菲律賓當(dāng)代電影創(chuàng)作美學(xué)概觀

張侃侃

一、基于票房與制片的片種分析

事實(shí)上，票房與制片不只是商業(yè)信息，它們也反映一個(gè)電影產(chǎn)業(yè)背后的社會(huì)心理與文化認(rèn)同。同時(shí)，制片機(jī)構(gòu)多為大型公司，則電影產(chǎn)業(yè)的類型化趨勢(shì)強(qiáng)，而獨(dú)立公司數(shù)量多，則電影產(chǎn)業(yè)的多元化趨勢(shì)強(qiáng)，兩個(gè)體系充分發(fā)展才有可能孕育完整的電影美學(xué)格局。

2017年菲律賓票房前10名的電影是《甘達(dá)拉皮度：復(fù)仇者小分隊(duì)》《我看見(jiàn)你》《我的前任和我的疑問(wèn)》《不得不愛(ài)》《鐵匠》《終于遇到你》《七周日》《意外驚喜》《愛(ài)你愛(ài)上天》《寫給凱斯特拉的100首詩(shī)》。《甘達(dá)拉皮度：復(fù)仇者小分隊(duì)》是對(duì)復(fù)仇者聯(lián)盟的滑稽版本，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明菲律賓在文化方面對(duì)西方的模仿?！惰F匠》是類似的星際奇幻故事。除了《甘達(dá)拉皮度：復(fù)仇者小分隊(duì)》，《我的前任和我的疑問(wèn)》《我看見(jiàn)你》《終于遇到你》《不得不愛(ài)》《七周日》《意外驚喜》《鐵匠》也在不同程度上打破了菲律賓以“億”為單位的票房紀(jì)錄，它們大多數(shù)為浪漫類型，也涉及菲律賓社會(huì)非常重視的家庭關(guān)系。2017年菲律賓電影市場(chǎng)仍然是大型商業(yè)制片公司星電影和萬(wàn)歲電影的天下。

時(shí)至2018年，星電影、萬(wàn)歲電影主宰菲律賓本土電影市場(chǎng)的格局得以延續(xù)，該年度票房前十的菲律賓電影《我們的故事》《難以置信》《收費(fèi)行李》《西德與阿雅：非愛(ài)情故事》《奶奶小姐》《極光》《兩個(gè)萊耶塞斯太太》《卡薩爾》《我的完美的你》《愛(ài)你到永遠(yuǎn)》，只有一部是第三家電影公司即“黑羊制片”出品的?？梢钥闯鰫?ài)情、喜劇、奇幻、恐怖仍然是菲律賓觀眾最喜歡的類型。《奶奶小姐》改編自韓國(guó)電影《可疑的她》，體現(xiàn)了類似IP的“一源多用”（one source multiuse）觀念以及朦朧的泛亞洲電影產(chǎn)業(yè)的成形。

菲律賓電影產(chǎn)業(yè)制片體系（除電影節(jié)外）以2017-2018年為例，“星電影”和“萬(wàn)歲電影”是無(wú)人能敵的巨頭，“皇家?jiàn)蕵?lè)”可稱為第二梯隊(duì)，再往下游是“Tuko制片”“T-雷克斯”“布?xì)J男孩娛樂(lè)”“Cineko制片”“春電影”“N2制片”“M-Zet制片”“想法第一公司”等數(shù)量龐大的獨(dú)立制片公司。至于制片模式，可以分為獨(dú)資與合拍。獨(dú)資又可分為電影公司出品和電影節(jié)出品，如“電影一號(hào)原創(chuàng)”，而合拍包括強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合、強(qiáng)弱聯(lián)合、弱弱聯(lián)合三種，而某些制片公司結(jié)成了較為穩(wěn)定的合作關(guān)系。參加前一年電影節(jié)展的作品將會(huì)在來(lái)年進(jìn)行商業(yè)放映（commercial release）。

近年來(lái)，菲律賓電影在類型、亞類型方面繼續(xù)呈現(xiàn)多樣化和混雜化的特征：（1）多樣化。除了經(jīng)典類型如奇幻、科幻、驚悚、恐怖、神秘、懸疑、劇情、浪漫、喜劇、紀(jì)錄、歷史、史詩(shī)、戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作、冒險(xiǎn)、音樂(lè)、舞蹈、青春、老年、情色、傳記、體育之外，還在劇情上突出社會(huì)、家庭等主題，從喜劇延伸出黑色喜劇、諷刺喜劇、歷史諷刺，從音樂(lè)延伸出嘻哈。甚至還有黑色浪漫、新黑色電影等品類的出現(xiàn)。（2）混雜化。沒(méi)有“純粹”故事的情況下，各類型、亞類型之間搭配，展現(xiàn)出更加復(fù)雜多面的社會(huì)生活及其想象。動(dòng)作/冒險(xiǎn)/犯罪、恐怖/驚悚/神秘是相近的類型，其結(jié)合司空見(jiàn)慣，但恐怖+喜劇、浪漫+驚悚則屬于比較非主流的操作。如果將單個(gè)類型出品的頻次作為受歡迎程度的表現(xiàn)，那么在菲律賓最受歡迎的電影類型是喜?。ò俅铑愋停?、浪漫、恐怖，浪漫、喜劇的聯(lián)袂是最頻繁的。盡管星電影努力開(kāi)拓電影類型，但它最賣座的還是遵循類型程式的作品。大馬尼拉電影節(jié)的重心也從實(shí)驗(yàn)返回程式。[1]菲律賓動(dòng)畫長(zhǎng)片發(fā)展較為緩慢。

好萊塢橫掃各大影院，盡管票房很難有大的突破，畢竟會(huì)影響本土觀眾的電影想象。大馬尼拉電影節(jié)只接受成片，故許多電影能夠趕在圣誕期間上映，口碑好，但票房低。影評(píng)人傾心獨(dú)立電影，它們多關(guān)注社會(huì)議題，在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)展上映，本土觀眾少有機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)。而商業(yè)院線無(wú)論如何都不歡迎藝術(shù)片——如若缺乏愛(ài)情橋段，即便上映，也很難維持放映。但社交媒體成為新的支持力量。此外，電影發(fā)展委員會(huì)設(shè)立菲律賓電影大賞，扶持獨(dú)立電影。

長(zhǎng)期合作的男女演員形成菲律賓電影獨(dú)特的銀幕情侶現(xiàn)象，如恩里克·吉爾（Enrique Gil）與麗莎·索伯拉諾（Liza Soberano）、約翰·洛伊德·科魯茲（John Lloyd Cruz）與莎朗·格羅尼莫（Sarah Geronimo）、丹尼爾·帕迪拉（Daniel Padilla）與凱瑟琳·博納多（Kathryn Bernardo）。維斯·甘達(dá)（Vice Ganda）堪稱喜劇巨星?！段铱匆?jiàn)你》制造了票房奇跡，而男主演搭配大美女的《掮客》表現(xiàn)一般，見(jiàn)證電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)的偶然性。[2]

二、多元電影產(chǎn)業(yè)論述共存

菲律賓《2017社會(huì)經(jīng)濟(jì)報(bào)告》中對(duì)該年度電影的描述顯然強(qiáng)調(diào)的是積極的面向：“當(dāng)菲律賓藝術(shù)家獲得77個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的贊譽(yù)時(shí)，世界看到了菲律賓電影的復(fù)興，它體現(xiàn)了這種藝術(shù)形式的創(chuàng)造性天賦。大眾可以通過(guò)位于碧瑤、馬尼拉、怡朗、達(dá)沃及三寶顏的、有別于商業(yè)電影院的地區(qū)性電影院看到菲律賓電影。多種電影節(jié)也在全國(guó)加快提升了菲律賓電影質(zhì)量，業(yè)余或?qū)I(yè)電影人參與的這些電影處理的是各種不同的主題——經(jīng)常與社會(huì)有關(guān)。重要的電影節(jié)像本土電影、菲律賓電影大賞、Cinemalay等促進(jìn)了本土電影的發(fā)展。為了使這一傳統(tǒng)得以延續(xù)，年輕人主導(dǎo)的菲律賓文化創(chuàng)意提振項(xiàng)目如青年電影Sine Kabataan也被拋了出來(lái)?！盵3]

弗朗西斯·約瑟夫·A.科魯茲（Francis Joseph A. Cruz）雖然不持“菲律賓電影已死”的論述，但他用了“貧瘠”一詞，菲律賓電影一個(gè)重要問(wèn)題是拍得出、拍不出。好萊塢的競(jìng)爭(zhēng)、權(quán)力的介入是許多電影進(jìn)入院線的限制性因素。一方面是商業(yè)因素。盡管由于陷于弊案的大馬尼拉電影節(jié)將入圍作品從劇本改為成片，以及菲律賓電影發(fā)展委員會(huì)（The Film Development Council of the Philippine）菲律賓電影大賞（Pista ng Pelikulang Pilipino）、本土電影（Cine Lokal）等電影節(jié)展，更多電影爭(zhēng)取到商業(yè)放映，然而市場(chǎng)表現(xiàn)普遍平平，唯一的黑馬是Spring Film的被電影評(píng)定委員會(huì)（Cinema Evaluation Board）評(píng)為A級(jí)《我看見(jiàn)你》。另一方面是政治因素。《穿越新月》《AWOL》向杜特爾特當(dāng)局示好，大部分反映毒品打擊的電影也失于單向度呈現(xiàn)各方人物，如《DAD：粉碎毒品》《毒液》。當(dāng)然也有不少電影對(duì)當(dāng)局進(jìn)行了或尖銳或隱晦的批判，如《Bhoy Intsik》《新馬尼拉》《尊重》和《不》《昨夜》《宿舍》《Baconaua》（后者的策略包括類型化）。[4]艾米·德卡納伊從觀眾角度歸咎菲律賓電影的低可見(jiàn)度，本土不乏好電影，只是大家不去看。[5]

利卡·阿勒瓦羅（Rica Arevalo）也注意到發(fā)行放映環(huán)節(jié)是電影生命力的關(guān)鍵?！稄?fù)仇者小分隊(duì)》占據(jù)200家劇場(chǎng)，而《照片》只有30多家影院上映。他推薦《尊重》《高潮》《野性咆哮》，強(qiáng)調(diào)其社會(huì)關(guān)懷;盛贊瑪麗·朱伊·阿波斯托爾（Mary Joy Apostol）、喬安娜·艾姆皮爾（Joana Ampil）的演技，強(qiáng)調(diào)其表演的自然;更加傾向本土電影節(jié)以及藝術(shù)院線（電影76、電影中心、黑瑪麗亞影院、森特納里烏影院）放映的獨(dú)立電影/藝術(shù)電影，包括國(guó)外引進(jìn)的電影，如《肉與靈》《每分鐘120擊》《至愛(ài)梵高·星空之謎》《請(qǐng)以你的名字呼喚我》?？梢钥闯鲞@是典型學(xué)術(shù)影評(píng)人的取向。但他也敏銳地發(fā)現(xiàn)，本土電影節(jié)不完全與商業(yè)操作相斥，比如大馬尼拉電影節(jié)正值圣誕節(jié)假期，票價(jià)上浮后不再下調(diào)將影響選擇影院觀影。同時(shí)，他把2018年菲律賓電影的希望寄托在拍攝主流電影的優(yōu)秀導(dǎo)演如米哈伊·萊德（Mikhail Red）、杰洛爾德·塔洛格（Jerrold Tarog）、埃里克·馬蒂（Erik Matti）、麥克·德·萊昂（Mike de leon）身上，可以說(shuō)是一種跟前面的論述有些矛盾。[6]

保羅·格蘭特（Paul Grant）指出，大部分國(guó)際知名菲律賓導(dǎo)演的作品關(guān)注焦點(diǎn)限于馬尼拉、限于塔加洛語(yǔ)（菲律賓官方語(yǔ)言，相當(dāng)于中國(guó)的普通話）。他認(rèn)為語(yǔ)言問(wèn)題是統(tǒng)一 “菲律賓電影”概念的首要問(wèn)題。菲律賓文化中的西班牙語(yǔ)一方面削弱了美帝的影響，另一方面也讓175種地方語(yǔ)言無(wú)人問(wèn)津。塔加洛語(yǔ)電影也被逐步構(gòu)建為“菲律賓電影”，但它不可避免地成為權(quán)力的落實(shí)——“首都語(yǔ)言的首都敘事”（capital narrative in the capital language）。而“地方電影”（regional cinema）宿霧電影一直是反抗這種權(quán)力落實(shí)的重要力量，它在20世紀(jì)50年代和70年代制造了兩個(gè)黃金時(shí)代，但那時(shí)仍可見(jiàn)中心—邊緣結(jié)構(gòu)，即電影人來(lái)往于馬尼拉和宿霧之間。之后，宿霧電影得益于錄像和數(shù)字影像技術(shù)的擴(kuò)散以及地方電影節(jié)的發(fā)展。棉蘭老島的達(dá)沃、呂宋島的邦板牙是另外兩個(gè)個(gè)地方電影的重鎮(zhèn)。各種少數(shù)語(yǔ)言電影都在視聽(tīng)上豐富著“菲律賓電影”。目前，馬尼拉的菲律賓電影中心（Cinematheque Center Manila）及其延申MoMA主導(dǎo)地位依舊，例外是電影一號(hào)原創(chuàng)和耶爾巴·布埃納藝術(shù)電影中心策展人約爾·什帕德（Joel Shepard）策劃的“新菲律賓電影”。“這后一種異質(zhì)的電影策展表明國(guó)家表述是一項(xiàng)復(fù)雜的操作，而這種復(fù)雜性變成了某種代表——它描繪出分裂的國(guó)家概念的困境，以及在多元聲音的幫助下，敘述以及實(shí)際構(gòu)建一個(gè)國(guó)家多元認(rèn)同的需要：文化的、政治的、區(qū)域的以及美學(xué)的。由此看來(lái)，多語(yǔ)種地區(qū)加持的菲律賓國(guó)族電影反映的不再只是給定地區(qū)的文化表達(dá)這種大眾的表述，而本身是建構(gòu)超級(jí)可伸縮國(guó)家概念的必要情境?！盵7]

三、近年來(lái)菲律賓電影創(chuàng)作概況、重要影人及其作品

近年來(lái)菲律賓電影創(chuàng)作延續(xù)了商業(yè)電影與獨(dú)立電影一以貫之的辯證關(guān)系，以個(gè)性調(diào)整類型規(guī)程。另一個(gè)值得注意的美學(xué)特征是對(duì)真實(shí)與虛幻邊界的消解。也有不少創(chuàng)作者的談話體現(xiàn)了開(kāi)路精神，即自己的作品未必經(jīng)典，但為后來(lái)者提供了繼續(xù)行動(dòng)的空間。

星電影愛(ài)情神話繼續(xù)擔(dān)當(dāng)票房引擎，一方面做大浪漫喜劇，另一方面進(jìn)行類型創(chuàng)新，令故事陌生化。同時(shí)，普通人苦樂(lè)參半的愛(ài)情也逐漸增多。說(shuō)明人們對(duì)本國(guó)歷史興趣的復(fù)興，LGBT電影、偵探驚悚繼續(xù)發(fā)力，音樂(lè)電影顯示了一定的市場(chǎng)潛力。禁毒戰(zhàn)進(jìn)行中，支持禁毒戰(zhàn)的電影和反對(duì)禁毒戰(zhàn)的電影先后登臺(tái)。菲律賓頂級(jí)導(dǎo)演布里蘭特·曼杜薩力挺政府，他拍攝了2016-2017年國(guó)情咨文大會(huì)。

從技法（如題材、編劇、攝影、場(chǎng)面調(diào)度）與文化的維度進(jìn)行分析是認(rèn)識(shí)一種電影文化的基本功。我們可以從《我看見(jiàn)你》《湖中小鎮(zhèn)》管窺類型電影的變與不變。弗朗西斯·歐戈斯·科魯茲說(shuō)紀(jì)錄片在菲律賓電影中屬二等公民（second class citizen），但近年來(lái)菲律賓紀(jì)錄片的形式實(shí)驗(yàn)與議題爭(zhēng)議使它們相當(dāng)突出，具備跨文化背景的海外菲律賓人在這個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)出更鮮明的反思性格。獨(dú)立電影與商業(yè)電影在融資渠道、創(chuàng)作方法、放映發(fā)行上存在差異，但它們的差異不是絕對(duì)的，而且每個(gè)作品的具體實(shí)踐又不一樣。

（一）電影類型的變與不變

《我看見(jiàn)你》是2017年菲律賓電影產(chǎn)業(yè)的最大驚喜，該片全國(guó)連映3周，超過(guò)《敦刻爾克》《蜘蛛俠：歸來(lái)》，以3億比索（成本1000萬(wàn)比索）票房超越《盧納將軍》成為菲律賓影史最高票房獨(dú)立電影。當(dāng)時(shí)星電影力挺《血蠟筆》《終于遇見(jiàn)你》，而負(fù)責(zé)發(fā)行的萬(wàn)歲電影賺到了。上映后，影片引發(fā)廣泛網(wǎng)絡(luò)討論。影片也經(jīng)歷了高清版內(nèi)部流出的挫敗，損失金額達(dá)300萬(wàn)比索。

但這部電影的演員、情節(jié)、導(dǎo)演并不是一線。小胡子、頭發(fā)塌塌的艾伯伊·馬奎茲和總是扮演女仆的埃爾·桑德拉·德羅西打破了主流愛(ài)情片俊男靚女的程式。身處異國(guó)的男主角在女主角失明后與其相知相愛(ài)，但他在影片中途就離世了。制片人瓊斯·博納爾（Joyce Bernal）覺(jué)得影片成功的原因是觀眾想看新鮮的東西。導(dǎo)演西格里德·博納多（Sigrid Bernardo）認(rèn)為平凡的愛(ài)情同普通人的生活更貼近。創(chuàng)作期間，博納多不巧扭傷了腳踝，做什么都不方便，但發(fā)現(xiàn)自己擁有別樣的生產(chǎn)力。這種視角決定世界的日常體驗(yàn)啟發(fā)了電影的走向。

當(dāng)然，創(chuàng)作與市場(chǎng)的偶然性之外，也不乏受控的因素，比如放棄2016年大馬尼拉電影節(jié)參展，繼續(xù)剪輯;正式放映前的焦點(diǎn)小組訪談和試映;男主角之死分為兩個(gè)版本（海外為心臟病;國(guó)內(nèi)為車禍）。她長(zhǎng)期兼任編劇、制片、導(dǎo)演，認(rèn)為同制片人合作不必?fù)?dān)心成本、拍攝許可、食宿，但也暗示后者對(duì)創(chuàng)作的干涉（片子太長(zhǎng)、音樂(lè)太少）。米克斯卡拉·維拉?。∕ixkaela Villalon）提醒我們，挑戰(zhàn)產(chǎn)業(yè)規(guī)范的做法（小成本、小班底、小故事加美好外景地）也許會(huì)成為新的規(guī)范。他還十分中肯地說(shuō)道：“主流制片廠為了制造下一個(gè)小成本大收益正橫掃獨(dú)立電影節(jié)，通過(guò)讓電影人編寫、導(dǎo)演主流電影‘榨取他們?！盵8]電影永遠(yuǎn)都在社會(huì)各方的博弈、對(duì)話中生長(zhǎng)，沒(méi)有純粹，也沒(méi)有一勞永逸。

《湖中小鎮(zhèn)》作為一部兼具泰國(guó)藝術(shù)片風(fēng)格和林奇風(fēng)格的犯罪片，將故事背景放置在一個(gè)熱帶雨林“零犯罪率”的小鎮(zhèn)。就在節(jié)慶的節(jié)骨眼，兩個(gè)女孩的綁架成了小鎮(zhèn)政府面臨的麻煩，但是懸案沒(méi)有按照庫(kù)特·哈弗亞德（Kurt Halfyard）所說(shuō)的常規(guī)的、冷血的程序性敘事（理性架構(gòu)）展開(kāi)。人們正忙著過(guò)節(jié)，保守的母親則拒絕驗(yàn)尸。而風(fēng)暴馬上要來(lái)了，搜尋進(jìn)度遲緩讓猜疑和謠言占了上風(fēng)。政客盡玩花樣，記者行蹤不定。哈弗亞德認(rèn)為低調(diào)的音樂(lè)與敘事其實(shí)內(nèi)含平靜下的風(fēng)暴（感性架構(gòu)），這種情緒在一個(gè)決定性的瞬間（decisive moment）爆發(fā)：狂歡的隊(duì)伍和送葬的人群在街頭偶遇！然后鏡頭憂傷含蓄地跟隨警察疏浚這亂象。調(diào)查很慢，疑案要被遺忘了，失蹤人員海報(bào)上是新畫的涂鴉。哈弗亞德指出，該片在編劇處理上的獨(dú)特之處在于片頭案件就發(fā)生了，“它唯一的功能就是制造更多的問(wèn)題，而非答案。電影中的每一個(gè)場(chǎng)景，常常一個(gè)鏡頭，就是自足的微觀的故事。所有碎片積聚在結(jié)尾，怎么說(shuō)呢，不是以簡(jiǎn)單的方式……常見(jiàn)的是，可怕的事情發(fā)生了，當(dāng)事件中心的人們希望得到答案時(shí)，社會(huì)上的其他人只是在找尋繼續(xù)前進(jìn)的辦法”[9]。

（二）女性與酷兒議題紀(jì)錄片

在對(duì)“生產(chǎn)權(quán)與生產(chǎn)正義”（reproductive rights and reproductive justice）的電影進(jìn)行構(gòu)思研究時(shí)，美籍菲裔導(dǎo)演拉莫納·達(dá)茲（Ramona Diaz）從對(duì)生產(chǎn)健康法案的關(guān)注轉(zhuǎn)向何塞·法伯拉博士紀(jì)念醫(yī)院，該醫(yī)院每天為貧困家庭的婦女接生60-100名嬰兒。[10]

《母親地》（圣丹斯/PBS紀(jì)錄片欄目pov）是為當(dāng)代菲律賓的醫(yī)保政策與社會(huì)狀況留影的作品。由于貧困、偏愛(ài)大家庭、落后社會(huì)保障，許多菲律賓女性成了生育機(jī)器，卻拒絕節(jié)育流產(chǎn)。在炎熱逼仄有如煉獄的婦產(chǎn)醫(yī)院，雙胞胎姐妹A、B的母親在毫無(wú)哺育經(jīng)驗(yàn)的情況下開(kāi)始學(xué)習(xí)母乳喂養(yǎng)和“袋鼠哺育法”（醫(yī)院缺乏保溫箱而設(shè)計(jì)的加長(zhǎng)抹胸）。而她的丈夫沒(méi)錢坐車來(lái)看她，只能依靠宗教慈善機(jī)構(gòu)的補(bǔ)貼。另一個(gè)女人第七個(gè)孩子出生了，她丈夫唯一的職業(yè)是在家看娃，不堪重負(fù)的他們選擇在嬰兒重量不足時(shí)離開(kāi)醫(yī)院。年輕媽媽的煩惱是無(wú)論怎么喂奶，孩子都不見(jiàn)增重。男朋友推脫不來(lái)，而媽媽也有好幾個(gè)孩子需要照料。

菲律賓是一個(gè)人口龐大的貧困國(guó)家，同時(shí)以天主教立國(guó)。在這樣的復(fù)雜性之下，人們別有一套處理生活問(wèn)題的哲學(xué)，訴諸幽默和社區(qū)。孕婦在醫(yī)院大談性事;醫(yī)生為了宣傳衛(wèi)生觀念，告誡孕婦不洗澡丈夫就要出軌……達(dá)茲成功地捕捉到了無(wú)奈、苦中作樂(lè)的喜劇感。同等重要的是，孕婦在艱難中仍能相互扶持，給別人的孩子喂奶。導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)醫(yī)護(hù)人員在惡劣環(huán)境下的堅(jiān)守（非醫(yī)患沖突論述），賦予小醫(yī)院港灣般的溫暖。而直接電影的技術(shù)形式摒棄正式訪談、專家觀點(diǎn)、資料影像，采用手持?jǐn)z影，不去評(píng)判或屈就，讓對(duì)象的觀點(diǎn)自然浮現(xiàn)。[11]

盡管菲律賓社會(huì)對(duì)于LGBTQI還算包容，但相關(guān)的電影并不多，酷兒角色的主要功能是陪襯?！兑苍S明天》或《也許開(kāi)放》的導(dǎo)演薩曼塔·李（Samantha Lee）指出，這部電影的戲劇沖突在于：主角的酷兒認(rèn)同只有發(fā)小不知道，那么，知道后兩人關(guān)系如何繼續(xù)。李小時(shí)候曾以電影代替信跟小伙伴交流，之后又進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作。到了這部結(jié)合自己生活經(jīng)歷影片，她發(fā)現(xiàn)一段感情關(guān)系的結(jié)束并非獨(dú)自痛苦，其實(shí)雙方都參與了同一個(gè)故事。由此她認(rèn)為，媒體呈現(xiàn)能夠幫助酷兒解決心理上的問(wèn)題。此外，在全女性團(tuán)隊(duì)環(huán)境下工作時(shí)，敏感鏡頭沒(méi)有來(lái)自男性電影人的凝視，唯有女性的快樂(lè)。這種帶有自我意識(shí)的、低調(diào)性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書寫在獨(dú)立電影領(lǐng)域十分普遍?！兑苍S明天》同時(shí)推出ZINE雜志版，屬于少數(shù)媒介的商業(yè)與文化策略。[12]

凡奈·帕迪亞戈（Vonne Patiag）創(chuàng)作的《假冒女孩》是《簡(jiǎn)稱女王：在家長(zhǎng)大》這個(gè)LGBTIQ短片集其中一部，表現(xiàn)了“離散”在悉尼的Bakla這個(gè)特殊的族群，以凸顯菲律賓人對(duì)各種環(huán)境的適應(yīng)能力。帕迪亞戈強(qiáng)調(diào)，在海外經(jīng)常被等同于酷兒（尤其是同性戀、變性人）的Bakla其實(shí)是一種文化實(shí)踐，而非性別認(rèn)同。換句話說(shuō)，異裝者未必認(rèn)同自己為異性。傳統(tǒng)社會(huì)許多異裝者的身份是部落領(lǐng)袖，而當(dāng)代異裝者多從事娛樂(lè)表演，因此在菲律賓享有較高的社會(huì)地位。另一方面，在“內(nèi)在認(rèn)同的流動(dòng)性”與“嚴(yán)格的天主教傳統(tǒng)”并存的菲律賓，人們常常對(duì)酷兒家庭成員采取不聞不問(wèn)的態(tài)度。與此形成差異的是悉尼，人們普遍擁有私人的自我與公共的自我，更加接近和而不同的生活。Bakla在澳洲媒體的缺席讓帕迪亞戈想到用“議題電影”（issues film）在異鄉(xiāng)的媒體上自己講自己的故事。[13]

（三）禁毒戰(zhàn)與電影戰(zhàn)

菲律賓最根深蒂固的社會(huì)問(wèn)題之一是毒品，而杜特爾特最受爭(zhēng)議的政治行動(dòng)是以暴制暴的毒品戰(zhàn)。杜特爾特來(lái)自麻煩纏身的棉蘭老島。任達(dá)沃市長(zhǎng)時(shí)就成立執(zhí)行擊殺和鎮(zhèn)壓的敢死隊(duì)。目前，禁毒戰(zhàn)引起人權(quán)爭(zhēng)議，卻得到特朗普贊賞。杜特爾特說(shuō)：“希特勒殺了三百萬(wàn)猶太人?，F(xiàn)在有三百萬(wàn)吸毒者。我很高興殺了他們?！笔聦?shí)上他主要針對(duì)的是貧困的涉毒者，而不查處富人涉毒者的理由也非常勉強(qiáng)——買不起戰(zhàn)斗機(jī)追查富人的私人飛機(jī)。通常的做法是便衣警察和義務(wù)警員上街掃蕩嫌犯，事后再由穿著制服的警察出面，布置毒品、槍支，證明行動(dòng)合法。阿龍·古德曼（Aaron Goodman）、路易·里瓦那格（Luis Liwanag）的紀(jì)錄片《杜特爾特的地獄》展示了警察對(duì)尸體的粗暴處理以及群眾、受害者親屬的控訴。[14]

阿道弗·小阿利克斯（Adolfo Alix Jr.）的《暗夜》延續(xù)了粗粒的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。艾伯特·班松（Albert Banzon）的攝影“讓我們想起許多菲律賓獨(dú)立電影中主人公在擁擠平民窟灰蒙蒙的街道里面邁步走著，以及搖晃的手持?jǐn)z影機(jī)”[15]。從敘事上我們其實(shí)可以看到《羅莎媽媽》和《離開(kāi)的女人》的影子。擊斃販毒疑犯讓警察失去財(cái)源，也讓女主角陷入險(xiǎn)境。警察釋出黑名單并表示將立即出擊，因此女主角的朋友勸她不要冒然出行，但她的兒子失蹤了，便與丈夫走上街頭尋人。李認(rèn)為，影片塑造了在菲律賓電影中非常典型的義無(wú)反顧的母親形象;將販毒表現(xiàn)為人人脫不了干系的日常生活的一部分以揭露其恐怖;暗示了妓女在道德上的模糊性：亦真誠(chéng)亦冷血。然而拷打犯人、敲詐富人的警察明顯是惡的符號(hào)，這種極化的人物塑造削弱了真相的復(fù)雜性。從技術(shù)上看則顯得平庸，比如剪輯并未凸顯暴力環(huán)境、表演勝于人物本身等。

（四）電影作為辯證的社會(huì)研究

我們從《跨過(guò)新月》的片名就可以猜出這部電影描寫的是菲律賓在歷史文化上充滿爭(zhēng)議的棉蘭老島。棉蘭老島是不斷反抗殖民者入侵的菲律賓穆斯林聚居地，反抗的對(duì)象當(dāng)然也包括今天天主教的中央政府管轄。已有不少電影反思那里的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。因恐怖事件頻仍，此地通常也不鼓勵(lì)國(guó)外游客前往。但是《跨過(guò)新月》為我們提供了一個(gè)大愛(ài)超越宗教的理想故事。馬尼拉女孩不顧家人的反對(duì)嫁給了穆斯林特種士兵，盡管懷孕后有機(jī)會(huì)回到家中，卻遭到固執(zhí)母親的拒絕。特蕾莎·R·唐德（Teresa R. Tunday）認(rèn)為這部電影評(píng)論兩極分化的一部分原因，是很多影評(píng)人的普通觀眾化使他們滿足于大眾快感，而失去看到更多信息的機(jī)會(huì)。這部電影正面地表現(xiàn)穆斯林家庭，反而是對(duì)天主教家族的保守持批判態(tài)度。雖然前面提到這部電影傾向政府，但值得注意，故事中是天主教妻子對(duì)穆斯林丈夫，而不是相反，這與一般的政治意味愛(ài)情片是相反的。電影的建設(shè)性文化意義還體現(xiàn)在天主教演員，在當(dāng)?shù)匮芯拷巧c穆斯林共處時(shí)發(fā)現(xiàn)對(duì)方的生活值得尊重，將這種自我的成長(zhǎng)融入銀幕后，能夠感動(dòng)更多的觀眾。[16]

菲律賓電影的城市文化構(gòu)建部分，體現(xiàn)在將馬尼拉描寫成欲望與罪惡之都，但《獵鳥》告訴我們，腐敗已深入鄉(xiāng)村。一個(gè)小女孩無(wú)意間打死國(guó)鳥菲律賓鷹。她的青春叛逆本來(lái)就令擔(dān)任野生動(dòng)物保護(hù)人的父親蒂亞戈擔(dān)憂不已。這時(shí)村里來(lái)了另一位父親。他是個(gè)警察，在上級(jí)同事的脅迫下從集會(huì)農(nóng)民“失蹤”（令人想起2009年公車屠殺案）的案子轉(zhuǎn)來(lái)調(diào)查國(guó)鳥之死。理查德·奎帕斯（Richard Kuipers）認(rèn)為這里傳達(dá)的精神是：動(dòng)物比人命還要重要。[17]結(jié)果，蒂亞戈被捕，而犯人正在策劃越獄。在詩(shī)意的鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度中，避難的女孩似在山神指引下退入深林（如做一延伸思考，我們可以看到“男性/社會(huì)vs女性/自然”的浮現(xiàn)）。

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