假面以歌：傀儡詩的戲劇情境

翟月琴

這是因為那面具占據(jù)了你的頭腦

它使你的心跳得狂歡，

而不是面具后面的奧妙

——葉芝《面具》

一、 引言

傀儡戲出現(xiàn)于詩歌中，可稱為傀儡詩。通常而言，中古傀儡戲包括假人傀儡戲和假面（頭）傀儡戲兩種。前者指木偶戲和影戲a，后者指假面戲b。本文主要討論的假面戲，即以“面具”作為道具的傀儡戲?！懊婢摺笔菓騽∷囆g里的換頭術，從動物至鬼神、從陰間至凡間，它遮蔽演員表情，引導觀眾迅速走進劇場空間，回到人性本身而展開靈肉對話：“他們頭上插著翎毛，戴了/面具，向后反穿了衣服，舉著/火把嚎叫著穿過冬日的午夜”（阿德伍德《胡鬧》）c。區(qū)別于戲劇d，詩歌中的“面具”別具一格、翻新出奇。與臉譜豐富的色彩、圖案的觀賞性相比，詩人更熱衷營造戲劇情境，區(qū)分“面具”與人臉的顯隱轉換，提煉“面具”長期積淀形成的象征意義，透視客觀物境與主觀情緒的關系。此外，“僧面佛面皆是人面”（周倫佑《頭像》），無論是“鬼神面”還是“獸面”，大都帶有人面的特征，是人將其內心的體驗外化，塑造出“面具”。換言之，人類塑造“面具”，將自我行為外化，本質是塑造自我，猶如波德萊爾曾談到詩人所享有的特權：“他可以隨意保持自己的本色或化為他人。他可以隨心所欲，附在任何人的身上，像那些尋求肉體的游魂一樣”e，詩人使用“面具”，將自我附著于其他物或者人身上，令人們忽略其真實身份、地位或者所屬階層，進而遮蔽社會人的面目，觸碰乃至質疑客觀現(xiàn)實，為主體內心世界的孤獨、焦慮、壓抑、創(chuàng)傷探尋歸宿。透過細讀20世紀80年代以來楊煉的《面具》、車前子的《風格》 《內省的蝸?！泛陀趫缘摹睹婢摺獮槲靼嘌涝娙薊milio Araúxo作》，可見詩人或假托“鬼神面”在古老的語言文字里尋找傳統(tǒng)文化的回聲，或頭戴“獸面”拖曳著苦難的肉身游弋于抽象的圖形里，或憑借“他人之臉”在詩國里創(chuàng)造語詞劇場，總體而言，都是憑借古老的藝術形式（面具）返回語言之鄉(xiāng)，進而為漢詩由傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代、從歷史邁向未來尋求出路。

二、 楊煉與“鬼神面”：喚醒古老的文化記憶

“鬼神面”自古有之，《春秋元命苞》曾有記載：“頭者，神所居，上圓象天。”原始人就將頭看作靈魂棲居之處，關于此，從古人將“天門”看作“靈府”便可知?？梢哉f，對于肉體的消匿與存在，頭顱的作用不可小覷。陽神自由穿梭于生者的頭顱中，待死后，頭顱開始對抗陽間。與此相關的神話傳說不一而足：蚩尤被黃帝砍下頭顱藏于壽張縣闞鄉(xiāng)城，每年10月此冢一股赤氣沖向云霄，其狀猶如旗幟，甚至被稱為“蚩尤旗”;防風氏被大禹斬首會稽山后，化為碩大的頭顱，陰魂也活躍不休;伍子胥直諫卻被吳王夫差將頭顱懸于城門，待夫差兵敗自刎后，只見伍子胥的頭巨若車輪，使得災難不得平息;眉間尺為報父仇，頭顱大戰(zhàn)取得楚王之首級。f這些例證，無不說明頭顱是鬼、神相向的樞紐。假借頭顱，人的靈魂可以上天入地，而關于頭的崇拜與祭祀也由此而生。頭顱崇拜轉換為“面具”崇拜，也是通過祭祀人頭（以“面具”代替）驅除災禍而演變的，可以說：“面具的活力是居住在頭顱中的精靈給予的。”g因此，祭祀祖先、還原生命本真，從傳統(tǒng)、現(xiàn)在與未來的對話里尋找詩性精神的棲居地，也是此階段漢語詩人的一種言說方式。

提及頭顱里居住的精靈，楊煉創(chuàng)作于1989年的《面具》組詩最具代表性。20世紀80年代末，楊煉從澳大利亞漂泊至新西蘭、美國、德國、英國等地，作為經歷過“文革”歲月的“今天派”詩人，對政治意識形態(tài)話語尤其敏感;作為卷入尋根熱潮的流散詩人，格外留戀長期被割裂的漢詩傳統(tǒng)。在奧克蘭回望悉尼的生活，一間靠海的房間、波光粼粼、陽光明媚，詩人似乎看到滿墻的面具瞪著眼睛看著他。此情此景，既令他追憶北京的“鬼府”小屋、西安的古老陶俑等，又思考詩人與詩千年的對峙關系。于是，掛在墻上的詩人之臉一直在尋找“另一張臉”，而神秘的漢字戴著面具砌成文化記憶之墻（見楊煉《摘不掉的面具——<面具與鱷魚>序》）。故而，楊煉的詩歌中，“面具”是鐫刻于人臉之上的歷史痕跡，烙有祖國傳統(tǒng)文化的印記，它模擬、掩飾、填白著文化傳統(tǒng)，又審視、度量、拷問著現(xiàn)實中“面具”之下的人臉?！懊婢摺彼茉焱瓿芍螅^戴“面具”的人臉必然會發(fā)出“面具”的聲音?？墒牵鎸嵉娜四槃t因無力發(fā)聲而變得啞口無言，甚至違背自我意愿說出謊言。當“面具”的聲音迫近人臉，直至將其逼向絕境時，“另一張臉”便應運而生，期盼著于劇烈的噪音、無力的失聲狀態(tài)下嘶喊出新的聲音。

這何嘗不是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互表述？扭曲的人臉正是“影響的焦慮”所造成的變形，象征著過去與現(xiàn)在、虛構與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔膜。《面具》18節(jié)，詩人一把扼住幼小脆弱、殘缺不全而又充滿靈氣的“嬰兒的腭骨”意象，憑借嬰兒的聲音，極富沖擊力地形成一種鏡像：“嬰兒的腭骨細小而結實/被死亡摘下/學會無聲地喋喋不休/幾粒乳牙與生死/對視了多年/早已蒼老得皺紋縱橫”，即新生與衰老、出生與死亡的對照關系，一方面，新生嬰兒的喋喋不休，喚醒了記憶里最古老的回聲（19節(jié)）：“你熟悉一張臉/和臉后面某種回聲/深邃地傳來/自白骨星座/黑暗中躲避你的瞳孔/走投無路的回聲”，使得傳統(tǒng)文化的氣息揮之不去，有如死亡的墓園：陰郁、潮濕，遍地霉菌;另一方面，“被死亡摘下”的新生嬰兒，幾粒乳牙與生死的對視，新生嬰兒的臉反而變?yōu)樯n老的面孔，“面具”象征的傳統(tǒng)文化與“臉”象征的現(xiàn)實處境相互對峙、相互依存，促動詩人去尋找一條紐帶，將二者的縫隙彌合：

21

墓碑是最后摘下面具

放棄臉的人們

終于彼此認出

開始說同一種語言

耳朵爛掉時

海洞穿頭顱越響越清晰

死亡面具被對象化，成為一尊供人們緬懷臉部記憶的靜物。在詩人筆下，對死亡面具的崇拜，是永恒的記憶，是殘存的圖像，也是對文化傳統(tǒng)的祭奠。早在1941年，穆旦的《鼠穴》就化用“骷髏”隱喻傳統(tǒng)文化記憶的亡魂：“豐潤的面孔”指稱活著的青年人，亡靈團團圍住青年人，以至于失去前進的方向：“我們的父親、祖父，曾祖，/多少古人借他們還魂，/多少個骷髏露齒冷笑，/當他們探進豐潤的面孔，/計議，詆毀，或者祝?！?。對于世世代代沿襲下來的傳統(tǒng)根脈，只能留給“我們是沉默、沉默，又沉默/在祭祖的發(fā)霉的頂樓里，/用嗅覺摸索一定的途徑”h。同為新舊交替的時代，同新/舊、古/今、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對立思維判然有別，楊煉以為，彌合裂隙必須透過語言尋找答案。他篤信：正是因為使用“同一種語言”，彼此才能相認。這無疑是詩人的暗示，是漢語將中國詩歌的血脈延續(xù)下來，即便文化傳統(tǒng)如何轉型，都必然會回到漢語之鄉(xiāng)。而漢語可以摔碎一個“面具”，生出無數(shù)的“面具”：

29

面具從不對自己說話

寂靜中一場謀殺

面具只流通面具間的語言

在死亡中咬文嚼字

神是一句夢囈

被滿口牙移剝出去

30

你在海邊的房子看面具

當水光泛起

每張臉下無數(shù)張臉

一齊說話粼粼

眼波把你淹沒

你流走時認出萬物是你

漢語作為文化記憶的一部分，可以使“面具”與人臉統(tǒng)一，“鬼面”與“神面”相應和，死亡與新生攜起手。同時，不斷為漢語這張人臉重新塑形，漢語新詩的古老傳統(tǒng)便甘愿卸下“面具”，迎接無數(shù)張新臉。在楊煉看來，“我們根本的困境，來自語言內部也來自自己內部。一個當代中文詩人，必須敏感到，先于任何政治的、社會的困難，他的詩已先天被傳統(tǒng)置于這樣一塊雙重死地”，所謂的雙重死地，指的是中文古典詩作為傳統(tǒng)文化在當下所面臨的困境，不僅包括形式的、還包括內容的轉型。而走出困局的根本在于，詩人必須破除“自我”的思維局限，從干涸的歷史里拓出新的活水。“在一個人身上重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)——那就是說：一個‘活的傳統(tǒng)，必須以‘自我（‘現(xiàn)代性的前提）為地基和能源;而任何詩人的精神視野若想避免殘缺和單薄，也必須包括深刻反思‘傳統(tǒng)的層次。解脫出‘對立的困擾，‘傳統(tǒng)與‘現(xiàn)代，兩種表述，指向同一個自覺?！眎事實上，這種自覺取決于語言與現(xiàn)實的對稱關系，是“語言，敞開了我的現(xiàn)實。詩人創(chuàng)造詩句的痛苦，正是他忍受的各種現(xiàn)實苦難的根本象征。他忍受、甚至享受這一代價。因為，正是這些文字，使這個世界在太多死亡中仍然是‘幸存的世界——與‘一個字已寫完世界對稱的是：一個世界讓所有字成為可能。”而詩人的使命就在于調度古老的語言并創(chuàng)造新的語言，實現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉化，就好像他在長詩《Yi》里造字的努力。與口耳相傳的語言相比，文字顯然具有恒久的記憶，鐫刻著民族文化的集體記憶。

三、 車前子與“獸面”：編織個人化的抽象圖形

回溯上古神話，中國鬼神多帶有鳥獸特征?！矮F面”同為詩人最為青睞的“面具”，戴著不同的動物“面具”，構成“轉化或者展開自我的一種戲劇化手段”j?！懊婢摺钡难葑兘洑v了由簡至繁的過程，人面的局部特征慢慢被抽離出來，以抽象化形式替代視覺功能。詩人顛倒人獸關系，借動物表情和身形表達主體的心理感受，譬如痖弦的《我的靈魂》：“啊啊，在演員們輝煌的面具上/且哭且笑。我的靈魂/藏于木馬的肚子里/正準備去屠城。我的靈魂/躲在一匹白馬的耳朵中/聽一排金喇叭的長鳴。我的靈魂?！眐藏在木馬肚里的“我”像是動物傀儡，表情看似輝煌，胸腔卻激蕩出咆哮的轟鳴聲，預示著一座城池的滅亡。

饒有趣味的是，如狄金森筆頭層出不窮的花、如博爾赫斯繪制的花園迷宮，車前子魔術般地建造了一座動物莊園，生活在里面的有猴子、公雞、獨角獸、金魚、犀牛、馬、貓、老鼠、蝸牛、老虎、羊、長頸鹿、喜鵲、燕子等。20世紀80年代，車前子看到路上的耍猴表演，回想起年少時看到南宋畫家李嵩的《骷髏幻戲圖》。畫中顯示的是，頭戴幞頭、身著紗衣的大骷髏，正曲腿弓步、抬腳伸手戲耍手中的懸絲小骷髏。大骷髏以懸絲傀儡戲引誘幼童，身后的母親上前阻攔;小骷髏渴望掙脫大骷髏的操縱，被大骷髏背后的招涼仕女盡收眼底。明萬歷年間，《顧氏花譜》曰：“吳來庭李嵩骷髏圖跋，李嵩精工人物、佛像，觀其骷髏圖，必有所悟，能發(fā)本來面目耳。”l由于宋代傀儡戲盛行，李福順認為該圖是民間藝人以真骷髏表演懸絲傀儡戲，以體現(xiàn)生死、苦樂、愁悶與天真的矛盾。確實，圖中暗含著操縱與被操縱、生命與死亡、虛擬與真相的張力，意味深長、值得思考。車前子未開蒙時，看到骷髏的形象，便感到異常驚恐，成為他記憶里時常浮現(xiàn)的鬼影?？吹綖榱松?、賣藝街頭的猴戲，市井氛圍、戲耍招式，令詩人車前子又回想起那副《骷髏幻戲圖》。他采用時空疊映、古今對照的方式，借“古代的猴子”一詞彰顯市井剪影，而后考慮到觀者、藝人與傀儡三者的參差比對，最終由猴子演戲戴的“面具”詮釋傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系：

山高月小，古代的你，養(yǎng)猴子的你，酒酣耳熟，戴上猴子的面具，跳呵，

跳呵。一個踉蹌，他死了。寵壞的猴子，掙脫鎖鏈，跑到你身邊，嘶嘶叫著，

摘下有些壓壞的猴子面具，它戴上。想來你養(yǎng)的猴子，也是古代的猴子。要

知道一只猴子戴上猴子面具，不會更像猴子。哪怕是古代的猴子。打著紅燈

籠的猴子，山高了，月不一定就小。

——《風格》

詩人觀看“鬼神面”，卻書寫“獸面”。他點出“猴子的面具”，區(qū)別于“古代的你”和“猴子”。由于“面具的作用就是因為演員在廣場演出，不僅靠面部表情，而且要動員身體的每一部分，要求演員的姿勢代替語言，如果身體每一部分配合起來，才有表現(xiàn)力”m，故而一連串快節(jié)奏的動作，貫穿于三者之中：“養(yǎng)”“戴”“跳”“踉蹌”“死”，完成了“古代的你”的行為;“猴子”的動作由“掙脫”“跑”“叫”“摘下”“戴上”構成;與上述活靈活現(xiàn)、惟妙惟肖的動作相比，“猴子的面具”則始終是被動的角色，它是“壓壞”和被“戴上”的。顯然，“古代的你”戴上“猴子的面具”，變成了游戲者，回到大象無形的狀態(tài);“古代的你”死后，將傳統(tǒng)的仿造者賦形于“猴子”，戴上“猴子的面具”，返視自我，自語道：“要知道一只猴子戴上猴子面具，不會更像猴子”。這其中，無不滲透著詩人對傳統(tǒng)的理解，即“傳統(tǒng)，每個人都可以解釋或創(chuàng)造屬于他自己的傳統(tǒng)”n。也就是說，被模仿的傳統(tǒng)是沒有未來的，未來滋生于創(chuàng)造。關于傳統(tǒng)與未來的理解，有如附著于金魚、蝸牛等動物的隱形“面具”。戲劇家路易吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandello，1867-1936）曾區(qū)分過“面具”與“面孔”，在他看來，“面具指的是外在的形式，而面孔則指受難的生靈”o，金魚是詩人的一張面孔，肉身受難，從它融化的身體里，可以感覺到存在的痛感與虛無的空洞?！督痿~》開篇兩句，點到：“兩條金魚融化，/需要這猜得到的存在”p，關于“融化”，車前子的解釋可歸納為三：其一，融化是肉體受難的過程，它損耗著體力和精神，但融化過后，便留有大量的空隙需要填補，“損耗，讓我又有了積聚能量的空隙”;其二，填補空隙，也是詩人通過內心的對話探測自我的存在：“一個我穿著寬大的白袍（不是白大褂），與另一個我交談。另一個我在橡皮樹的暗影子中”，這種存在正隱藏于被遮蔽的陰影之處;其三，陰影固然缺少光亮，但同時指引著“我”開啟另一扇向陽的窗戶，“我常常把電筒照向另外的地方”q。金魚融化是詩人從肉體到精神的自我拷問，更是從傳統(tǒng)通向未來的思考。在他的想象中，存在也面臨著虛無的可能，而虛無卻反而能夠通向存在。當然，詩人無意處理哲學問題，所謂的存在與虛無的話題，不過是投射在日常生活中的一個斷片而已。

車前子跳脫出楊煉筆下“鬼神面”所召喚的文化記憶，而是從鬼神戲里發(fā)現(xiàn)“獸面”并提煉出抽象化的“面具”，探索更貼近個人化風格的語言形式。擅長水墨畫的車前子，對圖像格外敏感。他透過與動物的神秘對話，編織抽象化的形式，如圖像詩《龜》以漢字“田”“由”“電”“申”等呈現(xiàn)龜?shù)氖湛s動作，“以抽象的語言表現(xiàn)抽象的感覺，其效果將遜于抽象的旋律之于音樂，抽象的線條之于繪畫。事實上，抽象也具有形象的性質，只是這種形象我們不能給它以確切的名稱。表現(xiàn)這種抽象的形象，是由外形的抽象性到內形的具象性;復由內在的具象還原于外在的抽象。從無物之中去發(fā)現(xiàn)其存在，然后將其發(fā)現(xiàn)物化于無”r。20世紀90年代，車前子修改完成的《內省的蝸?！分校伵５氖湛s動作牽動出的抽象圖形，體現(xiàn)出蘊藉于其中的生命體驗：

蟲子在縣城，設若我看到內省的蝸牛

彩色的臉蛋與花布都返回棉田

又搬上了駁船。駁船上加重棉花

去織布廠倉庫，“吃過午飯，渾身輕松！”

而虛妄的織布機，如云頭花朵

蟲子在外面的——左邊，痕跡似抽

抽出，正方形中正方形的邏輯

從正方形中不拘抽出正方形一格

平等：柔軟的部分并非蝸牛自省

內省的中心，是上足發(fā)條的腸子

正如云頭花朵虛妄的織布機：“并非并非并非

內省的這一行文字?！?/p>

業(yè)余自省的人，從腸子中

給我們帶來內省的邏輯，上足發(fā)條

除了倉庫，廠子里也都是棉花

瞧！織出俗語的織布機離你最近

車前子傾向于發(fā)現(xiàn)“獸面”隱藏的有趣圖形，尋找古老的象形文字傳統(tǒng);又將圖像文字與心理結構相聯(lián)結，描摹動物的動作，錄入現(xiàn)代的個人化記憶。第一節(jié)，“設若我看到內省的蝸?！?，“蝸牛”的軟體區(qū)別于“內省的蝸?！保娙艘浴拔摇钡目谖?，探出“彩色的臉蛋和花布”，將頂在軟體上的軀殼作為“棉田”。而“我”并沒有出場，只是作為顯露在軀殼之外的軟體部分，觸摸外部世界。其中，一個“搬”的動作，體現(xiàn)出裹在軟體之上的軀殼所承擔的重量，這對于“蝸?！倍?，無疑是受難。第二節(jié)，“蝸?！眱韧馐湛s，車前子將其比作“織布”。“抽出”恰體現(xiàn)出詩人試圖提取出的動作，以抵抗“正方形”的邏輯形式，這也是蟲子露出軀殼的痕跡?？梢姡嚽白訉υ姼鑼懽鞯某橄蟊磉_，即不拘泥于固有的結構，不受限于嚴密的邏輯思維，而追求連綿不斷地創(chuàng)造新形式。第三節(jié)，點睛之筆“平等：柔軟的部分并非蝸牛自省/內省的中心，是上足發(fā)條的腸子”，進一步區(qū)分出“柔軟的部分”和“上足發(fā)條的腸子”，從而解釋第二節(jié)出現(xiàn)的“虛妄”的“云頭花朵”。為何虛妄？詩人的回答即：蟲子究竟還能否退回軀殼，實現(xiàn)“蝸牛的自省”。第四節(jié)，織布機的內核，其實是“蝸?！本烤乖谧允∈裁矗孔钪苯拥拇鸢甘恰吧献惆l(fā)條”，用一部懂得創(chuàng)造的織布機“織出俗語”。因為在車前子看來，顯露出“面孔”是不再縮回軀殼的時刻，是馳騁于想象力的世界、解讀宇宙密碼的時刻，“詩人的癖好是不讓它們從歷史和未來跳出，把他們按緊在歷史和未來的棺材里婚床上放大，它們獸頭人身。也就是不讓它們縮回去。獸頭人身：活躍著想象力和宇宙密碼的：詩的：內部或輪廓”。s可以說，動物的面孔，又充當著面具的功能，可參照阿德伍德在《彼國動物》中對于人與動物的思考，以一句“在彼國，動物/有著人的面孔”開端，又以“在此國，動物/有著動物的/面孔”轉折，最后以“他們有著/‘無人之臉”t結尾。其中，被戴上人的“面具”的動物，講究禮儀、斯文而優(yōu)雅;而保持動物面孔的動物，它們的生命一閃即逝又無所謂優(yōu)雅，這種逆轉頗具戲劇效果，又以看似平靜、克制的筆調頗具反諷性地還原了人與動物的差異，同時更是揭示出動物性與人性的區(qū)別。表象是二者無所謂優(yōu)劣，只是在邊界線上，各自有各自的王國;但實質卻是，動物的肉身卻戴著人的“面具”則顯得荒誕，所謂的動物性與人性的差別，不過是一張形同虛設的皮囊而已，這點阿德伍德的詩歌《胡鬧》里戴著“獸面”、舉著長矛抵抗的人倒是更有說服力，詩歌結尾那句在沖突時截然而止的逆轉與問句：“停。變回人類？”u極盡可能地凸顯了人類只能假托“獸面”反抗的悲哀。由是反觀車前子的詩，沒有身份的調換、亦沒有反諷的語氣，而是保持著動物面孔的“蝸?！?，它的肉身遍布詩人的感受和思考，試圖從動物的身形里編織出人的想象力，以動作體現(xiàn)人的思維的運動軌跡?？梢哉f，以車前子為例，借用“獸面”延伸出抽象圖形，在漢語新詩中比比皆是，楊牧的《蜻蜓》 《介殼蟲》v等亦如是?！霸趫D像那里會出現(xiàn)一種一次性的、不可變更的‘脫離肉身，而在文字那里是可以任意重復返回肉身的機會，就像把文字作為種子這種很普遍的隱喻所證明的那樣”w，詩人以文字的反復構成抽象圖形，完成了返回又脫離肉身的心理動作，既以動物造型塑造出一個高于自我的形象，又為未來融入相片、影像等的跨媒介書寫，提供了更開放的空間。

四、 于堅與“他人之面”：創(chuàng)造跨媒介的公共性劇場

與楊煉的“鬼神面”、車前子的“獸面”不同，于堅筆下的“面具”是“他人之面”。也就是說，仿造人臉制造的“面具”，通常作為舞會、狂歡節(jié)或是劇場等場所偽裝外表的道具。假面形象，自古有之。以偽飾的方式，或者裝扮，如隋朝薛道衡云：“假面飾金銀，盛服搖珠玉”x;或者御敵，如唐代劉餗云：“高齊蘭陵王長恭，白類美婦人，乃著假面以對敵”y;或者驅鬼，如清代趙翼有言：“假面蓋起於《周禮》方相氏黃金四目以逐鬼……見於史傳者則俱以鐵為之，軍旅所用也”z;或者演戲，如清代俞正燮說：“戴面自是倡優(yōu)假面，鬭很者以護面，亦別有意?！盄7可見，“他人之面”尤能遮蔽自我的形象，自由地出入于另一種情境，既消除個人與他人、與環(huán)境的隔膜，又具有表演和觀賞性。

于堅2008年寫作，2010年修改完成的《面具——為西班牙詩人Emilio Araúxo作》大概因為是贈詩的緣故，鮮有批評者關注。作為贈詩，不難想到波德萊爾獻給雕塑家厄內斯特·克里斯多夫的同題詩《面具》。雕塑家刻畫的雙頭妖怪，令人瞠目：正面優(yōu)雅迷人、高貴誠摯的面龐，不過是舞臺上的“面具”;背面抽搐蜷縮、殘酷可怖的腦袋，才是現(xiàn)實生活的面孔。在波德萊爾看來，“面具”就是在世人面前掩蓋過錯和痛苦。同為贈詩，如果說波德萊爾透過雕塑聯(lián)想文藝復興時代的生活假象，于堅則打破時空界限，創(chuàng)造出別開生面的公共性劇場，由此設想詩的未來。

通信十年卻從未謀面，不論是云南與西班牙的遙遠距離，還是寄來的照片所呈現(xiàn)的布景和人，都充斥著于堅的想象空間，包括白晝與夜晚的更替、包括水井與產床的靜穆、包括“母親漸瞎、烏鴉發(fā)白、祖母去死”的漸逝，就像他提到的“我喜歡你的生活 在我的祖國這是一個夢/那是你的面具 那些停在河谷兩旁的農場/那些舊城堡 那些在人們身后等候秋天的村莊/那些我不知道名字的樹 如果有風/它們也會隨著窗戶搖晃”（《致西班牙詩人Emilio Araúxo》）。沉浸于Emilio Araúxo描述的生活情境，難免令于堅去想象這耽美而曼妙、神圣而莊嚴的“面具”到底隱匿著怎樣的經驗，如第5節(jié)寫道：“戴著死者的面具/我們來到世界上/取下這張惟妙惟肖的紙/我們就死?！币环矫妫髦肮砻妗眮淼饺碎g，以死者的身份環(huán)視世界，萬物都顯得本色天然又具有神性，如果摘掉“鬼面”，所謂的現(xiàn)實足以灼傷甚至摧毀人類;另一方面，“鬼面”也象征著偉大的文化傳統(tǒng)和歷史資源，摘去“鬼面”就意味著脫離記憶，沒有記憶的人類是無法通往未來的孤魂。

這位戴著死者“面具”的人，或許就是詩人。因為，詩人是最具創(chuàng)造力的群體，創(chuàng)造并超越著模具之臉、生活之臉，他們“在黑暗里悄悄地脫掉短褲/打開燈戴著面具上床”（第7節(jié)），進入一種神秘而幽暗的自我意識，頭戴獨制的“面具”以詩性創(chuàng)造出上帝，進而朝向自由、無限的未來：

1.

大家好全體看鏡頭系好紐扣整整頭發(fā)

微笑你們要集體微笑像天真的猶太人那樣

露出牙齒笑排好隊就往快門深處走快走

快走穿過一片片透鏡快走你們這些紙人

暗房里有一只顯影罐溫水750毫升米吐爾

2克無水亞硫酸鈉100克幾奴尼5克硼砂

2克加冷水至1000毫升攝氏20度時

海牌膠卷10-16分鐘保定膠卷8-12

分鐘依爾福膠卷6-8分鐘最后定影

5—10分鐘統(tǒng)一切成長方形一張張

還給你們臉

他模擬戲劇的臉譜，透過人臉的表情和裝扮等還原出模式化、規(guī)范化的動作，進而實現(xiàn)了詩文本與劇場的互動。這樣帶有集體面具的特征的模擬，于堅早在1994年1月發(fā)表于《大家》雜志的《0》檔案中就有展現(xiàn)，曾被認為“這首長詩正是以極端個人的方法來寫一個極端非個人——或者說‘去個人化的經驗，以最個人的方式來揭露、諷刺最貧乏空洞的存在”。@8以照相館的裝置為舞臺背景，如同醫(yī)院、工廠或是軍隊，被詩人于堅布置為冷冰冰的空間。類似冰窖般的客體化空間，還有龔學敏寫攀鋼工人的工作車間：“車間在背景中用面具識別真相，/直到鋼鐵，把雨季一列列送的更遠”，工人打造的鋼條演變?yōu)槔w細的流線體舞臺裝置“鋼的線條越來越瘦，/直到被描成條規(guī)上的一出黑白話劇”（《在攀枝花南山賓館會議室與攀鋼勞模座談》）。作為群體出場的人們，隨之被制造出一種整體的舞臺印象：“全體”意味著一道命令下達后，所有人都必須完成一套整齊劃一的行為動作，包括“系好紐扣”“整整頭發(fā)”“集體微笑”“露出牙齒笑”“排好隊”“往快門深處走”“快走”。這樣的動作序列，“特寫/慢鏡頭”，“零碎的字正拼接/卷宗的底細”（?？恕堕]嘴》），如同軍事化的訓練，注重統(tǒng)一和規(guī)范。經過調整過的臉，包括表情、目光、姿態(tài)等的表演過程和自我再現(xiàn)被記錄了下來，形成連續(xù)性的舞臺場景——“快走穿過一片片透鏡快走你們這些紙人”——顯得客觀化、單一化，最終被規(guī)訓為缺乏個性、喪失多元性的“紙人”。經由攝像者指揮的人們，就像是操眾者擺弄出的木偶，完成了規(guī)定的動作、露出了規(guī)定的微笑，喪失了主體意志力和精神性。舞臺空間轉向暗黑的拍照室，詩人將膠卷的成像過程全然量化，以具體的數(shù)字丈量鏡頭前的人臉。羅列的數(shù)字，與單調的人臉，恰是互相補充的關系。就好像舞臺上的人與物之間的對話，各自在攝影師的指揮下進行，而“制造面具的意義在于使面具固化為某種表情，而社會對這一表情具有支配權”@9。這種固化的表情，恰恰就是一種“變形的媒介”（羅格·凱洛斯），支配著佩戴面具者的肢體動作，呈現(xiàn)出僵化、呆板和馴化的特征。

2.

抬面具的人們已經散去跟著大路上的灰

只留下一張相片餐具般光滑

曾經盛滿海鮮通宵達旦痛飲狂歌

洗印店在加利西亞以北靠近地中海

旅游手冊介紹種土豆的人很多

盛產白色的陽光和幽靈午夜

黑暗的原野上底片已經丟失

五英寸的硬紙擱在哪兒

哪兒就被遮起一片

因為攝影技術，人臉得以保存，成為一種定格化的新型面具形態(tài)。然而，隨著時光流逝，圖像的記憶必然也會模糊消退。主體面部表情固化的“相片”，所承載的內容顯得單薄。詩人的意義就在于，讓晦暗與隱秘的世界敞開，不再無端受到所謂的規(guī)范的制約，而可以自由地“通宵達旦痛飲狂歌”。這何嘗不是精神之旅？從云南到西班牙，于堅打開了另一個舞臺空間：白晝與黑夜里有藍色的地中海、白色的陽光和幽靈，色澤鮮艷而純美全然遮蔽了象征著秩序的黑暗世界。

3.

這是一個午后

秋天在我樓下

街邊停著三輛汽車

都是豐田牌閃著微光

像是剛剛抬走了死者

郵遞員跨上單車離開時

歪了一下前輪我沒有按下快門

那時貓取下臉朝著垂死的陽光

并不像莎士比亞所提到的那樣，在人生的大舞臺上，每個人都可以決定扮演什么角色。于堅筆下，鏡頭里的人臉沒有決定權，而是根據(jù)規(guī)范、規(guī)則塑造的模具，它的一顰一笑都受制于操縱者，留下的是統(tǒng)一而易于被遺忘的臉;與之相比，貓臉則是日常生活場景里，偶爾擒獲的一個瞬間，這自然的造物無需受控于他者，但它卻淪為當下人類生存語境里的悄然逝去、無人問津的個體，最終會將臉伸向死亡。那么，誰來傳遞或者締造新的“面具”？這是沒有按下快門的“我”渴望找尋的謎底：

4.

上帝已經割斷了臍帶

誰可幫我們取下面具

這兩行詩句，簡潔而不乏張力。通常而言，“面具”掩蓋了上帝造物的真容，應該摘去，才能展現(xiàn)真實的臉。#0而在于堅筆下，人類越來越不需要“面具”遮蔽面孔，通過角色扮演的途徑，完全可以演繹出多重人格。亡靈的鬼面附著于“我”的臉，淹沒于浩瀚歷史汪洋里的“面具”終歸需卸下，為創(chuàng)造新的人臉做準備。對于詩人而言，“‘發(fā)明一種語言，不過是找到你自己的舌頭”。但“在發(fā)明之前，詩人恐怕得先搞清楚，他那個自以為是的舌頭到底是誰的。也許并非發(fā)明，只是搏斗罷了，在一群已經固定死亡的語詞之間搏斗，在對語言的批判中獲得活力，一個去蔽的過程。詩是什么，只有上帝知道”#1，于是，徹頭徹尾的塑形便發(fā)生了：

6.

在自己面部揮霍顏料脂粉

涂掉修改鏟平勾勒新草圖

校牙用推土機將圓鼻頭填成鷹勾

在嘴巴里澆灌水泥安裝防盜門和插銷

頭發(fā)染成黃色腦袋削尖

在耳朵上接通一部歌劇

我們創(chuàng)造了上帝

8.

請為我畫上眼睛

請為我畫出骨頭？

請卸去我雙腿間的盔甲

請清除我藏在胸腔里的恐懼

請注銷我的檔案

請將我的秘密畫成大海

請為我畫上蔚藍色額頭和波浪牙齒

請為我畫上三千丈白發(fā)和長舌頭

請讓我素面朝天？一望無際

9.

逝去的千年的李白啊

亡者洛爾迦啊

你們的面具一定留在大地上了

——于堅《面具——為西班牙詩人EmilioAraúxo作》

都是觸及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，于堅給出了自己的答案，即“我們創(chuàng)造了上帝”。蘊含在創(chuàng)造動脈里的細小血管，指向一切不甘于被規(guī)訓的抵抗性的動作：包括“揮霍”“涂掉”“修改”“鏟平”“勾勒”“填成”“安裝”“染成”“削尖”“接通”等直接的行為，還包括“請為”“請卸去”“請清除”“請注銷”“請將”“請讓”等客氣的指令。事實上，亡者的永恒與不朽，可訴諸于詩者的創(chuàng)造性。因為詩人的創(chuàng)造性，戴面具的主人公在劇情與現(xiàn)實里穿梭，而“言辭的魔術師從有到無/他的后背永遠是射擊者的靶子”“言辭掀起驚濤駭浪，砸向巖石的/金甲武士，猶如一把世襲的利劍”（森子《夜布谷》），言辭使得虛幻的“面具”才能夠留在大地上。關于此，吉狄馬加的《面具——致塞薩爾·巴列霍》也表達了相似題旨：“獨有亡靈在黃昏時的傾訴/把死亡變成了不朽/面具永遠不是奇跡/而是它向我們傳達的故事/最終讓這個世界看清了/在安第斯山的深處/有一汪淚泉！”于堅獻給西班牙詩人的詩，結合文化傳統(tǒng)的理解，融入社會公共性的思考，提出對于詩性精神的寄望，即真正抵達自由、創(chuàng)造、日常、幽默等多元化的創(chuàng)作空間。

五、 結語

自20世紀80年代至今，大陸詩人相繼以“面具”為載體，與自我拉開距離，塑造一個發(fā)現(xiàn)自我、高于自我乃至反自我的形象，思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來的關系。他們從文化記憶里走出來，轉向于日?；瘓鼍昂凸残詣鰧ふ抑饔^情緒得以棲息的空間，為觀者呈現(xiàn)多維度的客觀現(xiàn)實環(huán)境。由“鬼面”“獸面”到“他人之面”，形式愈富變化性，由文字本身拓展至平面圖像、又由平面圖像過渡為立體場所，逐漸開拓出一條由古老語言、抽象圖形到語詞劇場的審美方向。不難發(fā)現(xiàn)，媒介技術使得“面具”趨向退場，透過相片、影像記錄凝固的人臉表情，扮演各類角色;同時，語言作為一種美學追求而言，又始終是詩人們的集體信仰。提到以上兩點，深受葉芝面具理論影響的臧棣，在他的詩《地鐵里的乞丐入門》里發(fā)揮得淋漓盡致，可以看到“面具”消失的背影（“一幅面具，因為從背后看去/他在我們的生命原型中”），漢語詩歌乃至人類社會的障礙依然是語言（“語言的電流就無法穿透/意義的神經”）。但需要指明的是，語言形式的追索絕不是詩人創(chuàng)作的唯一目的，譬如臺灣詩人慣于憑借“面具”完成主體的自視和內省：覃子豪的《金色面具》，主體胸中燃燒著官能的狂樂，而客體對象卻迷幻冷漠，感覺與知性相互激蕩出詩人忘卻舊我尋找新我的愿景;紀弦的《面具》，商店、宴會、辦公室里虛偽的談吐動作，與摘下“面具”后肆意哭笑、享受孤獨相對照，體現(xiàn)出詩人渴望于沉默里審視與剖析自我的期望;渡也的《面具》，身帶劇毒的“你”，其實是自我的影子，二者如同鏡像般，廝殺決斗又相互同情，體現(xiàn)了詩人內心的多重矛盾;白荻的《只要晨光醒來》，夢醒的人總是戴著面具“做一個無所謂的人”，而忘記了黑暗與死亡的悲愴，凸顯出詩人對“晨光”所象征的現(xiàn)實美好光景的懷疑。不妨借用美國劇作家尤金·奧尼爾在《面具備忘錄》中的言論：“一個人的外部生活在別人的面具的纏繞下孤寂地度過了;一個人的內部生活在自己的面具的追逐下孤寂地渡過了”#2，總體而言，討論假面傀儡詩，需描述“面具”的形貌，辯證看待“面具”與人臉（包括面孔、面容等）的關系，浸沒感知表演者的展演和觀者的體驗，深入探索客觀物境和自我意識、自我表達共同延展出的“海洞”奇觀。

【注釋】

a含有木偶或皮影傀儡戲的詩歌，包括唐玄宗的《傀儡吟》、黃庭堅的《詠傀儡詩》、劉克莊的《觀傀儡》等。筆者曾撰文《線里線外：傀儡詩的戲劇情境——以顧城、焦桐和車前子的詩為例》 （《文藝爭鳴》2018年第5期），其中詳細分析了以提線木偶戲入詩的傀儡詩。

b以假面傀儡戲入詩，譬如楊憶的《傀儡詩》所云：“鮑老當年笑郭郎，笑他舞袖太郎當;若教鮑老當筵舞，轉更郎當舞袖長。”鮑老、郭郎佩戴面具引舞，扮演傀儡戲里的滑稽角色。

ctu[加]瑪格麗特·阿德伍德：《吃火》，周瓚譯，河南大學出版社2015年版，第116-117頁、51-52頁、118頁。

d吳晟在《中國古代詩歌與戲劇互為體用研究》 （北京大學出版社2014年版，第57頁）中，提到“面具”在古代戲曲的內涵：“中國古代戲曲臉譜的色彩及圖案，一方面具有直觀的觀賞性;另一方面經過長期的倫理道德內容的積淀，而內化為一種心理結構和審美經驗?！?/p>

e[法]波德萊爾：《惡之花 巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學出版社1991年版，第401頁。

f詳細論述，可參見郭凈：《中國面具文化》，上海人民出版社1992年版，第38頁。

g郭凈：《中國面具文化》，上海人民出版社1992年版，第43頁。

h穆旦：《鼠穴》，《穆旦詩選》，人民文學出版社1986年版，第35頁。

i陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第363頁。

j劉正忠：《楊牧的戲劇獨白體》，《臺大中文學報》2011年第35期，第305頁。

k痖弦：《我的靈魂》，《痖弦詩集》，洪范書店2010年版，第262頁。

l李福順：《李嵩和他的〈骷髏幻戲圖〉》，《朵云》1981年第2期，第166頁。

m黃佐臨：《我與寫意戲劇觀》，中國戲劇出版社1990年版，第286頁。

nqs車前子：《車前子說詩》，《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版，第220頁、209-211頁、213頁。

o[美]艾瑞克·班特萊：《現(xiàn)代戲劇批評》，林國源譯，聯(lián)鳴文化有限公司1985年版，第181頁。

p車前子：《金魚》，《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版，第140頁。

r覃子豪：《覃子豪詩選》，文藝風出版社1987年版，第122頁。

v此處不再贅述，可參看拙作《靜佇、永在與浮升：楊牧詩歌中聲音與意象的三種關系》，臺灣 《清華學報》2014年第44卷第4期。第四部分“浮升：抽象的螺旋”中，細讀了楊牧的詩歌《蜻蜓》 《介殼蟲》，特別強調詩人透過語言文字組合而成的抽象結構。

w[德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式的變遷》，潘璐譯，北京大學出版社2016年版，第244-245頁。

x[隋]薛道衡：《和許給事善心戲場轉韻》，《拜城詩詞選編》，中國文化出版社2010年版，第42頁。

y[唐]劉餗：《隋唐嘉話》卷下，《教坊記（外七種）》，上海古籍出版社2012年版，第42頁。

z[清]趙翼：《陔馀叢考·假面》，河北人民出版社1990年版，第587頁。

@7[清]俞正燮：《癸巳存稿·胄》，遼寧教育出版社2003年版，第219頁。

@8[美]奚密：《詩與戲劇的互動：于堅〈0檔案〉的探微》，《詩探索》1998年第3期，第103頁。

@9#0[德]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，史競舟譯，北京大學出版社2017年版，第43頁、43頁。

#1于堅：《答西班牙詩人Emilio Araúxo九問》，《彼何人斯：詩集2007-2011》，重慶大學出版社2012年版，第153頁。

#2中國社會科學院外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社1982年版，第76頁。