《戰(zhàn)狼》涅：主旋律與主流的雙重合奏

吳靖

電影《戰(zhàn)狼2》在2017年夏天獲得票房與口碑的雙重成功，應該說是中國電影的一個里程碑事件。在對2017年中國電影的各路盤點中，輿論除了提到《戰(zhàn)狼2》的雄渾壯闊、激情四射和制作精良以外，還關注了吳京及其創(chuàng)作群體以跨界導演、民間資本和國際團隊的身份，與中國崛起的主旋律和主流文化產(chǎn)生良性互動的喜人態(tài)勢。在中國經(jīng)濟崛起、電影工業(yè)技術升級以及中國觀眾高漲的愛國熱情這些大背景下，《戰(zhàn)狼》系列之外，《湄公河行動》《智取威虎山》《紅海行動》等商業(yè)化軍事功夫電影，也都獲得了可喜的市場業(yè)績。但是，《戰(zhàn)狼》系列電影孕育、產(chǎn)生和獲得社會反響的背后，有一條獨特的、關于國家與社會關系重構與變遷的發(fā)展脈絡。文章希望從這個角度去闡釋《戰(zhàn)狼》及其創(chuàng)作者的歷程所折射出來的、近30年中國社會文化的變遷。文章圍繞武俠電影電視劇、香港都市功夫影片、20世紀末期好萊塢軍事電影三種影視類型片，從中尋找《戰(zhàn)狼》系列電影的互文性和精神譜系，考察這些電影背后共同的歷史動力和國家與社會關系。

20世紀80年代開始的市場化改革，對于中國原本一體化的社會結構產(chǎn)生了巨大的沖擊，從市場活動中逐漸生長出來的社會組織、社會行動乃至社會價值觀，都開始與原來的主流產(chǎn)生分化。在文化生產(chǎn)領域，消費文化的進入使得傳統(tǒng)的價值觀面臨多元的呈現(xiàn)。影視生產(chǎn)中的“主旋律”提法，就是在此環(huán)境下產(chǎn)生的。改革開放在文化生產(chǎn)層面的體現(xiàn)，是市場化和全球化，也就是以發(fā)達資本主義社會的商品文化生產(chǎn)邏輯來主導精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，而這類產(chǎn)品的精神世界和價值體系，必然和社會主義文化與政治產(chǎn)生斷裂。為了彌合這些斷裂，才出現(xiàn)國家層面的努力，試圖建構“主旋律”作品。由于與現(xiàn)實中市場轉向的精神氣質太過脫節(jié)，“主旋律”題材主要窄化到中國革命史的主題之上，并且觀眾和市場在不斷流失。在這個過程中，代表國家的“主旋律”，通過不斷與市場社會和市場文化的互動產(chǎn)生關聯(lián)。而隨著市場化的深入展開，這種關聯(lián)從強調(diào)“主旋律”與商業(yè)文化的差異和對立，變成了模仿與學習，市場化邏輯下的文化生產(chǎn)模式，獲得了文明和制度層面的優(yōu)越性?！爸餍伞币约肮操Y助的非盈利的文化生產(chǎn)在中國社會的存在，變成了一個需要不斷被辯護的、老舊陳腐的、邊緣性的事物。因而，《戰(zhàn)狼》主創(chuàng)群體作為民間電影人和電影生產(chǎn)投資機構，主動表現(xiàn)出與“主旋律”和中國社會主流價值觀的認同與親切感。

民間社會與國家之間的合作與互動，其實有著深厚的歷史基礎。武俠影視劇是考察這一變遷脈絡的出發(fā)點。中國電影業(yè)的興起有一個非常重要的民族主義的原因，即好萊塢電影在中國新興的電影消費市場的霸權，以及西方電影中的辱華形象對于中國知識分子的刺激。在20世紀初的社會危機中，晚清和民國新興的市民社會及其文化生產(chǎn)中，已經(jīng)產(chǎn)生了非常自覺的民族主義訴求。這種民族主義訴求在電影層面的表達，就是尋找有中國文化特質的、給中國人看的電影，用中國文化來改造電影這種西洋技術。早期電影中最能代表中國文化、又具有傳奇性和商業(yè)潛力的，就是武俠、戲曲和神怪題材。其中具有代表性的有《火燒紅蓮寺》《火焰山》等，實際上已經(jīng)形成了龐大的類型片產(chǎn)業(yè)。這個商業(yè)類型片的傳統(tǒng)，經(jīng)過抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的沖擊，從大陸轉移到了香港。隨著20世紀60年代李小龍的橫空出世，功夫電影和中華武術成為世界性的中國文化與中國電影的標志。吳京的《戰(zhàn)狼2》能夠獲得這么高的票房，背后深層次的原因是導演的個人經(jīng)歷以及影片在內(nèi)容和情感結構上，與功夫電影的歷史脈絡有深度的聯(lián)系。也就是說，隱藏在中國社會深處一個通用的社會動員密碼，被成功啟動了。

中國電影百年歷史中，武俠功夫片的精神內(nèi)核和內(nèi)在一致性，可以總結為：處江湖之遠的武林人士除暴安良，并且關心廟堂，追求清明政治。中國的武俠通常和西方的武力與科技相對立。中國的功夫大師是保衛(wèi)社會、扶助弱小的，并且總是具有特定的政治理想，或者說烏托邦社會想象。這與西方更強調(diào)科技與武力的工具性，形成鮮明對比。這種價值體系在近代以來中國的功夫影視中不斷搬演，成為大眾文化的無意識?！稇?zhàn)狼2》中無論是影片開始對強拆地痞的教訓，還是在非洲救助手無寸鐵的民眾，都體現(xiàn)了中國文化對于武力是用來保護弱小、反抗強權的觀念。

另外在中國功夫電影的脈絡中，還有一個清晰的、追求清明政治的線索。比如《少林寺》講了十三棍僧救助秦王李世民的故事。佛教在中國化的過程中本來就增加了更多濟世救人的入世元素，而少林武僧和少林武功形象的加入，又進一步增加了除暴安良以外，對清明政治人物的保護和對特定政治集團的支持。最后少林寺僧人回歸寺院，安心禮佛，把治理的工作留給政治家們，維系了“江湖”與“廟堂”之間的張力，保留了“自由”的民間社會，與規(guī)制性的國家兩者之間的平衡與相互獨立。這樣一種套路，在后來李連杰的《黃飛鴻》系列、《方世玉》系列，成龍早期的《A計劃》《警察故事》等影片中反復上演。電影里無論是功夫大師（黃飛鴻），還是殖民地香港的警察（成龍），他們在除暴安良的同時，還在為中國社會與政治的現(xiàn)代化尋找進步的政治力量或者政治代理人。更新一代的電影《葉問》系列、《十月圍城》等，也都延續(xù)了武林人士支持現(xiàn)代中國進步政治的傳統(tǒng)。

然而，隨著冷戰(zhàn)的展開，中國電影的民族傳統(tǒng)依據(jù)冷戰(zhàn)意識形態(tài)的對立發(fā)生了分化。也就是香港和臺灣的小市民電影、通俗娛樂電影相對于大陸的工農(nóng)兵文藝。這兩個傳統(tǒng)在冷戰(zhàn)中形成了有趣的平行但不交叉的獨立發(fā)展模式。中國大陸的工農(nóng)兵文藝，和香港的武俠片與市民傳統(tǒng)，都具有為草根社會代言、以（底層）社會的立場反抗強權和暴政的特征，都在象征層面對中國封建等級秩序及其價值觀進行批判、嘲諷和顛覆。所不同的是，大陸的工農(nóng)兵文藝因為革命性政黨的介入與組織，更多帶有了表現(xiàn)與革命性社會改造相適應的“社會主義新人”成為國家主人的任務。而香港電影中的草根精神，仍舊停留在批判資本主義社會黑暗、同情底層小人物命運的階段。

兩者的重新相遇是在20世紀80年代。隨著大陸的改革開放，國家主導政治話語由激進社會主義轉型為經(jīng)濟發(fā)展與現(xiàn)代化，重新引入反封建的啟蒙議題和文化表征。而對此議題具有豐富類型化經(jīng)驗的港臺大眾文化，就成為中國大陸影視市場發(fā)展初期的重要啟蒙者。于是，產(chǎn)生了一個社會主義國家在自我轉型、向更多元的社會力量開放的過程中，拋棄自身傳統(tǒng)中的工農(nóng)兵文藝，轉而向資本主義文化傳統(tǒng)中的草根文化、大眾文化生產(chǎn)模式學習的狀況。在電影業(yè)市場化的過程中，原來普及到中國鄉(xiāng)村的電影放映網(wǎng)絡逐漸萎縮，電影院線的建設成為大都會的特權，看電影成為越來越昂貴的娛樂活動。隨著香港電影產(chǎn)業(yè)在中國經(jīng)濟崛起和全球市場變化中的自我調(diào)整，一方面是在內(nèi)容上從古裝和民國功夫片向都市警匪武打片轉型，另一方面在政治隱喻和政治認同的層面也隨著經(jīng)濟關系的一體化以及對大陸市場的依賴向大陸的“主旋律”靠攏。近些年的《十月圍城》《智取威虎山》《湄公河行動》《明月幾時有》《建軍大業(yè)》等香港電影人參與拍攝的功夫、警匪、戰(zhàn)爭片，都可以看到社會主義革命的歷史，乃至當下的國家主義話語，也進入了香港電影人講故事的任務之中。

吳京導演的個人經(jīng)歷也正好處于香港武俠電影向都市警匪功夫片轉型，以及港式武俠對新時期以來大陸通俗文化及電影工業(yè)的影響這樣的語鏡之中。這時香港的武打題材電影正處于都市警匪、黑幫、槍戰(zhàn)類型成為主流的時期，也形成了具有香港特色的、后現(xiàn)代大都市語境中的表現(xiàn)兄弟情仇的警匪、黑幫武打片。這種轉型與社會生活的都市化、新一代消費者群體的成長有關，古裝武俠逐漸失去了核心受眾。在大眾文化層面，從功夫片轉型而來的都市警匪武打題材電影，隨著對中國百年現(xiàn)代化追求的失語與遺忘，以及對后現(xiàn)代全球秩序不切實際的幻想，越來越虛化對國家與政治規(guī)劃的描述。而殘存的中國武俠保衛(wèi)社會、扶助弱小的傳統(tǒng)也因為對階級文化和階級政治的疏離，窄化到兄弟情誼和小人物在新自由主義叢林中求生的主題。這類影片在形式上越來越黑暗，警察和黑幫、罪犯的邊界也變得越來越模糊，突出搏擊與功夫中的直接暴力，形成了獨特的暴力美學。與此同時，香港電影圈也陷入了黑社會滲透與控制的泥潭。電影內(nèi)外所共同構建的香港景觀，隱喻著香港社會在新世紀所經(jīng)歷的精神迷茫、認同的迷失與錯置。港漂吳京正是在混沌和無望之中，選擇回歸大陸，重新開始。

最后要討論的第三種類型片是美國的軍事動作片（而非戰(zhàn)爭片）。很明顯，《戰(zhàn)狼》系列對好萊塢的這種類型有非常多的借鑒，主要是以一個英雄人物為中心推進故事的方式，動作、懸念、高科技武器加上流暢的剪輯和精致的場面調(diào)度。以往中國軍事題材的電影也試圖模仿，但是主旋律題材對個人英雄表現(xiàn)的禁忌，以及更重要的電影生產(chǎn)工業(yè)化水平的落后，使得動作、武器和主角光環(huán)的結合沒有辦法達到好萊塢的奇觀效果。吳京在這兩點上的同時突破，終于貢獻了一個類型片層面里程碑式的作品。但是我們?nèi)耘f不能把《戰(zhàn)狼》中的個人英雄和好萊塢軍事片中的個人英雄簡單等同起來。就算是好萊塢類型片本身，也和它們所處的具體時代和政治語境具有深度的互文性與同構性。作為美式資本主義和美國夢的意識形態(tài)上層建筑，經(jīng)典好萊塢電影中的個體，永遠都帶有時代的指稱，都是時代精神的承載者。

比如《壯志凌云》和《第一滴血》系列這兩個作品，就是內(nèi)在于美國歷史和社會的表意脈絡。兩部電影都是20世紀80年代的作品。《壯志凌云》（1986）實際上是美國空軍的一個宣傳片，表現(xiàn)美國英俊機智的飛行員勇斗蘇聯(lián)米格戰(zhàn)機，并且在空軍精英部隊獲得自身成長的故事。而《第一滴血》前三部（1982，1985，1988），講的是越戰(zhàn)老兵在因反戰(zhàn)而撕裂的美國社會重新找回國家認同的故事。這樣的片子正是20世紀80年代美國社會主導意識形態(tài)的映射。面對美國社會在越戰(zhàn)后遺癥、民權運動、經(jīng)濟滯脹等問題纏身、社會分裂的狀況，里根給出的藥方是——一方面增加軍事力量，對蘇聯(lián)采取強硬姿態(tài)，開啟了“星球大戰(zhàn)計劃”，將戰(zhàn)爭的陰影推向外太空;另一方面在國內(nèi)推行“里根經(jīng)濟學”，縮減政府規(guī)模、減稅、減少國家對經(jīng)濟的干預，給資本在全球的自由流動松綁，也就是后來被稱為新自由主義的、最終導致了全球金融危機、貧富不均和社會動蕩的經(jīng)濟政策的濫觴。然而在當時，這種用高科技軍事主義和原始野蠻的資本主義來重塑美國國家認同與男性氣質，醫(yī)治越戰(zhàn)創(chuàng)傷的右翼政治手段，獲得了一定的效果，美國經(jīng)濟指標回升，社會團結和認同增加。以這兩部影片為代表的一系列美國主旋律電影，包括《星球大戰(zhàn)》（2、3），都出自里根當政時期。而這又恰好與中國的改革開放處于同一個時代，最先影響20世紀80年代中國觀眾的好萊塢大片，正是這些表現(xiàn)美國國家自信高漲、打遍全球無敵手的英雄主義贊歌，深刻塑造了今后幾十年中國社會對美國的理解。

反觀《戰(zhàn)狼2》，社會與國家之間的情感和合作，在主創(chuàng)者那里是一個自然的存在，并非需要艱難尋找。電影幾乎涵蓋了當下中國社會主流價值觀中所有的政治正確——武俠的情義，軍人的忠誠，國家的和平與不干涉內(nèi)政的外交政策，對西方殖民者的批判，對援非組織與個人的跨越意識形態(tài)的褒揚，中非友好，第三世界主義，平民視角，可圈可點的女性角色，國家對公民的責任，中國最新軍事力量的展示等等?？梢钥闯鰟?chuàng)作者將歷史與當下、傳統(tǒng)與變革、中國與世界、民間與官方相互聯(lián)通與融合的努力。作為擁有一套獨特文化編碼的闡釋共同體，大多數(shù)中國觀眾所希望看到的，是國家作為清明政治的踐行者，有意愿和能力對民間社會對公平正義的期待加以確認、實現(xiàn)和保護?！稇?zhàn)狼2》的票房成功提示了中國主流社會心理、情感結構和社會想象對于國家作為社會的團結者與保護者角色的認可與期待。在多年市場化改革召喚出多元的社會力量之后，社會與國家之間相互依靠的動態(tài)關系，很少在“主旋律”的文藝作品中得到真誠的、語境化的再現(xiàn)與討論，卻被一部從許多方面都可以被稱為“體制外”導演的作品捕捉到了民眾的現(xiàn)實感與政治想象，并參與到了塑造大時代國民主體性的文化政治之中。