從《可可西里》到《王的盛宴》：陸川的“電影青春期”

張雷

陸川是中國(guó)新生代導(dǎo)演中非常重要的一位，也是頗有爭(zhēng)議的一位。陸川作品有一套個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的電影語(yǔ)言，同時(shí)也有一種非常執(zhí)著的問(wèn)題意識(shí)。站在他迄今為止的整體創(chuàng)作歷程中重新審視，在體式與問(wèn)題意識(shí)上最敏感、最自覺(jué)、最具藝術(shù)價(jià)值者當(dāng)屬他早期的作品。除卻《尋槍》這一與其后來(lái)作品在風(fēng)格上明顯脫節(jié)的最早的習(xí)作外，在《可可西里》 《南京南京》與《王的盛宴》當(dāng)中，陸川的風(fēng)格與追求是一貫的。對(duì)歷史保持旁觀，對(duì)定論表示保留，對(duì)悖論完全接受，對(duì)痛苦保持沉默，是他一直堅(jiān)持的創(chuàng)作立場(chǎng)。

一、 旁觀者視點(diǎn)：由偶然進(jìn)入歷史

就這三部電影而言，陸川選題不新鮮，都是公眾有所了解甚至耳熟能詳?shù)氖录＿@就導(dǎo)致了一個(gè)問(wèn)題：觀眾在未觀看前，已經(jīng)有了一個(gè)全知全能的視點(diǎn)存在。無(wú)論電影以何種視點(diǎn)展開敘述，勢(shì)必要與觀眾的外部認(rèn)知結(jié)合在一起。陸川深知采用刻板的經(jīng)典敘事方式會(huì)與觀眾的認(rèn)知聚焦形成一種重復(fù)，他的聰明之處就在于他在這三部電影中都運(yùn)用了旁觀視角的內(nèi)聚焦模式。此視點(diǎn)與觀眾視點(diǎn)仿佛兩條腿，將每部電影穩(wěn)穩(wěn)地?fù)瘟似饋?lái)。

在《可可西里》中，這個(gè)旁觀者是一名來(lái)自北京的記者尕玉;在《南京南京》中，旁觀者是一名日本戰(zhàn)士角川;在《王的盛宴》中，雖然沒(méi)有明顯的旁觀視點(diǎn)，但劉邦與韓信分別在用回憶的方式來(lái)敘述整個(gè)故事，他們經(jīng)歷了由旁觀逐漸介入事件核心的一個(gè)過(guò)程，所以依舊是一個(gè)內(nèi)聚焦的敘事方式。

旁觀視點(diǎn)首先帶來(lái)的就是對(duì)內(nèi)在和諧的打破，將“真實(shí)”從“寫實(shí)”中提煉出來(lái)，進(jìn)入內(nèi)心深處，形成或可和平相處或不能和平相處的“悖論”。尕玉對(duì)巡山隊(duì)最初的了解和我們一樣，僅僅是一堆浮皮潦草的新聞報(bào)道和幾張隊(duì)員犧牲的照片，當(dāng)他看到隊(duì)員劉棟對(duì)偷獵者進(jìn)行拷打以獲取羊皮埋藏地點(diǎn)的信息時(shí)，他第一次打破自己的旁觀立場(chǎng)而產(chǎn)生對(duì)不人道的暴行的憤慨。當(dāng)他得知巡山隊(duì)也會(huì)賣羊皮時(shí)，他的內(nèi)心更加復(fù)雜;角川在進(jìn)入南京城后，同樣在暴行與人情之間游移不定，但他與尕玉不同在于：尕玉從隊(duì)長(zhǎng)的犧牲上得到了一種信仰上的認(rèn)同和感動(dòng)（陸川的政治正確就在于此），從而悖論升華了他的信念，穩(wěn)固了他的和諧;而角川則最終被無(wú)法調(diào)和的內(nèi)心悖論所吞噬。在《王的盛宴》中，悖論走得更加深遠(yuǎn)：劉邦從一個(gè)單純的造反者，在受到權(quán)力的誘惑并被鏡像中逐漸形成的權(quán)力“自我”所控制之后，欲望與憂郁就開始在他的心中進(jìn)行永無(wú)止境的斗爭(zhēng)。而韓信的旁觀的結(jié)果則是徹底的后悔與虛無(wú)。劉邦和韓信的悲劇在于他們既是 “旁觀者”又是“介入者”。

“觀看”的誘因是“偶然”，觀者在其中未必一定獲得救贖，但一定獲得了這段眾所周知的歷史的“存在之形態(tài)”。觀眾在觀看之前掌握的是“寫實(shí)”，但“如果戲劇寫實(shí)將戲劇真實(shí)隱藏起來(lái)，那么戲劇就必會(huì)成為無(wú)足輕重的藝術(shù)形式”。a如何凸顯出戲劇“真實(shí)”？陸川的范式是：不友好的偶發(fā)——介入——悖論——救贖、厭煩或毀滅。《可可西里》中尕玉在初入藏時(shí)有一個(gè)俯拍鏡頭，是喇嘛高高在上冷漠地看著遠(yuǎn)處尕玉汽車的全景。尕玉為了尋找巡山隊(duì)長(zhǎng)日泰而與藏族小孩的談話過(guò)程中，可以看到藏人對(duì)他的明顯距離感，日泰第一次對(duì)他的采訪也是明顯抗拒?！赌暇┠暇分谐跞肽暇┑慕谴ㄗ鳛閿耻娛勘?，市民對(duì)他的冷漠與恐懼自不待言?！锻醯氖⒀纭分袆畛踝R(shí)項(xiàng)羽亦是被項(xiàng)羽一伙人的敵意所包圍，這種敵意甚至要了劉邦的性命?！叭祟愒诨ハ鄶骋曋校瑧?yīng)成為種種影像和幻影的發(fā)明者。”b并不友好的偶然“闖入”象征了生命最本質(zhì)的偶發(fā)性，也為其赤裸的旁觀進(jìn)而探索掃清了一切先入為主的觀念的障礙。

從這一偶發(fā)的旁觀起點(diǎn)出發(fā)，我們被帶入早已熟知的歷史，領(lǐng)悟其深層次的存在之形態(tài)?！拔覀兿騺?lái)已生活在一種存在之領(lǐng)悟中，但存在的意義卻隱藏在晦暗中?！眂無(wú)論是介于出世和入世之間的天葬和可可西里的星空，還是角川在仰望空中氣球時(shí)半夢(mèng)半醒的狀態(tài)，抑或劉邦的“噩夢(mèng)”，這些高濃度的符號(hào)無(wú)不象征著存在之晦暗。在《可可西里》的結(jié)尾，日泰之死始終處于一個(gè)固定的全景長(zhǎng)鏡頭的掌控下，沒(méi)有任何抒情性的對(duì)白與音樂(lè)渲染;而日泰葬禮的核心則是三個(gè)沉穩(wěn)至極的固定鏡頭：眾人圍繞日泰尸體、日泰尸體被擦拭、日泰女兒的眼淚。“存在的真理是一種超越的真理。”d這超越之真理，便是陸川要凸顯的戲劇“真實(shí)”。

從偶然的旁觀者到主動(dòng)的介入者，尕玉、角川、劉邦和韓信都“被拋”入了存在的舞臺(tái)。上文提到的種種悖論在這些旁觀者身上各自結(jié)出了不同的果實(shí)。對(duì)于角川，是用自我毀滅的方式為整個(gè)屠殺劃下最完美的句號(hào)：“偉大需要完美，而完美就是悲劇，就是最后……各種思想的悄然寂滅”e;對(duì)于劉邦，是掙扎一生最后的厭倦;對(duì)于韓信，是死于困惑的極致（在韓信咽氣后的景深鏡頭的調(diào)度中，劉邦瀕死的衰老身軀幽靈般突然出現(xiàn)在后景中，這一設(shè)計(jì)可視作劉邦的“權(quán)力”對(duì)韓信的“權(quán)力之困惑”的最終回答）;而對(duì)于尕玉，則是信仰得到了升華——對(duì)巡山隊(duì)所追求的精神理念的信仰已經(jīng)“不是內(nèi)心的自發(fā)沖動(dòng)，而是存在的悖論（paradox）本身”。f

二、 面孔的深度：面對(duì)存在的沉默

《南京南京》的攝影指導(dǎo)曹郁說(shuō)：“他（陸川）的劇本給我留下的最深印象就是一張一張的人臉?！眊的確，這些特寫鏡頭成為了陸川影像一個(gè)不可回避的特點(diǎn)：他們?cè)跉v史真實(shí)面前保持著冷靜、肅穆和沉默。對(duì)沉默面孔之深度的挖掘，是旁觀者在殘酷現(xiàn)實(shí)面前的一種失語(yǔ)，也是導(dǎo)演探索精神的鏡頭化。

《可可西里》開篇的兩個(gè)鏡頭，就是車內(nèi)睡著了的巡山隊(duì)員與車窗上趴著的盜獵者馬哲立的面部特寫。冷靜而節(jié)制，巡山隊(duì)與盜獵者的沖突雙方在一開始就擺了上來(lái)?！赌暇┠暇返拈_篇也是角川仰望空中氣球的面部特寫鏡頭，角川的一臉迷惑與茫然也象征了導(dǎo)演在面對(duì)這段歷史時(shí)的困惑狀態(tài);而姜淑云、唐先生與妻子及妹妹等人的出場(chǎng)，同樣用了面部的特寫以表現(xiàn)他們面對(duì)這座死城時(shí)的失語(yǔ)狀態(tài)。在《王的盛宴》中，妝容頗似黑澤明《亂》中的一文字秀虎的劉邦以及表情麻木而冷酷的呂雉，都是陸川的精心設(shè)計(jì)，面孔先于情節(jié)，已將歷史中的真理性因素表現(xiàn)出來(lái)。

這些面孔沒(méi)有運(yùn)動(dòng)，但“當(dāng)人處于某個(gè)相對(duì)不動(dòng)的位置時(shí)，應(yīng)該有測(cè)量宇宙的能力”h。這些面孔或猶疑迷茫，或沉默不語(yǔ)，或冷峻嚴(yán)肅，但他們成為了開啟觀眾心中的歷史寫實(shí)與神秘幽深的歷史真實(shí)之間大門的鑰匙。他們都是被作為歷史的事件所劫持的人質(zhì)，他們只能被動(dòng)地跟著當(dāng)下走，但他們又在與當(dāng)下的抗?fàn)幹兴茉熳约旱淖饑?yán)?！耙磺挟?dāng)下都是真的”，但“在當(dāng)下之中一切都不是真的”i，在這一悖論面前他們的面孔只能是冷峻而沉默。

《可可西里》中的馬哲立是這部影片最有意思的一個(gè)角色：他的年紀(jì)最大，卻是生命力最頑強(qiáng)的盜獵者。作為影片最豐滿的角色，他的面部表情卻是最稀少的，無(wú)論被捕時(shí)的恐懼、面對(duì)巡山隊(duì)的狡黠還是處死巡山隊(duì)員時(shí)的悲哀，這些感情我們只能猜度出來(lái)，因?yàn)樗肋h(yuǎn)是一張西北牧民的布滿皺紋、毫無(wú)表情的臉。在《南京南京》中，從日軍開始屠殺國(guó)軍戰(zhàn)俘直到陸劍雄所處群體被殺害的整個(gè)過(guò)程，導(dǎo)演是用陸劍雄一張面孔的表情細(xì)微變化貫穿起整個(gè)剪輯的：角川走過(guò)被綁的陸劍雄，焦距從角川臉上變到陸劍雄臉上，音樂(lè)起，屠殺開始——槍聲，陸劍雄和小豆子臉上的表情，小豆子微笑了一下——槍聲，陸劍雄臉部表情逐漸從恐懼過(guò)渡到凝重——陸劍雄從人群中起身，向前走，面部表情的跟鏡頭——然后戰(zhàn)俘們一個(gè)接一個(gè)起身的面部特寫，向前走迎接死亡。這一剪輯將國(guó)軍軍官陸劍雄內(nèi)心從恐懼到平靜最后到家國(guó)大義的尊嚴(yán)感的情感過(guò)程展示地非常細(xì)膩，歷史的不仁與個(gè)體面對(duì)這不仁的抗?fàn)幹g的悖論，通過(guò)一系列冷峻的面部特寫獲得了“存在的形態(tài)”。

而在《王的盛宴》中，劉邦的面孔則成為了貫穿整個(gè)影片的主線。劉邦的一張臉，從對(duì)權(quán)力一無(wú)所知，到被權(quán)力欲所控制，到最終被權(quán)力欲所吞噬，一張沉默的臉部表情便傳達(dá)了這一切。若以拉康的鏡像理論來(lái)闡釋，權(quán)力在劉邦的心中成為“自我”是經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程的。在他遇見項(xiàng)羽之前，他只被單純的“滅秦”理想所號(hào)召，他心中的鏡子還是空洞的。是項(xiàng)羽由內(nèi)而外散發(fā)的權(quán)力氣質(zhì)在他心中初次映射出權(quán)力模糊的樣貌。劉項(xiàng)初見是一場(chǎng)非常精彩的戲。劉邦在向項(xiàng)羽請(qǐng)求支援軍隊(duì)以解救自己妻子的過(guò)程中，經(jīng)歷了對(duì)自我的若干面孔的相逢：自稱的“皇帝”——“沛縣劉季”——“龍子”——“我媳婦編的”——突然天降大雨又應(yīng)了劉邦之言立即停止。這一設(shè)計(jì)非常巧妙。在短短幾分鐘內(nèi)數(shù)次變幻的角色認(rèn)知迷惑了他，然后作為自己權(quán)力崇拜對(duì)象的項(xiàng)羽與自己并肩作戰(zhàn)，更是讓自己充滿信心地融入了“權(quán)力”的自我。而到了后期，劉邦的面孔已徹底被衰老和疲憊取代，冷酷的權(quán)力“自我”的活躍對(duì)象轉(zhuǎn)移到了呂雉身上。于是在呂雉向蕭何展示這些立漢功臣每個(gè)人被“寫就”的傳記時(shí)，呂雉的面孔特寫不斷充盈整個(gè)銀幕，尤其是當(dāng)蕭何向呂雉表示其他功臣會(huì)來(lái)證明韓信無(wú)謀反之心時(shí)，鏡頭是直直對(duì)準(zhǔn)呂雉面部的特寫，這一違反通常人物拍攝方式的鏡頭中，呂雉的陰冷得到了最大程度的渲染?？梢哉f(shuō)《王的盛宴》本身就是一張古往今來(lái)權(quán)力的存在形態(tài)的面孔——這副面孔冰冷幽森，令人絕望。這也正是陸川的歷史觀所在。

三、 電影青春期：對(duì)悖論化真理的不懈追求

“真理的本質(zhì)是無(wú)蔽，而非表面的正確性。這‘無(wú)蔽不是事物表面既定的特征，而是一種流動(dòng)狀態(tài)的、永遠(yuǎn)處于生發(fā)過(guò)程中的東西。”所以“它并不是真善美，反而是陰森森的”。j海德格爾對(duì)存在的這一闡釋，與陸川的歷史觀不謀而合。陸川感興趣的不是這些已寫入歷史的事件的華麗外衣，而是華麗外衣背后陰森森的真實(shí)。對(duì)陰森森的真實(shí)的興趣促使他在每部電影中都將最大的力氣花在了各個(gè)角度的、還原性的資料準(zhǔn)備工作上，也促使他把發(fā)掘歷史的真理性因素這一任務(wù)看得遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于把故事講圓。

陸川曾在早年的日記中寫道：

電影的開始，我站在一片草場(chǎng)上，草場(chǎng)長(zhǎng)如巨獸毛發(fā)的長(zhǎng)草中，長(zhǎng)著無(wú)數(shù)白色的蘑菇，當(dāng)我走近的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)那些白色的蘑菇不過(guò)是一顆顆白色的羊頭，它們被砍下來(lái)，丟在草叢里，眼睛圓瞪著，看著天空。

我出場(chǎng)了，我的手中拿著通紅的鐵條，我把鐵條伸向羊的眼睛，羊的眼睛發(fā)出一陣淡淡的藍(lán)煙。隨后羊的眼睛癟下去，黯淡無(wú)光。

陸川用一番超現(xiàn)實(shí)色彩頗濃的自我剖析表達(dá)了他的電影理想。如果將之視作陸川的一個(gè)夢(mèng)，那么電影拍攝是他內(nèi)心的執(zhí)念，而草叢里的羊頭則是他的本我的符號(hào)化。在基督教中，山羊的眼睛傳說(shuō)是惡魔的眼睛，用鐵條燙羊眼睛則象征了他試圖以藝術(shù)的方式駕馭內(nèi)心深處這些粗獷而慘烈的魔鬼。所以我們?cè)凇犊煽晌骼铩分锌吹降匿仢M了藏羚羊皮與尸骨的高原，何嘗不是陸川內(nèi)心魔鬼的鏡頭化？而“《可可西里》在我心中種下的魔鬼的種子則一直在尋找一個(gè)舞臺(tái)，《南京南京》恰恰給我了這個(gè)舞臺(tái)，讓這顆種子生長(zhǎng)出來(lái)，讓這個(gè)魔鬼去舞蹈”。k到了《王的盛宴》，劉邦和呂雉則徹底陷入了權(quán)力“石祖”（即“自我”的存在系統(tǒng)的神秘核心）的掌控、把玩之中，解蔽了的存在讓人感到的是極度壓抑，這也是《王的盛宴》不斷以俯視鏡頭來(lái)表現(xiàn)病榻上的劉邦與黑暗王宮中的呂雉的原因——存在的魔鬼籠罩一切，沒(méi)有救贖，或者說(shuō)影片拍攝即是陸川的自我救贖。

對(duì)歷史寫實(shí)背后的真理的巨大好奇心，或者說(shuō)對(duì)歷史的存在本身的強(qiáng)烈感受，最終致使陸川放棄了經(jīng)典好萊塢的敘事手法。用陸川自己的話講叫做“我的電影青春期”l。在一種求真理欲的強(qiáng)烈驅(qū)使下，雖然最初抱著講好一個(gè)故事的目的來(lái)鉆研歷史，但隨著對(duì)事件本身所涉及的各方資料的深入品讀，內(nèi)心的疑惑越來(lái)越大，這種不斷膨脹的疑惑最終壓倒了要勾勒一個(gè)成果的“故事性”的最初目的，于是索性任由這種問(wèn)題意識(shí)在電影的制作過(guò)程中自由發(fā)展，對(duì)問(wèn)題意識(shí)的負(fù)責(zé)程度要遠(yuǎn)高于對(duì)故事的商品規(guī)范性的負(fù)責(zé)程度，此即陸川的“電影青春期”。經(jīng)典好萊塢敘事要求必須用一句話就可以概括影片需要表現(xiàn)的動(dòng)作及所欲傳達(dá)的主旨，一切細(xì)節(jié)的沖突設(shè)定都要服務(wù)于動(dòng)作與主旨的完成。但陸川早期電影則是反其道而行之：《可可西里》中反派馬哲立的形象，其飽滿程度要遠(yuǎn)大于巡山隊(duì)的幾個(gè)正面角色;《南京南京》的碎片化敘事并未將被屠殺一方在道義上的優(yōu)越性抬得極高，因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)施暴者在人性上的細(xì)膩呈現(xiàn)，相當(dāng)程度上弱化了國(guó)人腦海中對(duì)這段歷史的既存道德判斷;《王的盛宴》則更是在敘事動(dòng)作上重心不穩(wěn)，影片站在劉邦的第一人稱視點(diǎn)上不斷閃回，劉邦的回憶是貫穿影片始終的主線，此時(shí)尚屬內(nèi)聚焦模式，但到了最后一個(gè)大段落，動(dòng)作的重心則完全移到了呂雉身上，此時(shí)敘事突然轉(zhuǎn)到觀眾聚焦模式。所以很多人批評(píng)陸川的理由是：講故事是他的短板。這不無(wú)道理。

但恰恰是這種陌生化的、貌似支離破碎的敘事格局，承載了歷史真理的悖論形態(tài)，表現(xiàn)了陸川的真誠(chéng)態(tài)度?！耙粋€(gè)人不僅應(yīng)當(dāng)對(duì)他人成為一個(gè)謎，而且也應(yīng)當(dāng)對(duì)自我成為一個(gè)謎?！眒無(wú)論是可可西里的巡山隊(duì)，還是南京大屠殺，還是楚漢之爭(zhēng)，這些今人眼中已成歷史定論的事件，對(duì)于陸川而言則是謎一般的困惑;而那些旁觀者視點(diǎn)與面孔的特寫，其實(shí)最終指向了作為觀眾的我們的“自我之謎”。在這番審視中，我們感受到了人性的深度與造化的悲憫。陸川以一種青春期的任性，對(duì)故事的商品規(guī)范性毫不負(fù)責(zé)，而任由內(nèi)心的這股深度與悲憫恣意發(fā)展，導(dǎo)致了他備受爭(zhēng)議的局面，但也為他贏得了一個(gè)“很有想法的導(dǎo)演”的聲譽(yù)。

從某種意義上講，當(dāng)今的時(shí)代已然是歷史終結(jié)的時(shí)代?！耙磺袣v史學(xué)都是根據(jù)它們被當(dāng)代所規(guī)定的關(guān)于過(guò)去的圖景計(jì)算未來(lái)?！眓當(dāng)“歷史乃是客觀記錄”的虛偽面紗已被撕碎之時(shí)，面對(duì)歷史的態(tài)度與問(wèn)題敏感就尤為重要。陸川早期的這三部電影關(guān)注的不僅僅是歷史真實(shí)，更是貫穿過(guò)去與未來(lái)的真理性因素是如何呈現(xiàn)于一段特定的歷史中的。這樣的電影不是在講述故事，而是一種探索，對(duì)幽深真理的探索。這種探索既體現(xiàn)在故事結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)在電影手法上。在《王的盛宴》里，種種陌生化和間離效果散落在影片的四處，這一切都在提醒觀眾：我們是在演，你們重要的是要出戲而非入戲。片中那個(gè)在畫外喋喋不休地講著自己一生的劉邦，是導(dǎo)演在這三部作品中最任性的一次直白：對(duì)自己辛勞坎坷的探索之路的直接道白。這樣處理旁白的合理性已經(jīng)不重要，重要的是導(dǎo)演真誠(chéng)的態(tài)度。

總之，作為一個(gè)既不想沉浸于小眾電影難以為人理解的語(yǔ)言、又不想成為商業(yè)電影賺錢工具的導(dǎo)演，陸川在這三部作品中表現(xiàn)出了他的藝術(shù)生涯里最猛烈的掙扎。相比其日后的作品，它們無(wú)疑具有更高的批評(píng)價(jià)值。重要的不是它們達(dá)到了多么高的藝術(shù)成就，而是它們表達(dá)了一種態(tài)度：超越既定道德判斷、追求作為悖論的真理的態(tài)度?！般Ｕ搶v史的永恒化和永恒的歷史化結(jié)合在一起?！眔這種悖論中所蘊(yùn)含的生命的悲劇性，也是陸川日后創(chuàng)作道路的一個(gè)預(yù)言。困于體制與體式中搏斗的陸川，其冷峻在此，其救贖亦在此。反觀日后他被商業(yè)與政治裹挾至今的創(chuàng)作道路，其悲哀更在此。

【注釋】

ae[丹麥]克爾凱郭爾等：《悲?。呵锾斓纳裨挕?，程朝翔、傅正明譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第48頁(yè)、156頁(yè)。

b[德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，錢春綺譯，三聯(lián)書店2007年版，第110頁(yè)。

cd[德]海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，三聯(lián)書店1987年版，第6頁(yè)、56頁(yè)。

f[丹麥]克爾凱郭爾：《恐懼與戰(zhàn)栗》，劉繼譯，貴州人民出版社1994年版，第24頁(yè)。

g摘自紀(jì)錄片《地獄之旅》，李北北導(dǎo)演，2011年。

hn[日]小川紳介：《收割電影》，馮艷譯，上海人民出版2007年版，第170頁(yè)、343頁(yè)。

i[丹麥]克爾凱郭爾：《哲學(xué)片段》，翁紹軍譯，商務(wù)印書館2012年版，第81頁(yè)。

j[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第41頁(yè)。

kl王小峰：《陸川訪談：我的電影青春期畫上了句號(hào)》，搜狐娛樂(lè)2012年12月28日http：//yule.sohu.com/20121128/n358885008.shtml

mo[丹麥]克爾凱郭爾：《或此或彼》，閻嘉譯，四川人民出版社1998年版，第13頁(yè)、189頁(yè)。