另一個地方，另一種狀態(tài)

格非

5. 思想隨筆

關(guān)于作品構(gòu)架的部分，我們差不多就講到這里。在討論情節(jié)構(gòu)架和人物關(guān)系的時候，我們實(shí)際上也附帶著討論了穆齊爾在小說中所呈現(xiàn)的一些思想和觀念。按照雅各布森的分類法，詩歌語言是隱喻性的——將意義壓縮在一起，而小說的敘事則是換喻性的——將一個意義移置于另一個意義之上。因此，我們在討論小說的構(gòu)架時，沒法不討論它所產(chǎn)生的意義。但現(xiàn)代的德語長篇小說（尤其是穆齊爾）對作品的結(jié)構(gòu)框架、人物刻畫和情節(jié)安排，通常漫不經(jīng)心、敷衍了事，絕不會熱衷于追求人物性格的典型和飽滿、情節(jié)的引人入勝、文體的精美和整飭。因此，《沒有個性的人》的構(gòu)架，雖然也很重要，但總體而言，不過是個巨大的容器和骨架而已。作者的目的，是在這個容器或骨架的縫隙中，裝入另外的填充物。如果我們借用蘭色姆的概念，所謂的“肌質(zhì)”部分，可以被看作是包括議論、言談、意識活動在內(nèi)的思想性隨筆。由于這個部分涉及到的思想和意識片段十分豐富、龐雜，我們要逐一進(jìn)行論述，幾乎是不可能的。因此只能擇其要點(diǎn)，略加歸并，從以下幾個方面，作一番簡單的梳理和評述。

我們在討論這些思想隨筆的內(nèi)容時，需要特別注意一點(diǎn)：在《沒有個性的人》中，很多思想和隨感都是經(jīng)由人物的言談被陳述出來的，而這些人物的言談與形象的塑造之間卻構(gòu)成了某種不對稱性。以往“什么人說什么話”這種塑造人物的信條，完全不適用于穆齊爾。也就是說，在穆齊爾的筆下，愚蠢的人也會說出某種很有見地的話來，卑鄙的小人有時候也會表達(dá)高尚的觀點(diǎn)，一個頭腦混亂的人完全有可能發(fā)表邏輯嚴(yán)密、極富條理的言論。個人的品格、行為和形象的設(shè)定，并不總是要求與其語言保持一致。這種“不對稱性”的話語敘事策略，并不是穆齊爾的發(fā)明。俄國作家陀思妥耶夫斯基是一個更為典型的范例。

（1） 知識與話語

一次，施圖姆將軍來到國家圖書館參觀。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己要讀完這個圖書館里所珍藏的350萬冊圖書，至少要花去一萬年的時間時，不禁驚呆了。在這一刻，他意識到了世界的荒誕性，并發(fā)出了這樣的一句感慨：

這世界簡直像一個大騙局。（第424頁）

關(guān)于圖書的泛濫以及人類在浩如煙海的知識海洋中所感到的恐懼，在小說第二部的第61小節(jié)，作者有這樣的議論：

反映人類從茹毛飲血到上天飛行這一過程的全部認(rèn)識連同其處于完備狀態(tài)的證明，不會多于一個閱覽室的開架書;而一只和地球一樣大的書柜卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)裝不下剩余下來的一切知識。（第226頁）

按照阿恩海姆的說法，在當(dāng)時的德國，每天都會出版一百多本書籍，每年會創(chuàng)辦1000多種刊物，“每一個人都在寫作，每一個人都在隨心所欲地把每一個思想當(dāng)作自己的思想使用，沒有人想到要對整體負(fù)責(zé)”。（第522頁）

穆齊爾認(rèn)為，知識的生產(chǎn)是一種自動化的生產(chǎn)。我們追求、傳播和生產(chǎn)知識的過程，扎根于資本主義的生產(chǎn)方式當(dāng)中，并嚴(yán)格遵循著資本擴(kuò)張的信念和邏輯。人類追求知識時的貪婪與追求利益時的貪欲具有高度的一致性。因而，對于知識的追求，從根本上說，其實(shí)是源于“一種可憐巴巴的儲蓄欲”，和“一種驕傲自大的內(nèi)心的資本主義”。（第288頁）

在穆齊爾看來，我們的生活，并非由人的行為所構(gòu)成，而是由其意見為人們所吸收的言論、觀點(diǎn)和論文、由意見和與之相對立的反對意見所構(gòu)成的話語體系組成。也就是說，過剩的知識生產(chǎn)出失去對象的話語，而這種話語則會產(chǎn)生新的時尚、行為準(zhǔn)則和道德信條，并反過來指導(dǎo)或壓制人的行為。也可以說，我們今天生活的世界，就是一個世界觀過剩的話語世界。那么在這樣一個世界中，一個完全沒有知識、不受話語控制的人就會淪為盧梭所定義的“野蠻人”。在《沒有個性的人》里面，這個野蠻人就是殺人犯莫斯布魯格爾。作者用了這樣一個比喻，來描述莫斯布魯格爾所遭遇的現(xiàn)實(shí)和文化處境：

他就像一座無人居住的珊瑚島，坐落在一個看不見地包圍著他的無窮盡的論文大海之中。（第494頁）

作者對莫斯布魯格爾這個人物的態(tài)度極為復(fù)雜。一方面，由于這個人物被快速發(fā)展的社會遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩開，被他所難以理解的話語世界圍困在孤島上，他的處境自然令人同情;另一方面，莫斯布魯格爾作為一個“野蠻人”，也代表著某種淳樸而珍貴的“原始之力”。這種未受現(xiàn)代話語體系所污染的“原始之力”，在穆齊爾看來，正是存在的根基。所以，穆齊爾也會不自覺地對莫斯布魯格爾的境況表達(dá)羨慕之情。我們知道，到了近現(xiàn)代，這種“原始之力”獲得了一個全新的名稱，它被稱作“自然”。我們在英國詩人華茲華斯、日本作家志賀直哉乃至于中國作家沈從文的作品中，都可以時常見到這一類對“原始之力”不加掩飾的歌頌和贊美。盧梭正是表達(dá)對“新文學(xué)”厭惡的時候，找到了“野蠻人”這個概念。在他看來，似乎只有“野蠻人”能夠建立“意識的自主性”，免受社會話語的奴役和控制，而這類“野蠻人”通常由窮人、被壓迫者、強(qiáng)悍的人和原始人構(gòu)成。盧梭曾這樣說：

野蠻人過著他自己的生活，而社會的人只知道生活在他人的意見之中，也可以說，他們對自己的生存的意義的看法都是從別人的判斷中得來的。a

而在特里林看來，“整個十九世紀(jì)，藝術(shù)的一個主要意圖，就是在觀眾心里喚起生存的意義，并召喚被高度發(fā)達(dá)的文化削弱了的那種原始的力量”。b

這里順便說一下，中國的文史傳統(tǒng)，似乎對話語或文辭的浮靡一直保持著警惕。比如說，圍繞著所謂的“文質(zhì)之分”、“名實(shí)之辯”的爭論，在歷史上從未停止過。到了明代中后期，隨著經(jīng)濟(jì)規(guī)模的逐漸擴(kuò)大，隨著“淫哇逸蕩”之辭在日益泛濫，思想界也出現(xiàn)了“嫉偽”和“反樸還淳”呼聲。王陽明更是直言不諱地將“虛文勝而實(shí)行衰”視為社會動亂的征兆與根源，并明確提出，“著述者”對社會亂象負(fù)有不可推卸的責(zé)任：“天下所以不治，只因文勝實(shí)衰。人出己見，新奇相高，以眩俗取譽(yù)，徒以亂天下之聰明，涂天下之耳目，使天下靡然爭務(wù)修飾文詞，以求知于世，而不復(fù)知有敦本尚實(shí)、反樸還淳之行，是皆著述者有以啟之。”c

另外，在《沒有個性的人》中，穆齊爾也沒忘了時刻提醒讀者，知識和話語所產(chǎn)生的規(guī)則、倫理、法律和社會的組織系統(tǒng)，也是可以殺人的。肖洛霍夫在《靜靜的頓河》中，曾引用列寧的話，來描述現(xiàn)代社會組織的威力——所謂的現(xiàn)代社會組織，可以要求德國和俄羅斯的兩個素不相識的農(nóng)民，緊急趕往一個陌生的地域（比如波蘭），趴在壕溝里向?qū)Ψ介_槍。而海明威的著名小說《殺人者》，則試圖向我們說明，在和平年代的大城市里，規(guī)則是如何殺人的。穆齊爾筆下日益臨近的戰(zhàn)爭，顯然也是話語、觀念和規(guī)則的產(chǎn)物。

此外，穆齊爾也描述過另外一種殺人的觀念或規(guī)則，那就是交通事故所導(dǎo)致的死亡。我認(rèn)為，穆齊爾是第一個對此類問題展開認(rèn)真思考的人。

在小說開頭的第一小節(jié)，作者就花了很大的篇幅，來敘述一樁交通事故。一位事故目擊者發(fā)表了這樣的評論：按照美國的統(tǒng)計數(shù)字，這個國家每年因汽車致死的人數(shù)達(dá)到了19萬人，致傷45萬人。（第7頁）而在另一段情節(jié)中，作者也做過類似的估算：相對于傳統(tǒng)的馬車，維也納的現(xiàn)代快捷交通工具造成的死亡人數(shù)，要比印度有史以來所有被老虎吃掉的人還要多。（第226頁）如果我們將汽車被發(fā)明以來，全球所有交通事故中的死亡人數(shù)精確地統(tǒng)計出來，那一定會是一個令人感到恐怖的數(shù)字——至少不會少于一戰(zhàn)或二戰(zhàn)中死亡人數(shù)的總和。在穆齊爾那里，交通事故不只是一個簡單的社會問題，而是一個重要的隱喻。或者說，穆齊爾為我們提供了一個對現(xiàn)代知識話語進(jìn)行反省的另類視角。穆齊爾描寫到了這樣一個巨大的反差：殺人犯莫斯布魯格爾是否應(yīng)該被處決，引起了國家法律系統(tǒng)和知識界人士曠日持久的激烈爭論（基于法律或人道的考量），而與此同時，大家卻對大街上每分鐘都可能出現(xiàn)的交通事故死亡熟視無睹（基于文明或進(jìn)步必有犧牲者這一倫理）。那么，到底是怎樣一種社會運(yùn)行機(jī)制，在進(jìn)步或人道的名義下，制造出了這樣一種讓我們習(xí)以為常的反差？

就小說史而言，對知識系統(tǒng)的反思、質(zhì)疑和不信任，實(shí)際上從福樓拜時期就開始了。在《布瓦爾與白居榭》中，福樓拜筆下的主人公為了尋找一種堅固的、經(jīng)得起推敲的知識，隱居在鄉(xiāng)間的古堡中，埋頭研讀書籍和文獻(xiàn)。令他們痛苦和失望的是，各種知識之間自相矛盾并彼此對立，這種矛盾和對立，讓他們感到無所適從。而穆齊爾所質(zhì)疑的對象，除了以書籍和文獻(xiàn)為載體的“知識”之外，更多地指向了日常的社會和文化話語——這是一個由隨處流播的言論、意見和聲音所構(gòu)成的言語系統(tǒng)。在穆齊爾看來，任何一個命題的背后都有一個反命題，任何一種意見都會形成反對意見，任何一種價值觀或文化立場都在同時召喚著其對立面的出現(xiàn)。各種意見的爭論和交鋒，既不會導(dǎo)向一個一致性的共識，也不會形成某種社會共同體統(tǒng)一行動的合力，更不會產(chǎn)生最終的真理。從某種意義上來說，意見只是意見而已。它的產(chǎn)生，取決于社會時趨和個人境遇之間復(fù)雜的交互運(yùn)動。它往往是本能的，甚至是任意的。在這樣一種話語體系的掌控之下，個人精神和靈魂面臨嚴(yán)重的危機(jī)，而歷史本身也失去了方向。穆齊爾并未像后來的福山那樣，匆忙宣布?xì)v史的終結(jié)，他更愿意將歷史的道路，描述為一個任意的道路：

（歷史的道路）不是一只臺球的道路，一被推出便沿著某條軌跡運(yùn)行，而是像云朵的道路，像一個漫步大街小巷的人的道路。這條路時而因一個陰影，時而因一群人或房屋正面的某種奇特裝修而偏轉(zhuǎn)并且最后來到一處它既沒見過也不想到達(dá)的地方。（第333頁）

我們在講解美國學(xué)者特里林的《誠與真》時，曾經(jīng)討論過“個人”這個詞是如何出現(xiàn)的。在傳統(tǒng)社會中，人就是人，并不是什么“個人”。“個人”這個詞的出現(xiàn)必須有一個前提，那就是“社會”這個概念得到了普遍的使用。簡單來說，“個人”這個概念是和“社會”這個概念一同出現(xiàn)的?？墒?，“個人”一旦出現(xiàn)，它就永遠(yuǎn)處于某種懸置或疏離狀態(tài)。這是因?yàn)?，“社會”這個概念中實(shí)際上還隱含著另一個概念，那就是“他人”。存在主義所謂的“他人即地獄”，并不是像我們很多人所誤解的那樣，在生存競爭中，“他人”的存在對“我”的發(fā)展產(chǎn)生了妨礙。從哲學(xué)上來說，這句名言應(yīng)該這樣來理解：因?yàn)閭鹘y(tǒng)的衰落，個人被拋向了社會的對立面，處于他人的包圍之中，個人的行為和存在的意義，都必須由他人給予認(rèn)定;同時，他人的意見、見解和話語，每時每刻都在對“我”構(gòu)成影響、限制和威脅。特里林在解釋薩特的這句名言時進(jìn)而指出：“所有的他人，那些在感受力和文化程度方面參差不齊的整個公眾，構(gòu)成了這個認(rèn)可虛假、精于虛假的地域，他們使現(xiàn)代世界的蕓蕓眾生化為烏有。他們就我們的處境責(zé)備我們，我們成了互相從屬的成員?！眃我想，這也是大衛(wèi)·里斯曼在《孤獨(dú)的人群》一書中，將我們今天的社會概括為“他人引導(dǎo)的社會”的原因。

那么，當(dāng)他人的意見和話語，演變成一種充斥于社會的陳詞濫調(diào)，并急劇繁殖時，個人的自主性又該如何維持呢？我想，這就是穆齊爾所關(guān)注的核心問題之一。另外，穆齊爾還警告說，言不及義的饒舌、讓人找不到方向的陳詞濫調(diào)、誰也說服不了誰的無意義爭論，如果長時間地持續(xù)下去，“暴力的單義性”就會再次登場。（第549頁）這是因?yàn)?，人被文化馴服，不過是一種假象。從根本上來說，人從來都是一種受到原始之力加持的簡單而粗暴的動物。當(dāng)各種意見長時間爭執(zhí)不下時，人們在厭倦之中，就會開始呼喚暴力的“拯救”。從這個意義上說，穆齊爾預(yù)言了納粹的出現(xiàn)和第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。令人驚嘆的是，《沒有個性的人》還沒來得及寫完，第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火就已經(jīng)席卷了整個歐洲。因此，庫切將《沒有個性的人》看成是一部“在寫作期間就已被歷史趕超”e的小說。

總體而言，穆齊爾所揭示的個人生存的荒誕性和悖謬感，與卡夫卡一脈相承。所不同的是，穆齊爾反思和批判的對象，不僅僅指向社會法律系統(tǒng)所代表的國家機(jī)器和社會制度，同時還指向了話語本身。

不用說，在我們今天生活的這個世界中，知識的生產(chǎn)能力、話語的傳播速度和覆蓋面，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是穆齊爾那個時代所能比的了——在今天，中國一個國家每年的圖書出版量，就已達(dá)到了25萬余部。穆齊爾準(zhǔn)確地預(yù)見了由新聞媒體和出版業(yè)掌控的“輿論時代”的到來。他斷言說：“未來的詩人和哲學(xué)家將由新聞學(xué)的途徑涌現(xiàn)出來！”（第597頁）不過，當(dāng)“他人”的意見，通過手機(jī)客戶端不分晝夜地向我們撲來時，我們又該如何去判斷，哪些是有用的知識或信息，哪些僅僅是為了騙取流量或點(diǎn)擊率的卑瑣伎倆，哪些不過是各類情緒的分泌物？所以，在今天重讀《沒有個性的人》，對于我們深刻地認(rèn)識和理解當(dāng)今社會的文化環(huán)境，還是很有意義的。

（2） 科學(xué)與道德

穆齊爾早年受到過良好的自然科學(xué)訓(xùn)練，他在描摹現(xiàn)實(shí)世界時，不僅使用了大量的科學(xué)與工程學(xué)概念和語匯，同時也有意無意地挪用了類似于“科學(xué)論文”的特殊修辭，在某種程度上賦予了這個作品冷靜而客觀的觀察視角、富于思辨性的“現(xiàn)象學(xué)”風(fēng)格以及融敘事與議論于一爐的特殊文體。那么，穆齊爾對于科學(xué)本身，特別是科學(xué)在當(dāng)今社會所扮演角色，是如何看待的呢？

在小說的第102小節(jié)，當(dāng)烏爾里希與極端主義者漢斯·塞普發(fā)生爭論的時候，他曾嚴(yán)肅地提醒對方：飛機(jī)和吸塵器的發(fā)明，有傭人洗澡間的、既衛(wèi)生又舒適的現(xiàn)代化市民公寓的出現(xiàn)，當(dāng)然意味著時代的進(jìn)步。穆齊爾并不否認(rèn)科學(xué)給人類帶來了很多益處。不過，烏爾里希進(jìn)而又認(rèn)為，因?yàn)榭茖W(xué)的進(jìn)步總是體現(xiàn)于生活的局部，而我們的生活總體上是沒有意義的，所以，這種進(jìn)步從根本上來說同時也意味著一種退步。（第448頁）

盡管主人公烏爾里希的看法，并不能完全代表作者的立場，但我們從這場爭論中，也可以大致窺探出穆齊爾對于現(xiàn)代科學(xué)的基本態(tài)度。

在烏爾里希看來，科學(xué)的發(fā)展帶給我們生活的小小便利，與科學(xué)對人的基本生存造成的“不可復(fù)原”的巨大破壞相比，也許根本不值一提。烏爾里希將科學(xué)看成是魔術(shù)、童話和宗教的混合物，當(dāng)然，它也是一個新的倫理或意識形態(tài)神話。

說它是魔術(shù)，不僅因?yàn)榭茖W(xué)是一種高度智力水平的游戲儀式，而且隨著科學(xué)對世界的認(rèn)識的推進(jìn)，科學(xué)結(jié)論總是每隔一段時間就會發(fā)生奇怪的“翻轉(zhuǎn)”。被顛倒的東西，會不斷地被重新顛倒過來——在科學(xué)的名義下，常識被宣告為謬誤;罪孽的污水，會突然翻轉(zhuǎn)為清澈的山溪;一直被認(rèn)為是錯誤并受到我們蔑視的東西，有朝一日會成為被我們尊奉的新思想。而且，科學(xué)在認(rèn)為屬自己主管的所有問題上，均與普通人有著不同的看法。

說科學(xué)是童話，是因?yàn)榭茖W(xué)的產(chǎn)生扎根于人類古老的夢想和欲望，就像一步能跨出七步的靴子，最早哺育了對汽車的想象一樣。（第33頁）但問題是，科學(xué)一旦產(chǎn)生，它就自行向前，將人類遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了自己的身后。當(dāng)人類成為了機(jī)器的奴隸，就會陷入到無窮無盡的憂慮之中，但科學(xué)本身從來都無憂無慮，它始終像童話世界一樣美妙?？茖W(xué)有著自己的性格，并不受人的愿望的左右。當(dāng)世界到達(dá)它的末日之時，科學(xué)仍然樂于向我們提供最后一篇研究蟻酸的論文。（第229頁）

說科學(xué)是宗教，那是因?yàn)榭茖W(xué)重建了當(dāng)代世界的理性和道德，它在摧毀傳統(tǒng)信仰的同時，創(chuàng)立了新的信仰。這種信仰與傳統(tǒng)信仰相比，其教義更加嚴(yán)酷、勇敢和靈活，而且受到了像刀一樣冷森而鋒利的數(shù)學(xué)邏輯的滲透和支撐。（第33頁）

在《沒有個性的人》中，關(guān)于科學(xué)問題，穆齊爾通過烏爾里希這個精通數(shù)學(xué)的“私人學(xué)者”，發(fā)表了許多痛切而悲觀的議論。不過，總體而言，穆齊爾對于科學(xué)的反感和厭惡，主要針對的是科學(xué)的濫用，以及科學(xué)原則和倫理試圖覆蓋一切生活領(lǐng)域的狂妄。正如尼采曾經(jīng)指出的那樣，懷疑宗教的意義，并不意味著要把人類交給科學(xué)。科學(xué)既不能指揮我們?nèi)绾紊?，也不能指明道路。“人們只有知道自己意欲何往，科學(xué)才能派上用場?！眆與尼采、列夫·托爾斯泰和馬克斯·韋伯的立場一樣，穆齊爾竭力反對將人的靈魂交給科學(xué)管轄，反對將人的精神生活交給科學(xué)去打理。

烏爾里希曾以金剛石為喻，與狄奧蒂瑪討論過“科學(xué)環(huán)境”與“精神環(huán)境”的重要區(qū)別：一塊金剛石，不論它產(chǎn)自非洲，還是亞洲，它始終是一塊金剛石。正因?yàn)樗薪饎偸某煞质且粯拥?，所以產(chǎn)地或環(huán)境的差異性，可以忽略不計。但如果我們討論的對象不是金剛石，而是人，那么，情況就會發(fā)生顛倒。我們固然可以說亞洲人和非洲人都是人，但因?yàn)樽匀?、社會和文化環(huán)境的差異，其作為人的個性會迥然不同。在這里，環(huán)境因素（包括宗教、文化和習(xí)俗），就會成為理解人的頭等重要的因素。如果我們僅僅從“成分”（即科學(xué)）的意義上來理解人，那么，所有的差異性、個性和獨(dú)特性都會遭到抹除。而當(dāng)所有這些預(yù)示著個性的東西及其承載物都被清除干凈之后，人最終將會失去他自身，什么都不會剩下來。（第529-530頁）

而令人悲哀的是，我們今天就生活在這樣一個由科學(xué)倫理掌控一切的時代。因此，在穆齊爾看來，人的特殊性和差異性空間正在變得越來越小，伴隨著“常人”的誕生，真正意義上的“人”正在消失。而在海德格爾的概念里，所謂的“常人”，實(shí)際上是個“無此人”，因?yàn)槊總€人都是他人g。烏爾里希曾對他的朋友瓦爾特這樣說：

人們變成另外一個樣子了。不再是一個完好的人面對一個完好的世界，而是某種有人性的東西在一種一般性的營養(yǎng)液中移動。（第201頁）

這是一段十分著名的言論。與穆齊爾生活在同一時代的德國作家維克鮑姆在小說《飯店里的人》（1931）也有類似的描述：

如果你出去旅行……在大廳里坐個把小時，仔細(xì)地看一看，你就會發(fā)現(xiàn)，這些人都沒有臉。他們相互之間只不過都是仿制品。他們都已經(jīng)死了，但自己根本不知道……h(huán)

穆齊爾認(rèn)為，依照科學(xué)的一般原則建立起來的理性和道德，就是這樣一種營養(yǎng)液。這種道德并不是為“有個性的人”準(zhǔn)備的，它只是一種平均值。這個平均值建立起了關(guān)于過去、現(xiàn)在和未來的新的時間鏈。我們其實(shí)并不在生活，而是在為一個成問題的未來操心或籌措。人更像是被判了無期徒刑，被關(guān)在拘留所中，為未來做著沒有真正盡頭的準(zhǔn)備工作。而隨著歲月的推移，他生命中關(guān)于存在的必要性的那種感覺，已經(jīng)像一盞油燈那樣，慢慢耗盡自身。（第548頁）

對當(dāng)今世界的道德，烏爾里希是這樣理解的：

流傳給我們的道德是這樣的，仿佛人們把我們送到外面一根晃晃悠悠張在一個深淵上空的繩子上……并且沒給我們出什么別的主意，只是勸我們：好好挺直你的身體。（第715頁）

這最終導(dǎo)致了一個悖論：一切都符合道德的準(zhǔn)則，只有道德本身不符合道德的準(zhǔn)則。（第960頁）正因?yàn)榈赖碌目傮w狀況如此令人絕望，烏爾里希才把目光投向了它的反面，即非道德。烏爾里希發(fā)現(xiàn)，“只有在不像好事那樣已經(jīng)被完全磨損的壞事中尚還顫動著些許道德的活力”（第766頁），簡言之，不道德的事物要比道德的事物更有活力。既然如此，嘗試從不道德的事物中汲取行動的上升或下降之力，就成了一種道德的行為。由此，烏爾里希發(fā)出了他的行動宣言：

正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不再有什么意義，人們必須重新奪取非現(xiàn)實(shí)。（第532頁）

在這里，我必須再多啰嗦幾句。

我們千萬不可將烏爾里希這個人物，簡單地理解為一個反道德的人，一個崇尚非理性的人，或者說一個具有反社會人格的人。如果我們這樣理解這個人物形象的意義，那就會陷入一個更大的錯誤。事實(shí)上，烏爾里希所嘗試建立的生活原則，不過為了讓自己從難以忍受的現(xiàn)實(shí)性的平均值中分離出來，與現(xiàn)實(shí)世界保持一定的距離而已。雖然烏爾里希在道德層面的沉思走得足夠遙遠(yuǎn)，但他的基本行為還是大體上符合社會的道德規(guī)范的。他的生活信條似乎是：人越是鄙視這個世界，就越應(yīng)該潔身自好。

（3） 關(guān)于個性

差不多在1941年，法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾發(fā)表了一篇重要的論文：《論流行音樂》。我在很多場合向同學(xué)們推薦過這篇文章。在我看來，阿多諾所要討論的核心問題，其實(shí)與音樂創(chuàng)作關(guān)系并不大。他是想通過“流行音樂”的生產(chǎn)過程，來揭示文化工業(yè)的一般狀況。阿多諾從“流行音樂”的制作和傳播過程中，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代流行文化的兩個重要特征：標(biāo)準(zhǔn)化和虛偽的個人化。首先，流行文化的生產(chǎn)和制作，遵循著現(xiàn)代工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化流程——從整體設(shè)計、音樂曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的安排，到音樂類型學(xué)，全都被標(biāo)準(zhǔn)化了。甚至，即便當(dāng)音樂家在竭力避免標(biāo)準(zhǔn)化的時候，它仍然被標(biāo)準(zhǔn)化了。在阿多諾看來，音樂的生產(chǎn)，與流水線上的汽車生產(chǎn)，沒有什么太大的區(qū)別。其次，所謂的音樂個性，并不試圖呈現(xiàn)作曲家的個人情感與世界的特殊關(guān)系（比如像貝多芬那樣），而只是致力于通過種種裝飾性風(fēng)格的變化，來刺激聽眾的感官，從而引導(dǎo)和滿足消費(fèi)?；驈?qiáng)烈或幽怨的情感，可以通過簡單地改變節(jié)奏、旋律和和聲，被隨心所欲地制造出來。因而，流行音樂的個性，是虛假的——正如一輛汽車，在發(fā)動機(jī)沒有任何調(diào)整或更新的前提下，仍然可以通過改變汽車外部龍頭鳳尾的造型風(fēng)格，來使它顯得具有某種個性，以此激發(fā)公眾的消費(fèi)欲望。

我之所以要提到《論流行音樂》這篇文章，是因?yàn)槟慢R爾對“個性”的看法和基本思路，與阿多諾具有驚人的相似性。

在《沒有個性的人》中，穆齊爾談及“個性”的地方極多。盡管作者涉及到的問題過于細(xì)碎復(fù)雜，且許多地方的描述自相矛盾，但總體而言，穆齊爾對“個性”問題的看法，仍然是清晰、統(tǒng)一的。我認(rèn)為，穆齊爾所探討的個性，有廣義與狹義之分。

從廣義的角度來說，穆齊爾筆下的個性，具有明顯的褒義色彩，它主要意味著社會的差異性、文化的特殊性，以及個人行為的自由無拘，與所謂的整一性、普遍性和平均值形成對立。穆齊爾雖然沒有使用“標(biāo)準(zhǔn)化”這樣的概念，但他的看法和阿多諾十分接近：扎根于現(xiàn)代科學(xué)和工業(yè)體系之上的文化和道德上的“平均值”，對文化與人的個性，同時產(chǎn)生了很大的威脅與破壞。

而從狹義的角度來說，穆齊爾的“個性”，指的是特定的社會個體，由于性格、趣味、身份和行為方式的不同，而彰顯出來的某種個人色彩。在這個層面上，穆齊爾是在批判或反諷的意義上使用這個概念的。也就是說，與阿多諾一樣，他認(rèn)為在當(dāng)今社會中所呈現(xiàn)出來的種種“個性”，是虛偽的，孱弱的，經(jīng)不起推敲的，甚至是可笑的。這里的“個性”一詞，除了我們上面提到的“個人色彩”之外，還包括如下內(nèi)容：

1. 功利性的世俗成就。

2. 個人與現(xiàn)實(shí)社會的融入度。

3. 在融入社會的過程中所顯示出來的個人身份的可辨識度。

正是因?yàn)檎嬲饬x上的個性，變得像母雞的牙齒一樣罕見，虛偽的個性才會大行其道，并加速繁殖。無論是狄奧蒂瑪、博娜黛婀這樣具有強(qiáng)烈文化虛榮心的“知識女性”，還是女傭拉喜兒、小黑奴索利曼，都在不遺余力地追求并建立自己的個性。甚至就連施圖姆將軍這樣的粗人，也在通過收藏小刀，來顯示自己與眾不同的文化品位，以博得知識者的贊譽(yù)。當(dāng)追求“個性”成為一種時尚，當(dāng)歐洲的姑娘一心要把自己的頭發(fā)和裙子弄短時，“一千九百二十年的基督教道德，一場震動人心的戰(zhàn)爭的幾百萬死者以及一座簌簌作響籠罩住女人的羞恥感的德國詩文森林全不能將其延緩一刻。”（第376頁）

如果我們要在整部小說中，挑選出一個“最有個性”的人物來，這個人物當(dāng)然非阿恩海姆莫屬。穆齊爾是將阿恩海姆置于烏爾里希的對立面來塑造的。阿恩海姆集銀行家、冒險家、作家和學(xué)者幾重身份于一身，在世俗社會中取得了人人稱羨的成就，無論是權(quán)力、金錢，還是他所擁有知識、文化修養(yǎng)、風(fēng)度氣質(zhì)，阿恩海姆都堪稱是這個時代的典范。他處于世界光彩奪目的舞臺中心，顧盼自雄，舉手投足之間，都會“自然而然地”顯示出不凡的氣度，以及種種一眼就能辨識出來的“個性”。

可是，即便是這樣一個人物身上所散發(fā)出來的個性，也還是虛弱不堪的。因?yàn)橹嗡麄€性的最重要的基礎(chǔ)，不是別的，正是金錢。換言之，阿恩海姆身上所發(fā)出的耀眼的、個性的光芒，不過是金錢的折光而已：

對于一個有錢人來說，“每一個有人性的鼻子必然會立刻嗅到一陣柔和獨(dú)立、習(xí)慣于發(fā)號施令、習(xí)慣于到處挑肥揀瘦、輕度鄙視世界和經(jīng)常意識到的權(quán)力責(zé)任的氣息，這陣氣息從高額和穩(wěn)定的收入上升起。人們從這樣的一個人的形象上看得出，它得到一種精選的世界力量的哺育并且天天得到更新。金錢在這陣氣息的表面，猶如液汁在一朵花里那樣循環(huán)。”（第386頁）

穆齊爾認(rèn)識到，在當(dāng)今社會中，金錢成了個性產(chǎn)生的最重要的前提。有這樣一個詞，在今天的中國社會很流行，那就是“任性”。在過去，“任性”這個詞通常被用來形容一個受到溺愛的孩子所表現(xiàn)出來的“不懂事”，而現(xiàn)在，它意味著成人世界的某種腐敗變質(zhì)的“自由”。如果這種自由也是一種讓人羨慕的“個性”的話，那么這種個性全部無一例外地受到了金錢的加持。而一旦個人的財務(wù)狀況出現(xiàn)問題，這種個性就會像一朵鮮花那樣即刻凋零。（第386頁）

與阿恩海姆相反，烏爾里希沒有任何的世俗成就，甚至沒有固定而正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，并與社會生活刻意保持著距離。他的身上也沒有什么可辨識的、值得炫耀的身份特征，因此他是一個“沒有個性的人”。

不過，與許許多多追求“虛假個性”的人相比，烏爾里希的身上反而具有某種珍貴的、不確定的“真實(shí)性”。在這里，穆齊爾暗示了這樣一個詭異的辯證法：在當(dāng)今社會中，只有首先把自己變成一個沒有個性的人，才有可能最終獲得真正的個性。

因此，我們也可以說，在《沒有個性的人》里，烏爾里希其實(shí)是最具有個性的人。

（4） 情感問題

不知道大家在讀《沒有個性的人》這部小說時，有沒有注意到一個奇怪的現(xiàn)象：小說中出現(xiàn)的每一個女性，都對烏爾里希產(chǎn)生了某種或隱或顯的愛慕之情，幾乎沒有例外。萊奧蒂娜、博娜黛婀、狄奧蒂瑪、克拉麗瑟、格達(dá)，甚至還包括狄奧蒂瑪?shù)男∈膛矁海既绱恕?/p>

但烏爾里希對所有這些女人，都沒有什么興趣。

萊奧蒂娜對食物饕餮般的貪婪讓烏爾里希感到厭惡，烏爾里希在與萊奧蒂娜相處時，似乎只有一件事可做，那就是不斷地給她喂食;烏爾里希與博娜黛婀的情感只維持了短短的十四天，她過于亢奮的欲望也讓烏爾里希感到恐懼;那么，美貌的沙龍女主人狄奧蒂瑪又如何呢？當(dāng)?shù)見W蒂瑪多次試圖挑逗他的情感時，烏爾里希通常用模棱兩可的冷漠迫使她淺嘗輒止;他與尼采迷克拉麗瑟的交往，既曖昧，又純潔，只是徒然讓后者的丈夫瓦爾特妒火中燒;他倒是嘗試過與格達(dá)上床，但絕非出于愛戀和欲望，而是受到了一種飛蛾撲火般的自我犧牲精神的激勵——他試圖通過與格達(dá)的戀愛，將這個可憐的小女孩，從一幫無賴求婚者的包圍中解救出來，遺憾的是，他最后沒有成功。

那么，我們到底應(yīng)該如何理解烏爾里希與女性的關(guān)系，如何來理解烏爾里希在情感世界的歷險？我們簡單地將烏爾里希描述成一個玩世不恭的獵艷者，或者反過來，將他理解為一個對女性天生冷淡反感、喪失了愛的能力的“寂靜主義者”，都是錯誤的。

是否有人記得，小說中還有這樣一個女性，她的存在，在烏爾里希的心中燃起充滿激情的熊熊烈焰，讓烏爾里希深陷其中，完全不能自拔。這個女性是誰？大家還有印象嗎？

說得很對，是少校夫人。

在《理想國》的第四卷，柏拉圖通過蘇格拉底之口，闡述了人類靈魂中彼此相關(guān)而又各自獨(dú)立的三個組成部分：理智、欲望和激情。理智和欲望比較容易理解，那么什么是激情？舉例來說，在列夫·托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》中，安娜與渥倫斯基的情感關(guān)系，就是一種激情。如果我們簡單地把他們兩人之間的關(guān)系理解為一般意義上的偷情或婚外戀，那就只能說明，我們其實(shí)根本沒有讀懂托爾斯泰的這部小說。從某種意義上說，托爾斯泰不過是重寫了《奧德修紀(jì)》中的“塞壬”主題。

烏爾里希與少校夫人之間的情感也是這樣——它不是欲望，而是一種不受理智控制的、更為古老的激情。他們在牽著馬外出散步時，激情像閃電一般迸發(fā)。剎那間，少校夫人沒來由地感覺到“從她的手腕至膝頭熊熊燒起一陣火”，讓她驚駭莫名。兩人幾乎是跌倒在路邊的苔蘚上，瘋狂地互相親吻。（第114頁）

遺憾的是，如此熾烈的情感，在烏爾里希的生命中只是一閃而過。事后，烏爾里希獨(dú)自一人來到海邊的一個孤島上，靜靜地咀嚼他與少校夫人的情感記憶。最后將他從這種激情中拯救出來的，并非理智，而是對世界萬物中所蘊(yùn)含著的無差別秩序的深切感知。與尼采一樣，他認(rèn)識到了一種存在于“世界心臟”的更為深沉的情感，就如同兩棵樹的“愛情”一樣——正因?yàn)樗鼈兊纳诟堪さ煤芙?，因而彼此之間無須談情說愛。不用說，烏爾里希對這種升華了的情感的體認(rèn)，帶有強(qiáng)烈的神秘主義色彩。

我們大致歸納一下。烏爾里希對圍繞在自己身邊的那些女性沒有表現(xiàn)出什么興趣，顯然是因?yàn)樗麖纳傩７蛉私o予他的熾烈情感體驗(yàn)中，獲得了重要的啟示。如果說，我們把男女之間的情感世界區(qū)分為現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)這樣兩個部分，毫無疑問，烏爾里希所追求的，正是“非現(xiàn)實(shí)”的情感。因?yàn)樗庾R到了現(xiàn)實(shí)的情感世界，已經(jīng)被太多的欲望、虛榮和功利性目的所污染，所以他試圖轉(zhuǎn)而奪取非現(xiàn)實(shí)，希望從非現(xiàn)實(shí)的情感中找到自己的安身立命之所。

說到這里，我忽然想起一件事來。

這學(xué)期，我同時也在給本科生上課。不久前我給他們推薦了一本小說，是安德烈·紀(jì)德的代表作《窄門》。有好幾個同學(xué)在課后找到了我，不約而同地對我訴苦說，這本小說他們根本無法理解。我當(dāng)天晚上回到家中，為這件事想了很久。甚至又把這個作品找出來看了一遍，沒覺得有任何困難的地方，怎么也無法理解學(xué)生為何看不懂。后來，我和朋友聊起這件事的時候，他的一番話終于讓我恍然大悟：我們這代人，在文革前后出生，到了青春期時，男女之間的交往仍受到嚴(yán)格的限制。所謂的愛情，不過是存在于意識中的幻想罷了，具有強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)性。簡單來說，我們這一帶人的愛情觀，由于特定時代的政治和道德約束，受到了神秘主義幻想的長期哺育。因此，當(dāng)我們讀到《窄門》中所描寫的超越性的“非現(xiàn)實(shí)愛情”時，會覺得感同身受?？墒墙裉斓那闆r已經(jīng)完全不一樣了。在一個過于功利化的社會中，我們對于那種“形而上”愛情的意義，對于那種“沒有實(shí)現(xiàn)的愛情”所具有的神秘魅力，或許已經(jīng)逐漸喪失了感知能力。

最后，我們來談一談烏爾里希與阿加特之間的關(guān)系。

在小說的第一部和第二部中，作為讀者，我們幾乎不知道烏爾里希還有一個妹妹。到了第三部，因?yàn)楦赣H的突然去世，兄妹倆從不同的地方回到老家X城奔喪，對阿加特的存在，作者才不得不進(jìn)行了追溯和補(bǔ)充交代。對于烏爾里希來說，由于兄妹倆常年疏隔，他的意識中一直沒有妹妹的位置。所以，當(dāng)他們在父親老宅中剛一見面時，妹妹給他的感覺是陌生而新奇的——她就像是與烏爾里希沒有血緣關(guān)系的另一個女人。

我們不妨先來看看兄妹倆剛一見面時的情形：

烏爾里希身穿一件寬大的軟羊毛便服，近乎丑角的演出服，有黑、灰相間的方格花紋，袖口、腳腕和腰部都有收束。也許是由于偶然性或某種神秘的安排，烏爾里希吃驚地發(fā)現(xiàn)，高大、有一頭金發(fā)的妹妹，身上的服裝幾乎與自己一模一樣：她穿著灰色和赭色相間的方格條紋服，看上去也像是一個男丑角的演出服。難怪阿加特在見到烏爾里希時，立刻露出喜悅之色，對哥哥說道：“我倒不知道，我們是一對雙胞胎嘛！”（第625頁）

這段關(guān)于人物服裝的描寫，具有極其豐富的暗示性內(nèi)涵，我們切不可輕易跳過。首先，盡管阿加特是一個美麗而富有魅力的女性，但她是以一個“男丑”的裝扮出現(xiàn)在哥哥面前的。也就是說，作者在這里有意識地模糊了阿加特的性別。其次，兄妹倆在離別多年后首次見面時，不約而同地穿著同樣款式的衣服，也說明他們兩人言行舉止具有神秘的一致性——通過補(bǔ)充敘事，我們知道，在幼年時期的游戲中，兄妹之間就分享著某個不為人知的秘密;最后，正因?yàn)樗麄儾皇请p胞胎，“雙胞胎”這個詞也有特殊的意指。

接下來，妹妹的男性裝扮，讓烏爾里希聯(lián)想到了原始宗教中的“眾神”和“眾女神”，他猜測，在遠(yuǎn)古時代，每一個人都是雌雄同體的“兩性人”——大自然賦予男性以乳頭，賦予女性以男根的殘留，或許就是某種證明。（第638頁）烏爾里希的“雌雄同體論”是否有歷史進(jìn)化或生物學(xué)上的依據(jù)，我們可以不必深究，但在這里我們需要注意的是，作者在塑造阿加特這一形象時，一開始就是將她作為烏爾里希夢幻般的“另一個自我”來呈現(xiàn)的。對于烏爾里希來說，妹妹阿加特的形象，正是鏡子中所反射的自我的形象。所謂男性化裝束及性別的模糊、靈魂或心意相通、雙胞胎的幻覺，都是對這一鏡像的強(qiáng)調(diào)。

烏爾里希在與妹妹見面之后，便有了這樣的內(nèi)心活動：

他心里覺得，從那兒走向門口并邁步朝他走來的，是他本人：只是比他更美麗而已，并且沉浸在一種光輝里，他從未在這樣的光輝中看見自己的形象。他第一次為這樣的想法所攫?。核妹檬撬救说囊粋€夢幻式的重現(xiàn)和變樣。（第643頁）

有了上述分析，我們即可以明白，為什么我們不能將后來兄妹倆在維也納的“同居”生活，簡單地理解為亂倫。對于烏爾里希而言，妹妹是自己丟失掉的那一半，是連接自己與世俗社會的橋梁。有了妹妹的存在，他可以重塑日常生活的完整性，并獲得與常人一樣的尊嚴(yán)。與妹妹的同居生活，也是對現(xiàn)存道德一種隱秘的挑戰(zhàn)和抗議。兄妹倆在城市中建立的這個孤島，既在生活之中，又在生活之外，象征著烏爾里希多年來一直在苦苦尋找的“另一個地方”。他與妹妹在同居生活中所建立的感情，既是形而上的愛情、手足之情、知己般的友情的混合物，同時也是對它的提純和超越。

在烏爾里希的想象和設(shè)計中，與妹妹的同居生活，是一種哲學(xué)性的生存實(shí)驗(yàn)，至少從理智上來說，它符合烏爾里希創(chuàng)造一種“非現(xiàn)實(shí)生活”的一貫動機(jī)。我們當(dāng)然也不能說，在烏爾里希的意識中完全沒有曖昧的成分，但他的設(shè)想總體而言是明朗的、理性的，其目的正是為了超越功利性的愛情或兩性關(guān)系，從而建立一種“像童話般美麗，猶如春水從四面八方流進(jìn)山谷”的新生活。（第878頁）

但問題是，對于“同居生活”的想象，阿加特與哥哥完全不同。

不知道大家有沒有注意到小說中的這樣兩個細(xì)節(jié)：第一，阿加特修改了父親的遺囑，并試圖永遠(yuǎn)地切斷自己與丈夫哈高厄爾的聯(lián)系，也就是說，對于將來與哥哥在維也納的同居生活，她作了長久的打算，完全沒有給自己留下任何退路。第二，阿加特在自己深惡痛絕的丈夫哈高厄爾之外，還有一個感情真摯的初戀情人。多年來，她一直在內(nèi)心深處默默地眷戀著他，并珍藏著他的肖像?？墒牵谒龁⒊倘ゾS也納與哥哥會合時，居然皺著眉頭，最后一次打量了一眼這個年輕的戀人，然后將裝有他肖像的木盒，扔進(jìn)了雜物之中，并用一小盒毒藥取代了它的位置。這似乎明白無誤地向我們傳遞了這樣一個信息：阿加特要么與哥哥生活在一起，要么自殺。對于她來說，死亡不是什么別的東西，它正是生活的吉祥物和護(hù)身符。

從表面上看，阿加特成天樂呵呵的，溫柔而開朗，在生活中有著天生的平衡感，但其實(shí)她內(nèi)心世界的黑暗要比烏爾里希深重得多，在面對自己的情感選擇時，也比烏爾里希更為果決、勇敢，更加無所顧忌。既然她可以面對父親的遺體搞惡作劇——她將自己大腿上的一條長襪絲帶塞進(jìn)父親的口袋，說明禮俗和道德對她的約束力微乎其微。事實(shí)上，她是像對待一個真正意義上的戀人和知己那樣，來對待自己的兄長的。在這方面，作品處理得相當(dāng)隱晦。另外，她與哥哥組建起來的新家庭，只是對婚姻生活感到厭倦之后的一種叛逆性選擇，對于這種生活方式的可行性，阿加特未加深思熟慮。這就為兩人在維也納同居時產(chǎn)生的不可調(diào)和的矛盾，埋下了伏筆。

當(dāng)阿加特與烏爾里希爆發(fā)第一次沖突之后，阿加特獨(dú)自離家出走，來到了城郊的一處荒廢的墳地。一個名叫林特訥爾的陌生人，給予了她這樣的忠告：

婚姻制度本身，就是人類作為一個整體，為了防止激情的失控，為了防止自我的不可靠性而建立起來的一種規(guī)章。拒絕這個規(guī)章和整體而導(dǎo)致的危害，要超過我們十分懼怕的身體的失望。（第909-910頁）

在福樓拜的《布瓦爾和白居榭》中，兩個頭腦簡單的抄寫員，在意外地得到一筆巨額遺產(chǎn)之后，離開了喧鬧而紛亂的巴黎，去遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間創(chuàng)造更符合道德的新生活。但是他們最終以失敗告終。到了小說的結(jié)尾，這兩個身心疲憊的年輕人，再次回到了巴黎。他們來到原先辭職的那個部門，要求獲準(zhǔn)再操舊業(yè)，重新去當(dāng)一名抄寫員。在《沒有個性的人》中，無論是烏爾里希，還是阿加特，他們的夢想和生活實(shí)驗(yàn)也注定是要失敗的。至于說，阿加特最后會不會像布瓦爾和白居榭那樣燕還舊窠，重新回到丈夫哈高厄爾身邊，因小說未完，我們在這里也不便妄加猜測了。

6. 總結(jié)

關(guān)于羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》的講解，我們就到此結(jié)束。接下來，我們要為這三周的課程作一點(diǎn)總結(jié)。

《沒有個性的人》所呈現(xiàn)出來的作者形象，既是一個預(yù)言者，又是一個診斷師。他將現(xiàn)代的社會生活置于人類漫長的歷史發(fā)展過程中來加以考察，揭示了傳統(tǒng)文化價值和現(xiàn)代自由主義文化價值所面臨的雙重困境;他對社會的運(yùn)行機(jī)制、文化和知識話語、心靈與精神處境、道德倫理觀念以及個人情感的狀態(tài)，進(jìn)行了細(xì)致的解剖和辨析，從而試圖從整體上為時代把脈。他細(xì)致描述了這個世界上正在發(fā)生的一系列嚴(yán)重的分裂或?qū)αⅲ含F(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立、文化與自然的對立、自我與他者的對立、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的對立、數(shù)學(xué)與神秘主義的對立、道德與反道德的對立、個性與社會話語規(guī)訓(xùn)的對立，諸如此類。

如果我們要從穆齊爾筆下林林總總的事物中，歸納出一個整體性的、代表性的事物，要從他試圖解剖的各種社會現(xiàn)象背后中找到一個恒定的象征符號，我想，這個事物或符號，就是現(xiàn)代城市。也就是說，在上述種種對立的背后，還存在一種也許更為重要的對立，那就是城市和鄉(xiāng)村的對立。雖然穆齊爾幾乎沒有從正面寫到過鄉(xiāng)村，但他在描摹維也納這個現(xiàn)代都市的時候，人類延續(xù)幾千年的鄉(xiāng)村文明，作為重要的路標(biāo)或參照物，始終在他的文字中若隱若現(xiàn)。因此我們也可以這么說，穆齊爾實(shí)際上也是現(xiàn)代城市的診斷師。

我們知道，人類歷史上城市人口第一次超過鄉(xiāng)村人口這一標(biāo)志性的事件，發(fā)生在19世紀(jì)中期，距離穆齊爾的時代并不遙遠(yuǎn)。我們只要簡單地將穆齊爾筆下的維也納，與波德萊爾筆下的巴黎、恩格斯或托馬斯·哈代筆下的曼徹斯特和倫敦作一個比較，就會明白，為什么“上帝創(chuàng)造了鄉(xiāng)村，人創(chuàng)造了城鎮(zhèn)”i會成為那個時代的流行語;為什么對城市的記錄、書寫和指控，會成為那個時代現(xiàn)代性問題的焦點(diǎn)。關(guān)于這個方面的問題，我想以后有機(jī)會再作詳細(xì)討論。

我們需要特別注意的一點(diǎn)是，穆齊爾對現(xiàn)代城市的描繪，也發(fā)展出了一套全新的敘事美學(xué)。他不是像狄更斯那樣，全方位地復(fù)現(xiàn)城市的格局、街道和種種景觀，試圖找到城市的典型特征并加以表現(xiàn)，而是采取了現(xiàn)象學(xué)的方式。具體來說，穆齊爾從不直接描寫城市景觀，他所關(guān)注的是，城市的房屋、汽車、櫥窗、教堂的尖頂，是如何作用于人的意識、直覺和感官，如何被觀察者漫不經(jīng)心的一瞥所捕獲的;城市的人流，是如何合并為臉的總和，合并為胳膊、大腿和牙齒的大軍，行走在沒有特定目標(biāo)的大街上的。在這一點(diǎn)上，穆齊爾與普魯斯特的方式如出一轍，所不同的是，普魯斯特的現(xiàn)象學(xué)更接近詩歌的結(jié)構(gòu)，而穆齊爾則更依賴于數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的抽象。

說到現(xiàn)象學(xué)，有些同學(xué)對這個概念還不太理解，我這里再稍微作些補(bǔ)充。簡單來說，康德所說的那個“物自體”或者“自在之物”，那些還沒有被我們充分認(rèn)知、尚未顯現(xiàn)的東西，就是現(xiàn)象。對于現(xiàn)象學(xué)家而言，沒有什么東西是其所是，它們只是看上去如此。正因?yàn)槲覀兯熘氖挛锿谎蜎]在話語、概念、偏見以及世界觀構(gòu)建的汪洋大海之中，“回到事情本身”就成為了現(xiàn)象學(xué)的一句座右銘。如果我們一定要給“現(xiàn)象”這個概念下個定義，我想它指的就是事情本身的內(nèi)容以及它的呈現(xiàn)方式。舉例來說，一只茶杯實(shí)際上是什么，如何定義它，現(xiàn)象學(xué)會將它放在括號中，不予考慮?，F(xiàn)象學(xué)更為關(guān)注的，是我們的意識在茶杯上停留時所產(chǎn)生的直覺。毫無疑問，這樣一種觀察、對待事物的方式，對穆齊爾和普魯斯特都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大家在閱讀《沒有個性的人》或《追憶似水年華》時可以細(xì)細(xì)體味。

總體來說，作為一個預(yù)言者的穆齊爾，是一個悲觀主義者。他在對未來發(fā)出預(yù)警的時候，為人類的命運(yùn)憂心忡忡。穆齊爾預(yù)言了現(xiàn)代傳媒權(quán)力的濫用——作為話語的主要載體和生產(chǎn)者，它將在未來的社會生活中扮演更為重要的角色。他預(yù)言了女性主義在全球的崛起，并發(fā)出警告說，作為男人的“艱難時代”已經(jīng)開始。他斷言說，戰(zhàn)爭的爆發(fā)，僅僅是源于人們在面對各種話語而失去耐心時，對簡單暴力的渴望;而革命之所以會發(fā)生，是因?yàn)樵?jīng)支撐過心靈的虛假滿足的凝聚力，遭到了持續(xù)的磨損。

穆齊爾把整個現(xiàn)代性時代，都視為一個或短或長的過渡時代。與此相對應(yīng)的，他認(rèn)為人類的末日有可能會在兩千年后到來，也有可能會在后天就提前到來。之所以說末日在兩千年后到來，是因?yàn)槲覀兺ǔ？床灰婎A(yù)示著災(zāi)難的地平線，從而誤認(rèn)為我們還有的是時間去迷路;他說末日也可能后天就到來，是因?yàn)闉?zāi)難的地平線其實(shí)并不是靜止的，它有時也會突然流動起來，并朝著我們急速奔馳而來。在某種意義上來說，穆齊爾在活著的時候就已經(jīng)看到了第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，看到了朝我們迎面撲來的災(zāi)難。

正因?yàn)槟慢R爾將整個現(xiàn)代社會的發(fā)展趨勢，視為一個“持續(xù)下墜”的過程，這一過程不會因?yàn)閮纱问澜绱髴?zhàn)的結(jié)束而告終結(jié)。從某種意義上來說，我們今天的這個時代，也許并沒有走出穆齊爾的視線。說句不太合適的話，最近一個時期以來，我們常常有這樣一種感覺，當(dāng)今的世界格局，尤其是歐洲的狀況，與穆齊爾生活的時代——具體來說，就是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前后的那個時代，總有著這樣或那樣的相似性。因此，《沒有個性的人》這部曠世之作中那無與倫比的喻世和警世意義，并不會隨著時間的推移而減損。

穆齊爾是一個誠實(shí)的人。他對未來時代發(fā)出種種悲觀的預(yù)警，并不妨礙他為這個時代的個人尋找出路。當(dāng)然，穆齊爾并不是一個革命者或社會改良主義者——他從未試圖去尋找變革現(xiàn)實(shí)的途徑并將它付諸行動。不過穆齊爾也不是一個消極避世的虛無主義者，更不是憤世嫉俗的極端主義者。他筆下的主人公烏爾里希，一直在為拯救自己的靈魂而尋找出路。他從文化和知識的反面，找到了“原始之力”;從數(shù)學(xué)的反面，找到了神秘主義;從現(xiàn)實(shí)的反面，發(fā)現(xiàn)了非現(xiàn)實(shí)的疏離狀態(tài);從社會道德的反面，看到了非道德所隱含的活力，從而建立起了自己的價值理念和生活哲學(xué)。

具體說來，這種生活哲學(xué)，是致力于在令人厭憎的現(xiàn)實(shí)世界之中，尋找“另一個地方”或“另一種狀態(tài)”：既不融入生活，也不逃離生活;既在現(xiàn)實(shí)之中，又在現(xiàn)實(shí)之外。拯救個人靈魂和精神，被嚴(yán)格地局限在“自我意識”層面，通過調(diào)整自我與世界之間的距離，通過改變自我對世界的認(rèn)知方式，獲得某種帶有神秘主義傾向的“消極自由”。但我們必須看到，烏爾里希所要尋找的地方，既是一個地方，又不是一個地方。說它是一個地方，是因?yàn)樗_實(shí)寄托并保存了我們對“自由”的久遠(yuǎn)夢想;說它不是一個地方，是因?yàn)樗贿^是個人內(nèi)在意識的烏托邦，且在一定意義上加劇了個人與世界的分裂。所以，我們也可以將烏爾里希的這樣一種生活哲學(xué)，看成是把個人從現(xiàn)實(shí)世界剝離出去的一種“退卻”，從根本上來說，是沒有出路的。譬如說，一旦離開了父親在經(jīng)濟(jì)上的資助，一旦失去父親去世后留下來的豐厚的遺產(chǎn)，烏爾里希那種游手好閑、超脫于生活之上的生活方式，就會即刻遇到問題，恐怕連一天都維持不下去。

不過，話又說回來，烏爾里希醉心于建立這樣一種生活哲學(xué)，也不是毫無理由的。至少在穆齊爾看來，現(xiàn)實(shí)世界所出現(xiàn)的種種危機(jī)，首先是一個文化危機(jī)。它并不是由單純的階級矛盾、民族矛盾和社會不公所引發(fā)，而是源于現(xiàn)代社會的功利主義話語和文化觀念，對“個性”和“自由”所形成的巨大威脅，使個人的生存在整體上失去了目標(biāo)。那么，從邏輯上來說，要消除這一危機(jī)，就不能單單依賴革命和社會改良，而必須通過文化反思，通過“自我覺醒”或“頓悟”這一前提，才有可能最終達(dá)成。因此，穆齊爾或?yàn)鯛柪锵５恼J(rèn)識論，在今天仍有一定的意義。

最后，我們也認(rèn)識到，《沒有個性的人》所建立的形而上學(xué)認(rèn)識論，是整個近現(xiàn)代思想史的一個組成部分，或者說一個環(huán)節(jié)。穆齊爾的文化哲學(xué)，與尼采、康德和叔本華一脈相承，與胡塞爾、早期的盧卡奇、本雅明、海德格爾等人的思想，也存在著明顯的精神聯(lián)系。而從文學(xué)上來說，穆齊爾的寫作實(shí)踐，與陀思妥耶夫斯基、福樓拜、卡夫卡、波德萊爾、托馬斯·曼、卡內(nèi)蒂、普魯斯特、加繆等人之間，不論是世界觀、方法論，還是修辭學(xué)，都有著重要的承繼性和共通性。

當(dāng)然，從某種意義上說，我們也可以將穆齊爾《沒有個性的人》，看成是對美國作家麥爾維爾“華爾街故事”的一個回應(yīng)——我這里指的是麥爾維爾的短篇小說《抄寫員巴托比》。我們所熟知的麥爾維爾，是偉大的海洋小說《白鯨》的作者。但他于1853年發(fā)表的《抄寫員巴托比》在最近這些年聲名鵲起，引起了文學(xué)、哲學(xué)和思想界越來越多的關(guān)注和討論?！鞍屯斜取币仓饾u成了一個專有名詞，被用來指代那些與社會不合作、拒世或自愿隱遁的特定人群。j

也可以這么說，麥爾維爾筆下的巴托比，是文學(xué)史上首次出現(xiàn)的“沒有個性的人”;而穆齊爾筆下的烏爾里希，則是一個典型的“巴托比主義者”。巴托比的那句著名的口頭禪“我不愿意”（I would prefer not to），猶如一個幽靈，曾經(jīng)回蕩于歷史的天空，如今也徘徊在現(xiàn)實(shí)世界的每一個陰暗的角落。

【注釋】

a參見[法]盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自[美]特里林：《誠與真》，劉佳林譯，鳳凰出版集團(tuán)2006年版，第62—63頁。

bd[美]特里林：《誠與真》，劉佳林譯，鳳凰出版集團(tuán)2006年版，第96—97頁、99頁。

c王守仁：《傳習(xí)錄》，山東友誼出版社2001年版，第29頁。

e[南非]庫切：《羅伯特·穆齊爾及其〈青年特爾萊斯的自白〉》，收入文學(xué)評論集《內(nèi)心活動》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2017年版，第36頁。

f[德]尼采：《尼采遺稿選》，虞龍發(fā)譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2011年版，第50頁。

g[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，熊偉校，三聯(lián)書店1987年版，第157頁。

h轉(zhuǎn)引自[德]呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《來自德國的大師——海德格爾和他的時代》，靳希平譯，商務(wù)印書館2007年版，第208頁。

i[英]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務(wù)印書館2013年版，第76頁。

j參閱[西班牙]恩里克·比拉-馬塔斯：《巴托比癥候群》，蔡琬梅譯，上海人民出版社2015年版。