車延高詩歌花意象的審美無意識

莊桂成 晏 涵

中國現(xiàn)代詩歌意象的發(fā)展一直受到古典詩歌意象和近現(xiàn)代西方詩學理論的雙重影響，并伴隨著詩歌內(nèi)部發(fā)展演變規(guī)律和詩人自身創(chuàng)作的追求而處于動態(tài)的發(fā)展過程中，作為中國傳統(tǒng)審美意象的“花”尤其如此。現(xiàn)代詩歌意象汲取了古典意象的文化底蘊，吸收了西方詩學對于詩歌意象本體的重視和詩歌格律的解放，在詩人獨特的審美觀照下，賦予詩歌意象新的生命內(nèi)質與文化內(nèi)涵，展現(xiàn)出詩人獨特的詩與思，對于現(xiàn)代詩歌的進一步發(fā)展具有重要的意義。當代詩人車延高的詩歌創(chuàng)作對于花意象的構建就是如此，甚至可以說是現(xiàn)代詩歌在審美意象領域的一次大膽探索和實踐。

一、色彩斑斕的花意象

《車延高自選集》（長江文藝出版社2011年出版）是車延高詩歌的代表性著作，里面選錄了車延高的《向往溫暖》《日子就是江山》《把黎明驚醒》等詩集中的詩歌一共413首。其中關于花這一意象的詩歌有104首，涉及不同種類的花多達28種，在色彩上涉及紅、黃、白、紫等四大色系。詩人車延高在詩歌創(chuàng)作中大量選取和應用了傳統(tǒng)審美意象——花，使其詩歌作品呈現(xiàn)出一個色彩斑斕、意蘊豐富的“花”意象世界。

阿恩海姆曾說:“色彩能夠表現(xiàn)感情，這是一個無可辯駁的事實?！雹伲勖溃莅⒍骱Ｄ?《藝術與視知覺》，滕守堯譯，北京:中國社會科學出版社1984年版，第460頁。色相環(huán)上偏于紅、黃色相的一般更接近于暖色調，偏于藍、白色相的更接近于冷色調。顏色的冷暖是根據(jù)色彩對人的生理和心理產(chǎn)生的影響以及引發(fā)的聯(lián)想和感受而作的判斷，而冷暖的基調則主要取決于詩人主觀所投注情感的溫度。人對色彩的感受、記憶、理解與人自身的意識或無意識狀態(tài)，與人所處的社會環(huán)境、文化背景、個人生活閱歷、個人氣質、性格脾氣等有密切聯(lián)系。喜歡什么顏色實際上是一種心理投射，而車延高在詩歌意象的選取上也無意識地暗合了這一理論。黑格爾也曾說:“顏色感應是藝術家所有的一種品質，是他們特有的掌握色調和色調構思的一種能力，所以是再現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造力的基本因素?！雹冢鄣拢莺诟駹?《美學》第3卷上冊，朱光潛譯，北京:商務印書館1986年版，第282頁?；谠娙酥饔^所投注情感的溫度，以及這些花自我呈現(xiàn)的獨特特質，花意象會呈現(xiàn)給讀者以不同的感受?！盎ǖ南銡饨o人以嗅覺刺激，花的色彩更給人以視覺的享受。此處自然界中的色彩與人類的文化精神有著某種契合與同構的關系。如紅色表示熱烈、白色象征純潔等。”③辛衍君:《唐宋詞“花”意象符號研究》，《蘇州大學學報》2006年第5期?？傮w來看，車延高詩歌中“花”意象大致可以分為冷暖兩大主色調:一大類是以桃花為代表的暖色調系列，如《姐姐你應該美》《日子就是江山》《應該把我醉在這里》《牽手的地方》等；一大類是以荷花、雪花為代表的冷色調系列，如《一瓣荷花》《向往溫暖》《天空已不記得你》《簡潔創(chuàng)造了圣潔》等見表1。在色彩上，前者偏濃艷，后者偏清冷；在情感上，前者偏溫暖舒緩，后者偏冷靜節(jié)制。這些花意象呈現(xiàn)出冷暖兩種色調的視域分野，同時以花暗示人物命運或者是自然界運行的法則，在溫和中不失冷靜與理智。

表1 車延高詩歌中“花”意象的色調分類④此處采用的是重復累計，同一篇詩歌中可能出現(xiàn)多個意象，因而存在累計現(xiàn)象。有些花的顏色，有多色，以詩歌中的為主要依據(jù)，進行大致的色調劃分，以系列歸類。

花意象不僅是詩歌中的重要的審美元素，而且還形成了具有個人氣質的凝固化審美意蘊。雪花、雪蓮冷色調意象的選用，體現(xiàn)了詩人對于生命本體的思考，而桃花、藏紅花等暖色調意象的選用則體現(xiàn)了詩人對于生命存在意義的追尋，體現(xiàn)為東方詩歌的意境之美和西方哲思之美的完美契合。

在兩大主色調中，我們又可以觀察到顏色的漸變，詩人情感投注于意象的細微變化而引起色調明度的變化。在暖色調系列中又可以分為紅色系和黃色系兩個系列（見表2）。在紅色系列中以桃花、梅花等為代表的意象，大多基于中國古典詩歌的意象傳統(tǒng)而進行日常生活化視域延伸的開拓，而以罌粟、玫瑰為代表的意象，更多是基于西方審美傳統(tǒng)特別是象征主義的詩歌傳統(tǒng)的影響，是對于現(xiàn)代都市審美視域的開拓。在黃色系列中以油菜花、菊花為代表的意象，則更多的是取材于大地民間的養(yǎng)料，飽蘸了詩人深沉的大地民間情懷，是對于民間審美視域的一個延伸。

在冷色調系列中的白色系中同樣呈現(xiàn)出了“花開兩朵，各表一枝”的格局（見表3）。如果說雪蓮、蓮花等意象是宗教禪悟境界中的了悟而偏于形而上的哲思，那么以蘆花、槐花為代表的意象則更多地表現(xiàn)出對于生活深度思考的沉潛。紫色系的以丁香、蘭花為代表的意象，則更多了一絲遠離塵囂的孤清幽寂的灰色色調，是一個向內(nèi)轉的突變。

表2 車延高詩歌中“花”意象的暖色調的色系分類

表3 車延高詩歌中“花”意象的冷色調的色系分類

二、向現(xiàn)代都市和民間視域的開拓

意象是主觀情意和外在物象相融合的心象，而非簡單的客觀對應物，是融合了詩人自我的生命體驗且附著于客觀對應物的一種生命體驗的外化形式，其生成的基礎是人的審美體驗。受社會環(huán)境和創(chuàng)作主體等因素的影響，中國古代詩人的意象審美視域主要表現(xiàn)為一種俯視視角，書寫國家或個人的政治命運的起伏，帶有很強的政治色彩。因此在中國的古典詩歌中花的意象更多的隱喻詩人高潔的品格，如陶淵明之于菊；或是詩人志向或境遇的隱晦吐露，如王安石之于北陂杏花，陸游之于落梅，溫柔敦厚而不失雅致風流。而詩人車延高則不同，他在暖色調的“花”意象創(chuàng)造中，試圖以一種內(nèi)化的平行視角切入，向生活化、都市化、民間化延伸，實現(xiàn)對現(xiàn)代詩歌意象審美視域的開拓。

在中國古典詩歌中，意象大多充當詩人主觀情感的投射物，凝聚于外在的物象，而托物言志、借物抒懷就是從其中衍生發(fā)展的。暖色調系列中的桃花意象便是中國古典詩歌中的一個常用的意象。早在《詩經(jīng)》中，就已有“桃之夭夭，灼灼其華”的詩句，由于桃花嬌媚動人，大方爛漫，以外在形象之似而喻女子之貌美，重在外形。唐人崔護的名句“去年今日此門中，人面桃花相映紅”亦是有異曲同工之妙，紅潤的少女臉龐與桃花的花瓣顏色相互映襯，更突顯女子容顏紅潤嬌媚如桃花般美艷動人。但車延高對桃花意象的選用卻與古人不同，在詩歌《日子就是江山》中“二姐能把三月剪成一瓣瓣桃花／二姐把桃花戴在頭上，別的花就謝了／新郎是一等殘廢軍人，一條腿給了國家／二姐出嫁時山洼里桃花正紅／二姐的臉上開著桃花／陪送的嫁妝上也開著桃花／”①車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第64、36頁。。此處多處出現(xiàn)桃花，而桃花這一紅艷熱烈的意象已不僅僅只是形容女子的貌美，而是具有了更深的象征意蘊和多義的豐富內(nèi)涵。二姐不僅貌美面如桃花，而且二姐心靈手巧，能把三月剪成一瓣瓣桃花。山洼里的桃花、臉上的桃花、嫁妝上的桃花皆洋溢著濃烈的熱烈、喜慶、吉祥之意，是對于二姐這種崇高精神的贊揚和肯定，也是對于美好日子的期待和憧憬。同樣在《姐姐你應該美》中“姐姐，你學會打扮吧／把黑發(fā)分配給均勻的亮光，推開羞澀／窗欞的左邊住滿桃花，右邊很像梨花／姐姐，你有資格風韻猶存／不要拋棄苦苦追你的兩片紅暈／那是媽媽給的，酒釀不出這樣的血色／”②車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第64、36頁。。詩人同樣以桃花色澤的紅潤暗示姐姐正值芳齡的美艷動人和對于辛苦操勞的姐姐的愛憐。詩人筆下的桃花意象不僅僅只是詩歌外在的情感寄寓物象，而是與人物的命運緊相勾連，暗示了人物命運的走向，已經(jīng)不再是單純的一個詩歌意象組成而具有了新的內(nèi)質和張力。桃花意象的象征性意蘊和生活化氣息相結合，使傳統(tǒng)的詩歌意象已經(jīng)不再局限于館閣吟唱、文人騷客之間，而是將視線投注于普通人物的命運和平凡人身上樸素美好的人性光輝。典雅且具有深厚文人貴族氣息的傳統(tǒng)詩歌意象開始走向生活化，溫柔敦厚的中庸審美詩風開始轉向更具有人性和個性化的強烈的情感表達。車延高的詩歌在創(chuàng)作實踐中實現(xiàn)了詩歌意象向現(xiàn)代生活化的探索。

罌粟在中國古典詩詞中并非典型的傳統(tǒng)審美意象，僅在少數(shù)詩詞中出現(xiàn)，而且還局限于對象本身，未被完全納入到傳統(tǒng)審美視域之中。不論是宋代方回《雨余早起五首》中的“千枝罌粟紅如錦，誰謂儂家已送春”中罌粟作為一種時節(jié)的表征，還是張镃《夏日南湖汎舟因過瓊華園六首》中的“照畦罌粟紅燈密，繞舍戎葵紫纈繁”，抑或清代大儒朱彝尊的《鴛鴦湖棹歌之四十一》中的“伯解羅衣種罌粟，月明如水浸中庭”，罌粟在這里是作為花的本身而存在，是一種近乎寫實的姿態(tài)。然而，在詩人車延高的筆下，罌粟花這一意象開始被納入到現(xiàn)代都市的審美視域。無論是在《把她喝剩的半瓶酒舉起》《北漂，北漂》《另一種形態(tài)的嬰兒》或《路要一輩子走》中，都是詩人對當代都市生存境遇和年輕人的生存狀態(tài)的書寫，而罌粟花這一意象則是對于浮華表面下隱藏著致命危險氣息的隱喻。在《北漂，北漂》中，他是這樣描寫罌粟的:“北漂，北漂，玫瑰和罌粟同在藝術的花圃里／美女的微笑，躲避魔鬼與天使。”①車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第409、455、367、340頁。詩句中罌粟與玫瑰相對，都栽種在藝術的花圃里，“藝術的花圃”喻指理想化的生活，是北漂族明天的希望，而詩人認為北漂族所賭注的明天的希望，既可能是美麗的玫瑰，也可能是危險的罌粟，而此時的罌粟顯然不是花的本體，而是一種美麗又邪惡的意象。如果說在《北漂，北漂》中，“罌粟”還只是在危險氣息的邊緣游走，那么在《把她喝剩的半瓶酒舉起》中，罌粟則開始沉淪于這個浮華都市的欲望之中:“怎么會在這里碰見／你重重的眼影讓我想到路燈下的陰影／嘴唇為什么會開罌粟花／紅得沒有一絲血色”。到《另一種形態(tài)的嬰兒》中，則在罪惡和欲望之中走向了毀滅，“病毒蔓延得快，不等一壺酒醒／罌粟花綻放，一會兒朝霞一會兒晚霞／……土地叫它山丘，生命叫它糧倉，我叫它墳墓”②車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第409、455、367、340頁。。最后才有了在《路要一輩子走》中父母對即將遠行的游子的聲聲囑托和溫情的告誡:“多迷人啊，罌粟花天使一樣的微笑／一條五步蛇蜷伏在里面，睡神一樣／這里是欲望和誘惑眉來眼去的地方／孩子你要當心溫柔鄉(xiāng)／那里很多英雄倒在那里，沒有槍聲／一堆白骨看不見血?！雹圮囇痈?《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第409、455、367、340頁。罌粟花不僅是美好的生活的幻想的所在，也是欲望將人吞噬的所在。正如罌粟花嬌艷美麗的外表，是女子美麗的紅唇，是天使的化身，極致的妖嬈美艷，但罌粟也是毒品的溫床，是罪惡的淵藪，是惡魔的所在。罌粟花這一意象不僅是作為自然生命的存在的真實的寫照，而且融入了西方的哲思，罌粟花美麗的外形如同潘多拉幻變的美女蛇，罌粟的妖冶紅艷正如嗜血的魔鬼，吞噬一個個年輕的生命。他們沉溺于物欲或各種誘惑，靈魂迷失，從而使罌粟花這一意象賦予了對現(xiàn)代都市生活的思考和警惕，納入到現(xiàn)代都市生活的審美視域之中。

在油菜花、沙棗花、葵花為代表的黃色系意象中，明亮的黃色給人以生機和希望，充滿了大地和生命的氣息。對于江南、塞北的典型意象的選取，不僅體現(xiàn)了詩人寬廣的空間思維，還浸潤了深厚的大地民間情懷，是詩人對于審美視域向民間視域延伸的一次初探。

海德格爾說:“人是詩意的棲居大地上的?！雹埽鄣拢莺５赂駹?《海德格爾選集》，孫周興譯，北京:商務印書館1996年版，第463頁。在詩人的眼中，民間不僅是沃土的存在，是生生不息的生命力的所在，而且也是靈魂詩意棲居的所在。當詩人與大地開始對話時，就形成了一種獨特的情結，當這種情結與黃色文明相遇時，就形成了一種深厚的地母情結，一股噴薄而出的生命激情。因此，詩人這一部分的意象的選取不僅是最接近原初生命的本在，而且是飽蘸著深情的選擇。

在詩歌《蜜蜂的眼睛》里，“油菜花一不小心開了／金黃的顏色開始介紹自己／山坡很擁擠，甜膩膩的花香也很擁擠／九百畝的蝴蝶在山腰上飛來飛去／到處都是兄弟姐妹／就是找不到有房子的家／大家各忙各的／蜜蜂也跟著春天過來／翅膀上錄著原創(chuàng)的歌曲／標準的男低音是菜花喜歡的那種”⑤車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第409、455、367、340頁。。這里的油菜花不僅僅是一幅靜態(tài)的景，而且是一支動態(tài)的熱鬧的自然界春天的協(xié)奏曲。在這里詩人以花為眼，將視覺、嗅覺、聽覺打通，以第一視角的鏡頭切入，從而賦予了油菜花以生命，賦予了鄉(xiāng)村的民間勞作生活以詩意，仿佛這不是辛苦的勞作而是生命譜寫的樂章。這花既是眼前所見的真實之花，同時也是充滿象征意義的花，是對在廣袤土地上辛勤勞作的樸實的大地之子的隱喻。正如在《時間是說話的青天》中那滿坡等待屈子魂歸的油菜花，不僅僅是油菜花的歸來而且是無數(shù)雙盼歸的眼睛的隱喻。這些金燦燦的看上去并不起眼且生命短暫的小花，雖小卻由無數(shù)的它們匯聚了一片花海。正如廣大勞動人民的偉大，最平凡中的偉大，托起了一個民族的崛起。

在《蜜蜂的眼睛》和《時間是會說話的青天》中，前者劃歸于夢，后者則是寄寓于古人抒懷，感嘆千年時空的飄渺。固然是一場美麗的夢或者是與屈子靈魂的一次對話，但終究與生活隔著一層紗。詩人眼中的民間更是一種詩化了的民間，而非對于民間的實寫，這些充滿了大地氣息的意象則在詩人詩中隨處可見，而且是最自然化的表達。本真中見其真性情，魂牽夢縈中的牽掛則是詩人對大地一片赤誠之心最好的見證。詩人將這些非經(jīng)典化的審美意象以鮮活的生命姿態(tài)納入世人眼中，無疑是將現(xiàn)代詩歌意象視域向民間的延伸，充滿生活和大地的氣息。

三、對生命本體意義的思考

如果說在暖色系列的“花”意象中，詩人實現(xiàn)了對于傳統(tǒng)詩歌意象的審美視域的開拓，那么對于冷色系列中的“花”意象，則是詩人對中國傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)在氣質和創(chuàng)作緣起的一種思考。中國古典詩歌崇尚“詩緣情，詩言志”，情是詩歌最動人最重要的部分?！爸袊糯庀笤娨詡€體主體性為內(nèi)核，以主觀化抒情性意象為表征，所以緣情就成為它的本體價值取向”。①陸紅穎:《現(xiàn)代派情詩的古典意蘊》，《文學評論》2006年第4期。在車延高的詩歌中，充滿溫情色彩的抒情性詩歌占有相當大的部分，此外詩歌中也有相當部分是詩人作為生命個體對于理性的哲思與生命本體意義的思考。這種思考摻雜了佛法禪悟思想和西方哲理思辨的影響，使詩歌內(nèi)在氣韻方面呈現(xiàn)出一種理智的寧靜之美。

車延高在冷色調系列中對蓮花意象的選取，特別是雪蓮這一意象的選取，不同于傳統(tǒng)詩歌贊頌蓮本身“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的特質，以突出其品格的高貴或人格的高潔，詩人回歸到蓮花意象本初的生命外部形態(tài)特質而呈現(xiàn)出獨特的審美意蘊，在佛道的飄逸空靈中充滿生命的禪意和原初生命意識。例如《一瓣荷花》:“我來的時候一朵荷花沒開／我走的時候所有荷花都開敗了／像一個白晝輪回了生死／睜開大徹大悟的眼睛／一只是太陽，一只是月亮。”蓮花的外部形態(tài)與佛家的蓮座以及道教的相關法座都有外形上的相似之處，而佛道崇尚的自由、空靈、飄逸給現(xiàn)世的人的心靈打開了另一扇覺悟之門，特別是佛家的禪悟、輪回觀開啟了人對于生命本原的意義的思考，并且詩人并沒有沉浸于輪回天命的虛無之中淺吟低唱，而是試圖達到以彼岸世界觀照此岸世界的生活態(tài)度。正如詩人在詩中所言“腳下的路黑白分明／命運小心翼翼地走／起伏的浪花忽高忽低，揣摸不透／只有水滴單純，證明著我的渺小”②車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第3頁。。詩人對于生命存在的本體的意義的思考，回歸觀照生命本身，充滿人道主義溫情而非色空之中，執(zhí)著于業(yè)海。在充滿思辨的色彩中，詩人融入了更多溫情的色彩，而給人內(nèi)心以溫寧。車延高詩歌中的蓮花意象的選取明顯受到了古典禪詩的影響，但是卻不同于中國禪詩重在了悟，而是重在回歸人性本初，回到生命的源起，思考在浩渺宇宙中人的命運，因而蓮花意象從出塵、不食人間煙火的氣韻到開始沾染了生活的氣息。對生命存在本體意義的思考，充滿了哲思與溫情，又不同于西方哲思的揭露——反思思維模式。車延高詩歌的冷靜而不失溫和，使蓮花這一意象具有了融匯中西思維之光的哲思智性之美，從而獲得了新的審美內(nèi)涵和張力。

在冷色調中詩人在對于蘆花這一意象的選取也不同于傳統(tǒng)的悲劇內(nèi)蘊，而是在這一意象中注入了生命之思和對生活的思考。在中國古典詩詞中，蘆花往往是一種具有濃郁悲劇人生色彩的象征，如《詩經(jīng)·蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，白居易《琵琶行》“潯陽江頭夜送客，楓葉狄花秋瑟瑟”。如此等等，蘆花這一意象往往沾染了詩人的憂傷氣息。帕斯卡爾也曾說，人是一支有思想的蘆葦。這里蘆花則被賦予了思考的潛質。然而，在車延高的詩歌中，蘆花突破了傳統(tǒng)的悲劇內(nèi)蘊，在思維之光的指引下賦予蘆花以東方的生活氣息，呈現(xiàn)出對于生活之維的獨特審美意蘊。

在詩歌《一滴汗給晴川閣奠基》中，“行走在江邊，把自己切換成尋根問祖的腳?。J花般垂首，趕來和浪花討論／討論大禹是否有過詩人的浪漫／用一滴汗給晴川閣奠基”①車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第316、113頁。，蘆花這一意象不再是充滿了悲劇憂傷的特質，不是在水一方的虛無縹緲，也不是“楓葉荻花秋瑟瑟”的悲涼憂傷，而是化身成為詩人的腳步，尋根的腳印，和浪花討論，充滿了生活的溫情。詩中垂首而立的姿態(tài)不僅是蘆花在風中的真實寫照，也充滿了哲思之美，即對生活的思考，對歷史人生的追問，正如晴川閣是歷史的見證者也是歷史的傳承者和思想者。同樣在《飛過的叫聲》中，“卵石上的水印是一種寫意／讓魚的眼睛游了五千年／河床成為展廳／一個素描的人坐在蘆花上／看鷺鷥闖進沒有顏色的畫面／幾根羽毛跌落在水中／叫聲起著空靈的意境遠遁／秋天依舊含情脈脈／在葦葉上晾曬比太陽燦爛的金黃”。整個畫面空靈飄逸，而坐在蘆花上素描的人則成了全詩的題眼，因為人是一支有思想的蘆葦，所以眼前的鵝卵石、河床、羽毛、葦葉都具有了別樣的詩韻和特質，都是滄海桑田世事變幻中歷史的見證者。在詩人的筆下蘆花已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的悲涼意蘊，充滿對生活、人生、歷史關照的沉潛，具有了新的審美內(nèi)蘊。

四、冷暖色調意象組合的平衡之美

在審美意識的觀照下，車延高每一首詩歌的意象組合在視覺效果、情感節(jié)制上都呈現(xiàn)出一種平衡之美，同時在整體創(chuàng)作姿態(tài)上以對生活暖意書寫和灰意書寫并行，反映生活的真，指向的是生活的溫情，符合時代的主旋律，從而使整體詩風呈現(xiàn)出冷暖色調中的理性溫情的平衡之美。

在《屋脊上》這首描寫青藏高原雪域風光的詩篇中，“白色的天空下面／黑色的墨不相信紅色的梅花／冰封千里的時候／凍僵的筆依舊飽含神韻／架在最高的雪山之巔／靈感／伸出上帝之手／為朝拜的蓮花開光”“對著湛藍的天空、格?；ù蜷_誘人的小傘”②車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第316、113頁。，詩歌中選取了紅梅、雪蓮、格?；?、雪花這四種典型的“花”意象，雪蓮、雪花是圣潔的，代表禪悟的世界，而紅梅、格?；▌t更多的沾染了世俗生活的氣息。詩人所描寫的屋脊是世界的屋脊，是遠離人間的所在，然而也是具有堅韌頑強生命意志的藏民的生存所在，在最樸實的生活中有最虔誠的信仰，從而使意象的組合之間呈現(xiàn)出一種對比維度下的平衡之美。同時，在色彩組合上也呈現(xiàn)出冷暖色調的平衡美感。雪蓮、雪花是雪域高原的常態(tài)風光，白色純凈，仿佛與塵世的喧囂隔離，不染一絲煙塵。而不畏嚴寒的紅梅、顏色鮮艷的格桑花靜靜地綻放在這片廣闊而寂寥的土地上，一望無際的白色中的幾抹紅，形成一種視覺的突兀，而正是這種突兀，引起視覺的沖擊，形成了一種獨特的視覺審美效果和體驗，正是這幾抹紅給整個雪域高原平添了幾絲溫暖和人間的氣息。

同樣，在《簡潔創(chuàng)造了圣潔》中，這種意象組合間的色彩平衡意識也表現(xiàn)得尤為突出。“漫天飄雪，冬天最排場的奢侈／跟著風，把田野裝修成潔白／……一樹樹臘梅、紅梅依次開／金色的鵝黃，襯托出唇的鮮紅／是皮膚和血脈特有的質地／……一片麥地泛綠，寫出泥土的賦”。這組意象中白色的雪花、鵝黃的臘梅、紅色的梅花，首先在色彩的組合上呈現(xiàn)出白、紅、黃、的多種顏色組合，白色為主調，紅黃為點綴，白色視域下廣闊的雪域高原，簡潔而孤獨，而紅黃兩色的出現(xiàn)則是一抹暖意，一種生命的律動，正如詩人說:“金色的鵝黃，襯托出唇的鮮紅／是皮膚和血脈特有的質地?！雹佘囇痈?《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第124、64、279、3頁。在色調的平衡下傳達出一種情感的節(jié)制。白色的雪域寬廣而蒼茫，仿佛遺世而獨立，多了份寂寞與孤獨，仿佛文成公主孤身遠離繁盛的大唐，辭別父兄入蕃和親，蒼茫天地間的那一抹身影，多了幾分的蕭索，而臘梅和紅梅不僅是雪域高原的點綴和暖意，也是冰清玉潔的公主的生命的點綴和律動。雖然歲寒但卻因這幾株生命多了一絲暖意，有孤獨與蕭索但最終歸于溫暖。由于詩歌中“花”的意象在色彩的視覺表現(xiàn)和詩人主觀情感介入的節(jié)制，使單獨的篇章中的意象組合之間也呈現(xiàn)出一種平衡美學意識的關照。

除了在單獨的篇章里意象組合之間呈現(xiàn)的平衡之美，詩人的整體詩歌的詩風上也潛藏著一種平衡的美學意識。在冷暖兩大主色調的意象世界背后，存在著對于生活的暖意書寫與灰意書寫的并行。正如詩人自己所言:“詩歌對我來說，是從政過程中觀察社會的另一只眼睛。有了這只眼睛，可以使我在謳歌生活的時候，有一種清醒，眼睛不離泥土和根，不忘生活的另一個側面，這樣寫作才會和社會息息相關?！雹谪S云、康敏:《日子就是江山——詩人車延高專訪》，《詩選刊（下半月）》2008年第7期。曾有學者說，“在對抗不再成為藝術精神的時代里，詩歌創(chuàng)作流向兩路:一路是介于‘詩意’與‘敵意’之間的‘灰意’書寫，著力現(xiàn)實的真；一路是向往溫暖，期待日常中打開生活的‘暖意’，挖掘情意的美的暖意書寫?！雹坂囆?《日常生活，詩歌走過——論當代詩歌的生活流傾向》，《文學界》2012年第2期。這是繼上個世紀80年代朦朧詩之后當代詩歌創(chuàng)作興起的一大轉向，即由少數(shù)職業(yè)作家的意識流轉向大眾化的生活流。其實，如何讓生活流創(chuàng)作在其平衡美學與情感依戀及其政治學中達成平衡，是每一個詩人遭遇上的藝術命題，也是詩人車延高在詩歌創(chuàng)作中一個潛在的藝術追求:反映生活的真，但指向和回歸的是生活的溫情和人文關懷。正如詩人自己曾說:“優(yōu)秀的詩人應該有大智慧、大視角、大悲憫、大超越。他們的悲憤必須為社會和人類而痛，喚社會和人類覺醒。”④車延高:《我在武漢寫詩》，《延安文學》2009年第1期。這種平衡美學不僅體現(xiàn)在冷暖色調之間，而且在色調內(nèi)部也達到了一種平衡。

在詩人的作品中，暖色調有如《日子就是江山》這樣充滿主旋律、向往溫暖的詩歌的存在，歌頌二姐的奉獻和犧牲精神。在世俗的人的眼中，嫁給一個身患殘疾的人是不幸的，因此“大姐苦著臉，說二姐傻，不值”，但貌美如桃花的二姐不僅放棄了眾多的愛慕者選擇了“一等殘廢軍人，一條腿給了國家”的新郎，而且二姐笑了說“我們是三足鼎立／心和心扭在一起，日子就是江山”⑤車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第124、64、279、3頁。。也正因為如此，山洼里的桃花、臉上的桃花、嫁妝上的桃花充滿了喜慶吉祥之意，充滿了溫情和人性的美好，從而達到了一種藝術審美和政治學的平衡。也有一部分作品是對于當代都市生活中的人的生存境遇的反映和思考的灰意書寫，如《把她喝剩的酒瓶舉起》，火紅妖艷的罌粟背后潛藏的危險氣息隱喻現(xiàn)代都市中的誘惑與欲望邊緣游走的危險，以及昔日的優(yōu)秀學子在欲望都市里墮落的現(xiàn)實。但是在詩人的筆下不是一種揭露批判式的抨擊，更多的是一種表現(xiàn)，一種警示，一種詩意的表達，因此才會有“我把他喝剩的酒瓶舉起／笑著，像一個清潔工，把變質的水／澆到醍醐灌頂?shù)念^上／”⑥車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第124、64、279、3頁。。

在冷色調中有如《一瓣荷花》中對于人的生存境遇的揭示的灰意書寫的存在，“腳下的路黑白分明／命運小心翼翼地走／起伏的浪花忽高忽低，揣摸不透／只有水滴單純，證明著我的渺小”⑦車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第124、64、279、3頁?！，F(xiàn)實生活中的爾虞我詐，波詭云譎，人在其間小心翼翼地行走在各自人生的道路下，腳下的路并非一片坦途，而是忽高忽低變幻不定，難以捉摸。但詩人也沒有采取敵意的姿態(tài)去書寫生活，而是以一瓣荷花的啟示來詩意地表達生活的感悟，從而達到一種對于生活的灰意書寫。此外，冷色調中也有如《向往溫暖》中在日常生活中打開生活的“暖意”發(fā)掘情意的美的暖意書寫，“珠穆朗瑪峰之巔／有我從天空借來的一片片雪花／這里除了潔白還是潔白……寒冷中生出冰晶玉肌的雪蓮……我不懼怕冷，向往溫暖……”①車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第45頁。潔白的雪花營造出來的本是高山之巔的一種孤寂冷清之境，但是圣潔的雪蓮不畏嚴寒，扎根在這高山之巔，發(fā)芽，開花，給這個原本孤寂的世界帶來了溫暖。正如文成公主的到來給這個貧瘠的土地帶來了文明與希望，帶來了生活的溫暖。自然生命的頑強和文成公主的奉獻精神使這片遺世獨立的雪域高原充滿了濃郁人文關懷，流動著暖意與溫情。

五、意象之下的審美無意識

車延高在詩歌創(chuàng)作中對傳統(tǒng)審美意象花進行了大量的選取和應用，在汲取中國古典傳統(tǒng)美學的養(yǎng)料的同時自覺借鑒西方詩學理論，在暖色調的花意象中實踐了對花意象審美視域的開拓，而在冷色調花意象中則對審美意蘊進行了探索。但是，有這樣兩個問題值得思考:第一，在眾多的詩歌意象中，詩人為何如此偏愛花意象？第二，在眾多的花意象中，詩人為何尤其偏愛蓮花？

首先看第一個問題:詩人為什么如此偏愛花意象？筆者認為這與詩人的審美無意識是分不開的。一般來說，“色彩描寫服從于自我心靈表述的需要，更趨向于內(nèi)在化與心靈化，并使之由外部走向內(nèi)部，由淺層進入深層”②吳曉:《色彩的表現(xiàn)與詩歌審美意識的深化》，《浙江社會科學》2002年第4期。。只有當詩歌的意象被創(chuàng)作主體賦予了自身獨特的審美觀照，才會賦予詩歌意象獨特的審美特質，從而形成具有詩人個人氣質的詩歌意象組。誠如詩人曾說他自己都不知道竟然寫了這么多關于“花”意象的詩歌，可見無意識在詩人的創(chuàng)作過程中的滲透與影響。詩人在創(chuàng)作過程中被一種審美無意識牽引，甚至可以說，因為集體無意識的影響，詩人在意象的選取上才會鐘情于花意象。

“無意識”是弗洛伊德提出來的一個概念，他認為美感的源泉存在于無意識的領域之中，藝術創(chuàng)造的動力也存在于無意識的領域之中。榮格則將其學說進行了修正，提出了集體無意識的概念，他認為無意識產(chǎn)生于人類沒有文字記載情況下沒有被寫下來的歷史之中，是由遺傳保留下來的一種普遍精神。在細讀車延高詩歌的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)詩人在意象的選取和應用上十分靈活，甚至出現(xiàn)了系列意象，如女人意象、眼睛意象、月亮意象、動物意象、植物意象等，但植物意象中的花意象的運用尤為典型。從歷史源流的追溯，審美是從功用中脫離出來的，正如對植物的審美始于我們的農(nóng)耕文明，因此在最初帶有很強的致用色彩。詩中經(jīng)典的花意象在最初的中國古典意象的發(fā)生初期，都是以象喻化的實用功能的形式存在。由于原始社會初期生產(chǎn)力水平低下，先民對自然的聽從與依賴，形成了順天所賜以充厄廚的生活，于是，能夠作為人們食物來源的自然界的一切都會受到青睞。那些分布廣泛、結子繁碩的花較早地進入到了古人的視野，而在遠古時代人口的繁衍生息是一個種族的延續(xù)的重要支撐，由此也衍生了原始的生殖崇拜。因此，無論是在《詩經(jīng)·桃夭》篇中“桃之夭夭，灼灼其華?！抑藏玻淙~蓁蓁”，還是《詩經(jīng)·澤陂》“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何……有美一人，碩大且卷……有美一人，碩大且儼”，以桃花與荷花喻女子都是建立在其物種本能基礎上的，外形上桃花和蓮花的美麗嬌艷可人形似少女的面龐，更因為蓁蓁其葉、碩大且儼的特性中寄寓了先民對于多子多福，綿延后嗣的期盼。無論是桃樹的碩果累累，還是蓮花的蓮蓬多子，都是對女性生殖力的象征，對生命的美好期盼。

當這種意識根植于種族記憶之中，并與文人創(chuàng)作結合在一起時，就形成了獨具東方神韻的審美傳統(tǒng)。而花之所以成為最鮮明的意象，第一個極淺明的原因就是花的顏色、香氣、姿態(tài)，都最具有吸引人之力，充分調動了人的視覺、觸覺、嗅覺等多種感官的審美感受，從而使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。二是對花這一意象背后的審美觸動了人類對于生命的終極關懷，花從生長到凋落的過程明顯而又迅速，易撩起人生命易逝的情懷，從而喚起人類的共鳴感應?；ㄩ_花落的榮枯更替，也暗合了中國古代“天人合一”的文化內(nèi)蘊，是文人借物抒懷、托物言志的最好觸媒。因此花這一意象逐漸發(fā)展成為中國古典詩歌意象中的一個重要審美元素，也在集體無意識的沉淀中影響了歷代文人的創(chuàng)作。到后代的文學作品中花這一意象也擁有了更為豐富的審美內(nèi)涵。因此，車延高鐘情于花意象，顯然是受到了中國古代的詩歌意象傳統(tǒng)的影響，更深遠一點可以歸結為一種集體的無意識的影響。

其次談第二個問題，在眾多的花中詩人為什么尤其偏愛蓮花（荷花）意象？筆者認為，詩人對于蓮花這一意象的鐘愛則是由于深受“一花一世界，一葉一菩提”的禪宗佛法思想浸染的個人無意識影響。正如詩人自己所說“一首好詩中可以看到99朵花，每一朵花又可以看到99種顏色”①車延高、周鋼山:《漢詩寫作的當代性問題》，《世界文學評論》2009年第1期。。詩人愛蓮、寫蓮、畫蓮、悟蓮，以詩意的眼光去觀照生活的本真，體悟生命的存在。弗洛伊德強調文學創(chuàng)作與“白日夢”的心理現(xiàn)象有關，認為“幻想的原動力是沒有得到滿足的愿望，每一次幻想是一個愿望的滿足，就是對令人不滿的現(xiàn)實做了一次改正?！雹冢蹔W地利］弗洛伊德:《創(chuàng)造性作家與白日夢》，戴維·洛奇編:《二十世紀文學評論》上冊，黃洪熙譯，上海:上海譯文出版社1987年版，第68頁。以想象和虛構來彌補現(xiàn)實缺憾構成了創(chuàng)作深層動機的說法，并非毫無根據(jù)，古今中外許多作家對其創(chuàng)作原因的描述可以說明部分作家的創(chuàng)作動機確實與之有關。詩人作為一個堅定的馬克思主義精神的信仰者，在深受佛法思想浸染之后，以萬物有靈的眼光來看待這個世界，以詩意的存在去體悟生命的本真。而這種個人無意識的潛滋暗長應該是與詩人的生命體驗分不開的。詩人經(jīng)歷了幼年貧窮、饑荒，到工廠打工的艱辛，還在雪域高原待了長達6年之久。在高度缺氧的惡劣環(huán)境下，面對茫茫一片的高低起伏的雪山，人的生存受到極大考驗，人在天地間頓時顯得渺小，從而引發(fā)對生命終極關懷的思考。也正是這份潔凈的天地使得車延高的心靈仿佛被凈化，沾染了佛法圣潔的光輝，遠離了塵世的喧囂，尋找到了生命最初的本真，由此詩人的文學夢在這里生根發(fā)芽。

在詩人的詩作中，有相當一部分是對于青藏高原這片深厚佛教思想浸染的神秘土地的描寫。天上飄下的雪花，高山之巔綻放的雪蓮，其飄逸出塵的風姿，在受藏傳佛教的輪回、生死觀念的浸染后多了一份圣潔的光輝。在《這里有一種花》《屋脊上》《簡潔創(chuàng)造了圣潔》《向往溫暖》《大智慧的圣潔》《一顆草芽的力量》《拜過十八座冰峰》等詩歌中，都有對雪蓮這一意象的描寫?！岸U是簡單的歸宿，意念空靈／自己凝結成一瓣雪花，跟著想象……落于水晶的王國，一株雪蓮的花萼／可愛的雪蓮，巖石的孩子／根是慧根，修出佛的蓮花寶座／普度眾生的時辰，太陽在白天出世／冰峰融成一滴圣水……”③車延高:《車延高自選集》，武漢:長江文藝出版社2011年版，第330頁。，禪、圣潔、輪回、慧根等與佛教相關的用語成為了雪花和雪蓮的靈魂的所在，這片土地的生命所在，生命背后的另一個了悟的世界:“胸前開著驚心動魄的雪蓮／沒有一滴顏色，是大智慧的圣潔／給世間一片純白，開不敗。”正如詩人曾畫過的一幅《墨荷》，五瓣黃蕊紅色蓮，題詞“花開并蒂，靜世無風”?；ㄩ_五葉春幡，五瓣蓮花是接近于佛光的蓮花。佛語有云:蓮帶兩色，一色謂之生，一色謂之死。生死輪回皆在一瞬之間，花開花落歸于寂滅。而并蒂蓮更是世間罕有，因而又多了幾分超凡脫俗的圣潔。詩人鐘愛蓮這一意象，寫蓮、悟蓮在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下則更多的是由于深受青藏雪域高原這片圣潔的土地上佛法思想的浸染，在無意識的影響下而詩意的流露于筆尖。

車延高的詩歌從古典詩歌中汲取養(yǎng)料，不論是在意象還是在語言、題材方面都有借鑒，同時又能夠體現(xiàn)出一個現(xiàn)代詩人對于古典詩歌創(chuàng)作的自覺地揚棄，在形式、內(nèi)容等方面都有開創(chuàng)。詩人選取了大量“花”意象，在創(chuàng)作實踐中自覺地汲取中國古典詩歌的精神養(yǎng)料，借鑒西方詩學理論的基礎上對花這一傳統(tǒng)審美意象的審美視域和審美內(nèi)蘊進行了探索，形成了一批頗具詩人自身氣質的詩歌意象組，營造了一個色彩斑斕的“花”意象世界，呈現(xiàn)出冷暖兩大色調并行、冷靜而不失溫暖的整體詩風，并在無意識的影響下傳達出詩人獨特的審美視角。這些探索和實踐不僅豐富了詩人自身的詩歌理論，對當代詩歌意象理論的進一步發(fā)展也具有推進意義。