝術家的感情，他曾說過：“我所夢想的是一種平衡、單純、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，對于一切腦力工作者，無論是商人或作家，它好像一種撫慰，像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞?！保?］可見馬蒂斯的表現(xiàn)性繪畫，帶有法國藝術傳統(tǒng)的和諧與優(yōu)雅。就像在聽鋼琴曲般舒適，每一個色塊就是一個跳動的音符表達著作者的激情與快樂。

《黑衣頭部自畫像》（圖十一）大多數(shù)畫家喜歡描繪半身像或全身像，而這種肩部以上的頭部自畫像是為了強調面部或者是對當下情緒的一種直接記述，更為直觀。頭發(fā)高高盤于頭頂，臉部往左扭轉，左肩聳起，略作交代，面部輪廓更加立體。但畫家卻把五官處理的平面，鼻子甚至是簡練帶過，放大這幅畫，能發(fā)現(xiàn)畫家充滿堅實的筆觸和堅固的畫面感，她的筆觸就像是用刀刻在木頭上的痕跡，展示出堅固感以及鐵筆一樣強韌的曲線力量。

圖七 高更 1888年作 悲慘世界 油畫45×55厘米荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館藏

圖八 潘玉良 綠色旗袍自畫像 油畫91×64厘米

圖九 潘玉良 寫生自畫像 板上油畫33×24厘米

圖十 馬蒂斯 1900年作 自畫像 油畫64×45厘米

《版畫自畫像》（圖十二），自畫像有很多種材質，大體分為油畫、紙上素描、版畫、自塑像（雕塑）等等。版畫是個很有意思的創(chuàng)作門類，可以更加簡練的表達出畫家的創(chuàng)作目的。此幅自畫像與上一幅從頭發(fā)的發(fā)型上看應為同年所作，可能潘玉良想直觀的表達自己的情緒。從面部來看，皺眉甚至皺出川字紋，眼睛略微瞇起，有點生氣的意思，似乎在宣泄一種情緒。

《綠領口自畫像》（圖十三），面部左傾，頭發(fā)整齊地梳與腦后，是唯一一幅沒有劉海的自畫像，露出象征智慧的額頭。眼睛斜視右前方，微皺眉頭，頸部扭轉曲線具有張力。筆觸老練成熟透著自信，用色簡潔明朗不做過多處理卻畫出了畫家孤高倔強的品性。這幅作品從技法上看應是潘玉良50歲以后的作品，繪畫造詣已達純熟的境界。

圖十一 潘玉良 1949年作 黑衣頭部自畫像 油畫45×38厘米安徽博物院藏

圖十三 潘玉良 綠領口自畫像 油畫45×37厘米安徽博物院藏

圖十二 潘玉良 版畫自畫像 版畫39×28厘米安徽博物院藏

三 藝術價值

潘玉良是民國初期少有的接受過現(xiàn)代美術教育的女性之一，她的一生都在為繪畫藝術奮斗努力，她為中國現(xiàn)代藝術做出了重大的貢獻。

潘玉良的自畫像不僅是繪畫技法的展示，更是自我價值的一種體現(xiàn)。

早期及現(xiàn)代繪畫大師的作品展常用某幅自畫像拉開序幕，可見自畫像對于藝術家的重要性。潘玉良的自畫像是她自我身份的重塑，也是一種自我肯定。而她在二次赴法后，個人藝術風貌更加成熟，這從本文列舉的9幅自畫像的技法上就可看出。她在經歷了寫實主義的學院教育后，又汲取了后印象派及野獸派藝術的豐富營養(yǎng)，她的畫風明朗帶有個人特色，用色自由大膽，特別是1945年的《紅衣自畫像》以及《寫生自畫像》，以主觀抽象的色塊和堅實的筆觸表達出畫家自由奔放的藝術家形象。這在當時的20世紀的民國其藝術價值是不可忽視的，可以說是鳳毛麟角了。

看潘玉良的自畫像，一個為藝術執(zhí)著倔強，孤獨高潔的靈魂躍然于畫面。在當時的中國由于各種原因現(xiàn)代藝術的發(fā)展落后于西方，所以潘玉良的畫是起到承前啟后的作用，也為中國美術史添上了一筆絢麗而奪目的色彩。

[1]［英國］ 赫伯特·里德；《現(xiàn)代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，第27頁。