《星形廣場(chǎng)》中的后現(xiàn)代歷史書寫

李英華

2015年5月10日，在耶路撒冷舉行的“大愛無疆——猶太難民在上?！碑嬚股希瑑擅^戴起帕（猶太小帽）的猶太人觀看油畫作品《中國(guó)春節(jié)》（新華社記者李睿攝）。在紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年之際，此次展覽以系列油畫的形式講述猶太難民在中國(guó)上海避難的故事。20世紀(jì)30年代至40年代，納粹分子在歐洲瘋狂迫害殺戮猶太人，但中國(guó)上海向猶太人敞開懷抱。1933年至1941年，先后有數(shù)萬名猶太人赴上海避難或?qū)で笾修D(zhuǎn)。

摘要：帕特里克·莫迪亞諾于2014年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他對(duì)法國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展有著重要貢獻(xiàn)。國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)他作品的后現(xiàn)代性多從含混、神秘等視角入手，本文從歷史書寫角度對(duì)這篇文章進(jìn)行分析，探討后現(xiàn)代戲仿手法、創(chuàng)傷敘事在文中巧妙運(yùn)用，力圖為研究莫迪亞諾的小說、研究法國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)提供一個(gè)新的思路。

關(guān)鍵詞：莫迪亞諾星形廣場(chǎng) 后現(xiàn)代歷史書寫

一. 引言

2014年10月，瑞典文學(xué)院把當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了法國(guó)籍猶太作家帕特里克·莫迪亞諾（Patrick Modiano，1945—），授予他的頒獎(jiǎng)詞為：“他（莫迪亞諾）用記憶的藝術(shù)，召喚最難把握的人類命運(yùn)，揭露了占領(lǐng)時(shí)期的生活世界?！雹賰H從這段頒獎(jiǎng)詞就可以看出，莫迪亞諾的小說是以二戰(zhàn)時(shí)期法國(guó)被德軍占領(lǐng)這段歷史為背景進(jìn)行創(chuàng)作的，他小說里涉及的記憶與追尋主題都是在二戰(zhàn)的背景下開展。莫迪亞諾的小說多以二戰(zhàn)時(shí)期巴黎淪陷后猶太人的經(jīng)歷為創(chuàng)作對(duì)象，進(jìn)行藝術(shù)加工；他的書大部分都與記憶有關(guān)，尋找、查詢、探求是他永恒的主題，這已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)。但1945年出生的莫迪亞諾并非二戰(zhàn)的親歷者，因此他對(duì)二戰(zhàn)的了解是經(jīng)過歷史學(xué)家、小說家以及親歷者加工過的歷史，因此莫迪亞諾說：“我未出生便有了記憶?！盵1]莫迪亞諾用后現(xiàn)代敘事方法把歷史揉進(jìn)小說創(chuàng)作，這一獨(dú)特的手法使他在人才輩出的法國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中據(jù)有一席之地。

加拿大女性學(xué)者、著名文學(xué)批評(píng)家琳達(dá)·哈琴認(rèn)為：“后現(xiàn)代是一個(gè)矛盾的現(xiàn)象，它對(duì)自己所要挑戰(zhàn)的諸種觀念既使用又濫用、先確立而后又推翻?！盵2]后現(xiàn)代已經(jīng)影響到了我們生活的各個(gè)方面，有不少學(xué)者從各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)層面對(duì)后現(xiàn)代性做了專門研究，本文嘗試以哈琴的“后現(xiàn)代主義詩學(xué)”理論主張出發(fā)，以歷史書寫為切入點(diǎn)談?wù)剬?duì)《星形廣場(chǎng)》的理解。

二.琳達(dá)·哈琴的后現(xiàn)代詩學(xué)

哈琴后現(xiàn)代詩學(xué)的核心是悖謬說或者自相矛盾，這也是她對(duì)后現(xiàn)代主義總體特征的把握和界定。她對(duì)戲仿和互文給出了獨(dú)到見解，她的理論糾正了不少論者對(duì)后現(xiàn)代小說純屬于“文字游戲”“沒有意義”和“價(jià)值中立”等的片面看法，對(duì)我們分析理解后現(xiàn)代語境下的小說有重要指導(dǎo)意義。她認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是一種悖論，也就是說后現(xiàn)代主義的理論和美學(xué)都無法擺脫它所想要推翻的那一個(gè)體系，挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)的自由主義，但是并沒有替代它。哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代的悖謬在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域尤為明顯，文學(xué)中最能體現(xiàn)這種悖謬的就是戲仿的運(yùn)用。哈琴寬泛地把戲仿定義為“反諷式的引用、拼湊、借用或互文性”[3]，是“帶有批判距離的重復(fù)，他能從相似的核心表現(xiàn)反諷性的差異”[4]。哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代小說是“編史元小說”，那些廣為人知的通俗小說，它們既有強(qiáng)烈的自我指涉性卻又悖謬地關(guān)注歷史事件和歷史人物，編史元小說把對(duì)歷史和小說是人為構(gòu)建的這一理論上的自我意識(shí)，變?yōu)樗鼘?duì)傳統(tǒng)形式和內(nèi)容進(jìn)行反思和重構(gòu)的依據(jù)，她列舉了福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、品欽的《萬有引力之虹》等。也就是說，編史元小說的最大特點(diǎn)就是既包含現(xiàn)實(shí)主義小說的通俗性，又融入了元小說的語言游戲，因此呈現(xiàn)出雅俗共賞的效果。這類小說就是哈琴謂之的“歷史書寫元小說”。這些作品不是傳統(tǒng)意義上的歷史小說，它們?cè)陉P(guān)注寫作、閱讀和理解的過程時(shí)表現(xiàn)出明顯的元小說傾向，不僅自覺表露出自身的虛構(gòu)性，同時(shí)又公開關(guān)注閱讀和寫作歷史以及小說時(shí)的行為（及結(jié)果）。換言之，在這些小說中，“審美創(chuàng)造與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世與歷史都成了不可分割的內(nèi)容”[5]。

哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代編史元小說的一個(gè)最大特點(diǎn)就是“質(zhì)疑一切形式的中心觀念”[6]，如果中心不復(fù)存在，那么就要“為邊緣歡呼”[7]?，F(xiàn)代主義的歷史是“一元化”的，從20世紀(jì)60年代開始，“以往根據(jù)種族、性別、性取向、族裔、出生情況、階級(jí)差異被界定為沉默的群體被載入歷史”[8]。莫迪亞諾筆下的什勒米洛維奇作為法國(guó)猶太人，傳統(tǒng)上處于法國(guó)社會(huì)中心之外，因此我們就可以以哈琴的理論來對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行分析。莫迪亞諾在創(chuàng)作時(shí)采用多重視角，《星形廣場(chǎng)》主要采用第一人稱敘事的方法，使讀者了解什勒米洛維奇作為猶太人在二戰(zhàn)后承受的精神壓力和生存狀況。在文本的后半部分，在講述什勒米洛維奇和法國(guó)女貴族之間的情事時(shí)加入了第二人稱和第三人稱視角。在什勒米洛維奇回到以色列的故鄉(xiāng)時(shí)，又以第三人稱的上帝視角來描述猶太青年第一次踏上以色列國(guó)土?xí)r的激動(dòng)之情。莫迪亞諾使用了多重視角，打破了單一的敘事方式，這樣的多元敘事可以幫助讀者多維度了解歷史。莫迪亞諾的書寫風(fēng)格與內(nèi)容，恰可與哈琴的后現(xiàn)代詩學(xué)理論加以印證。雖然哈琴的很多理論還有待商榷之處，但是對(duì)于我們理解莫迪亞諾的《星形廣場(chǎng)》確實(shí)大有裨益。

三.《星形廣場(chǎng)》中的戲仿策略

1. 文本戲仿

哈琴后現(xiàn)代詩學(xué)的一個(gè)重要理論就是對(duì)后現(xiàn)代戲仿的重新審視和定義。她反對(duì)詹明信（Jameson）對(duì)戲仿和互文的貶抑指責(zé)，她認(rèn)為如果把后現(xiàn)代戲仿之作貶為輕浮通俗的粗劣品，則無疑是在用觀察18世紀(jì)藝術(shù)品的思維來審視后現(xiàn)代藝術(shù)，后現(xiàn)代戲仿不再被認(rèn)為是賣弄知識(shí)、拼貼游戲制作，而是被賦予了新的意義和價(jià)值。戲仿在形式上類似于過去和現(xiàn)在的對(duì)話，它是一種保持距離的重復(fù)性行為，使得作品能以反諷的語氣顯示出貌似相似性中的差異。

文中多次提到普魯斯特，頗有向普魯斯特致敬的意味，如同莫迪亞諾所說：“我覺得只有普魯斯特的本領(lǐng)和坦率才能去完成對(duì)過往的追憶?！盵9]普魯斯特的存在如影隨形，作者提到他的代表作《追憶似水年華》，提到作品中的人物斯萬，甚至以色列軍人為什勒米洛維奇起的名字就是“馬塞爾·普魯斯特”。一方面，這種互文體現(xiàn)了后現(xiàn)代作家對(duì)德里達(dá)“文本之外無他物”的某種認(rèn)可，并揭示了自己只能在前人文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí)；另一方面，這種互文也是對(duì)已存在的文本進(jìn)行一種批判式的重讀。戲仿策略自始至終貫穿于《星形廣場(chǎng)》的創(chuàng)作之中，莫迪亞諾豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)使他對(duì)歷史人物、文學(xué)文本以及歷史事件的戲仿信手拈來。

2. 戲仿性的重復(fù)書寫

《星形廣場(chǎng)》中第二個(gè)故事圍繞什勒米洛維奇和他自美國(guó)歸來的父親展開。

甫一登場(chǎng)的父親，其著裝頗為引人注目：

“我的父親身穿一套尼羅河藍(lán)羊駝毛呢服裝，一件綠條襯衣，扎一條紅領(lǐng)帶，腳下一雙毛羔皮鞋?！盵10]

接下來，“我的父親不再穿那身淡綠色的衣服，換下那條粉紅色麂皮領(lǐng)帶、那件蘇格蘭襯衣、那只金戒指，以及那雙有毛羔皮護(hù)套的皮鞋。”[11]

“走在圣卡特琳街，行人都紛紛回頭看我們。想必是由于我父親那套紫色衣服、那件肯塔基樹綠襯衣，以及他那一成不變的毛羔皮護(hù)套的皮鞋?！盵12]

父親離開時(shí)“穿上了旅行服裝：頭戴一頂紅絲絨鴨舌帽，身穿毛羔皮襖，腳穿藍(lán)色輕便鱷魚皮鞋?！盵13]

莫迪亞諾在作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)父親的著裝，反復(fù)給予讀者視覺沖擊，在這種連續(xù)的沖擊下，讀者就會(huì)牢記著裝風(fēng)格仿若戲劇舞臺(tái)上小丑形象的父親。那么對(duì)這種著裝詳盡地、重復(fù)描寫的意義何在？其實(shí)莫迪亞諾在父親這個(gè)人物出現(xiàn)之前已經(jīng)預(yù)告了答案：“千萬注意，您不要像平時(shí)那樣穿威尼斯商人夏洛克式的服裝，或者蘇斯那樣的猶太服?！盵14] “夏洛克”是誰？什么是“夏洛克式的服裝呢”？夏洛克是莎士比亞《威尼斯商人》中的猶太高利貸商人，他貪婪、吝嗇、丑陋，他是西方反猶主義者塑造的典型猶太人，莫迪亞諾故意讓父親的著裝戲仿夏洛克的著裝風(fēng)格。這樣就符合了法國(guó)傳統(tǒng)頭腦中的猶太人形象，并進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)同感，借助于這種回憶，人們對(duì)原本陌生的父親的形象就有了熟悉的感覺。但猶太人真的如此著裝嗎？《圣經(jīng)》中有專門章節(jié)對(duì)著裝做了嚴(yán)格要求，事實(shí)上，正統(tǒng)猶太人穿戴大多非常莊重。讀者因而會(huì)產(chǎn)生疑問，為什么我們?nèi)粘Ｒ姷降莫q太人和文學(xué)作品中甚至我們心目中的猶太人是不同的呢？

自從莎士比亞以來，西方反猶主義者著意塑造出夸張的猶太人形象，他們“穿戴五顏六色”[15]，以期引人注目，仿佛馬戲團(tuán)小丑的父親形象迎合了傳統(tǒng)排猶主義者的觀感，因?yàn)椤霸谖鞣?，猶太人不被看做有靈魂、有意愿、有情緒的單個(gè)人，相反它們被視作無固定形態(tài)、無差別的團(tuán)體”[16]。莫迪亞諾以文學(xué)作品中極盡夸張的人物服裝對(duì)比生活中猶太人的樸素，這種矛盾性為作品增添了荒誕意味。

作為生活在后大屠殺時(shí)代的猶太作家，莫迪亞諾以戲仿的視角對(duì)西方的反猶主義進(jìn)行了揭露。莫迪亞諾借文中猶太青年的行為，使讀者得以追溯猶太的歷史、猶太的藝術(shù)成就，借助互文性寫作，幻覺與現(xiàn)實(shí)的沖突得到加強(qiáng)。作者以這種方式建立起和普魯斯特、塞利納、卡夫卡等知名猶太作家的聯(lián)系，亦即建立起二戰(zhàn)后迷惘的猶太青年和歷史演變過程中猶太思想流變的關(guān)系。小說中重復(fù)出現(xiàn)普魯斯特的名字、普魯斯特的作品、普魯斯特筆下的人物，乃至普魯斯特的思想，這顯然是在運(yùn)用飽和的“重復(fù)”沖擊讀者的視野，進(jìn)而影響讀者的閱讀感受。莫迪亞諾在《星形廣場(chǎng)》中運(yùn)用“重復(fù)”的寫作方法，揭示了人類情感中“怪異”的一面。傳統(tǒng)小說中重復(fù)出現(xiàn)的某個(gè)事物、某種意象、某個(gè)人物情節(jié)往往是為了強(qiáng)調(diào)，加深讀者的印象。莫迪亞諾的重復(fù)寫作卻反其道而行之，借助重復(fù)反而使讀者產(chǎn)生了疏離感，他們對(duì)熟悉事物生發(fā)出陌生感，進(jìn)而會(huì)去審視、懷疑自己的固有認(rèn)知。這種“差異性的重復(fù)”并非一味標(biāo)新立異、追求怪誕，而是對(duì)占據(jù)主流的意識(shí)形態(tài)的控訴和揭露，作品因而充滿了張力。

莫迪亞諾采用的互文性的戲仿的寫作策略是后現(xiàn)代寫作的重要手段之一，通過對(duì)父親著裝的重復(fù)描寫，同時(shí)打破了讀者的雙重預(yù)設(shè)：前一種是固定思維模式，被現(xiàn)實(shí)打破；后一種是熟悉的日常事物，因?yàn)槲膶W(xué)作品的形象塑造而被打破了。在莫迪亞諾的引導(dǎo)下，讀者打破傳統(tǒng)的思維模式，重新定義固化的猶太人形象，重塑對(duì)猶太人的認(rèn)知，使讀者從自以為是的狀態(tài)中解放出來。莫迪亞諾并非是要描寫一個(gè)癲狂的猶太青年，而是通過對(duì)他狂悖行為的描寫，揭示固化思維加諸在他身上的桎梏，希望世人打破對(duì)猶太人的種種觀念和看法。作者借以色列軍官之口告訴世人：“我們（猶太人）再也不愿意聽人提起猶太人的批判精神、猶太人的聰明、猶太人的懷疑主義、猶太人的裝腔作勢(shì)、猶太人的屈辱、猶太人的不幸……我們可是強(qiáng)悍的人，我們是開拓者……，（以色列）是一個(gè)年輕的國(guó)家，朝氣蓬勃，很有活力。”[17]

莫迪亞諾借此進(jìn)一步表現(xiàn)出了人們認(rèn)知的荒誕性、非理性。法國(guó)著名哲學(xué)家、文學(xué)家薩特在《關(guān)于猶太人問題的反思》一文中曾有過著名論斷：“猶太人并不存在，是反猶主義者創(chuàng)造了他們?！盵18]猶太人是由反猶者創(chuàng)造出來的，猶太人就是被別人所看待的猶太人。但是夏洛克這個(gè)形象僅僅是舞臺(tái)劇中所塑造的戲劇人物，并非實(shí)際存在的人物。人類對(duì)猶太人的習(xí)以為常、約定俗成的看法，其源頭根本就是一種想象，缺乏某種范式或者原型作為基礎(chǔ)。既然源頭本身就是荒唐的，源自于莎士比亞戲劇中的舞臺(tái)形象，并沒有一個(gè)確切的參照物，那么所有加注在猶太人身上的想法自然也就荒謬之至了。莫迪亞諾通過重復(fù)用夸張的手法來展現(xiàn)人們對(duì)猶太人看法的可笑，起到了反諷的效果。

莫迪亞諾在寫作時(shí)采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，有鮮明的人物、相對(duì)完整的故事情節(jié)，甚至還加入了偵探小說的懸疑設(shè)置，這些現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法迎合了讀者的審美趣味。但同時(shí)采用的戲仿、多視角敘述、不可靠敘事等歷史書寫的手段，破壞現(xiàn)實(shí)性，戳穿了傳統(tǒng)的虛幻本質(zhì)，重構(gòu)了小說和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。莫迪亞諾小說中后現(xiàn)代戲仿手法的使用，表明了自己與同時(shí)期從正面刻畫猶太人的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家的區(qū)別，對(duì)自己剖析猶太文化中的負(fù)面因素的反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代小說創(chuàng)作進(jìn)行了有力的辯護(hù)。而且增加了文本的可讀性，把歷史性和現(xiàn)代感緊密結(jié)合起來，豐富了文章的內(nèi)涵，擴(kuò)展了文章的外延，這是莫迪亞諾可以在文學(xué)殿堂占據(jù)一席之地的重要原因之一。

四.文學(xué)的歷史性和歷史的文學(xué)性

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“經(jīng)常把歷史當(dāng)作再現(xiàn)中極端寫實(shí)的范式”[19]，美國(guó)著名歷史哲學(xué)家海登·懷特通過對(duì)歷史敘述進(jìn)行修辭學(xué)分析得出了結(jié)論，他認(rèn)為歷史敘述與文學(xué)敘述在話語結(jié)構(gòu)上并無實(shí)質(zhì)差別。哈琴分析了懷特的觀點(diǎn)，認(rèn)為 “作為敘事，歷史不可避免具有形象性、寓言性、虛構(gòu)性；它總是已經(jīng)被變成文本，總是已經(jīng)被人闡釋?！盵20]在此基礎(chǔ)之上，哈琴發(fā)展了懷特的理論，認(rèn)為后現(xiàn)代歷史元小說既包含現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)標(biāo)榜的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)了語言的“虛構(gòu)性”。小說的真實(shí)和虛構(gòu)歷來是文學(xué)評(píng)論家探討的重點(diǎn)。文學(xué)只有在現(xiàn)實(shí)和歷史的基礎(chǔ)上才能獲取足夠的營(yíng)養(yǎng)，否則就成為無本之源、無根之木，淪落為空洞的能指；小說家抓取歷史事件，在此基礎(chǔ)之上充分發(fā)揮想象力，以微觀敘述成為宏大敘事的有益補(bǔ)充。但歷史也并不總是客觀的，因?yàn)橐呀?jīng)發(fā)生的事件具有不可再現(xiàn)性；既然歷史總是由后人書寫，那么歷史文本也就有敘事性和闡釋性。在《星形廣場(chǎng)》里，猶太人的歷史被以創(chuàng)傷性敘事的形式再現(xiàn)。主人公的經(jīng)歷既帶有猶太人集體記憶，也包含了其個(gè)體的體驗(yàn)。這種創(chuàng)傷敘事只有放置在特定的歷史環(huán)境中，才能彰顯其現(xiàn)實(shí)意義，借古諷今。

創(chuàng)傷性敘事與猶太民族的歷史發(fā)展密不可分。第二圣殿被毀之后，猶太人便流落到世界各地。10世紀(jì)以來，歐洲成為猶太人歷史演變的主要場(chǎng)所。總體來說，包括法國(guó)在內(nèi)的歐洲國(guó)家的猶太人境遇悲慘。尤其是隨著20世紀(jì)納粹勢(shì)力在德國(guó)興起，反猶主義驟然升級(jí)為“最后解決”的“滅猶”趨勢(shì)。在法國(guó)被占領(lǐng)期間，貝當(dāng)政府配合希特勒大量屠殺在法猶太人，“冬賽場(chǎng)圍捕”事件尤為令人發(fā)指。不過，在二戰(zhàn)結(jié)束以后近30年里法國(guó)在猶太人問題上都保持緘默，避而不談，上世紀(jì)70年代以后法蘭西人與猶太人的矛盾有所緩和，但直到1995年時(shí)任法國(guó)總統(tǒng)的希拉克才第一次從官方的立場(chǎng)承認(rèn)了“冬賽場(chǎng)圍捕”事件。

莫迪亞諾在《星形廣場(chǎng)》里講述了撲朔迷離的猶太人故事。他通過戲仿塑造了一個(gè)患有歇斯底里癥、行為癲狂的猶太青年形象；但這個(gè)青年的行為和當(dāng)時(shí)重大歷史事件——二戰(zhàn)中法國(guó)被占領(lǐng)、維希政府配合納粹政府對(duì)在法猶太人迫害和屠殺、以色列建國(guó)等——又都能一一對(duì)照。小說的最后這個(gè)猶太青年來到了弗洛伊德醫(yī)生的診所，雖然按照文中書寫的年代弗洛伊德早已去世。眾所周知，弗洛伊德是心理分析專家，他的精神創(chuàng)傷理論成為20世紀(jì)西方文學(xué)理論的一個(gè)重要組成部分?！皠?chuàng)傷”（Trauma）理論在西方由來已久。1980年美國(guó)精神病協(xié)會(huì)首次把“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”（PTSD）收入《精神障礙診斷與統(tǒng)計(jì)手冊(cè)》，此后對(duì)心理、文化、歷史、種族等創(chuàng)傷的文化書寫、社會(huì)關(guān)注和學(xué)術(shù)研究蔚然成風(fēng)。其理論內(nèi)涵是對(duì)自然災(zāi)害和戰(zhàn)爭(zhēng)、種族大屠殺等暴行的心理反應(yīng)，影響受創(chuàng)者的幻覺、夢(mèng)境、思想和行為，產(chǎn)生遺忘、恐怖、麻木、抑郁、歇斯底里等非常態(tài)情感，使受創(chuàng)者無力建構(gòu)正常的個(gè)體和集體文化身份。20世紀(jì)80年代，二戰(zhàn)期間納粹大屠殺對(duì)猶太人造成的創(chuàng)傷成為社會(huì)公共話語和大學(xué)人文研究的焦點(diǎn)，時(shí)至今日將文學(xué)文本與創(chuàng)傷敘事理論聯(lián)合起來進(jìn)行研究，依然是西方文學(xué)研究不容忽視的熱門話題之一。生于戰(zhàn)后的莫迪亞諾雖然沒有直接受到大屠殺的沖擊，但是作為猶太人的后代，他雖然在時(shí)空上與災(zāi)難分離，卻承受著其間接影響，二戰(zhàn)導(dǎo)致的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、民族和精神危機(jī)在他的作品里得到了很好的反映。

小說開篇的題記中寫道：

1942年6月，一名德國(guó)軍官走向一個(gè)青年，問他：

“對(duì)不起，先生，星形廣場(chǎng)在哪兒？”

那青年指了指他的左胸。

（猶太人故事）

德國(guó)軍官問的是地理意義上的“星形廣場(chǎng)”，但“那青年指了指他的左胸”，給出了抽象意義的答案。眾所周知，在二戰(zhàn)期間，“星”具有特別的含義。1941年9月開始，希特勒規(guī)定猶太人必須佩戴“六芒星”。這是歷史史實(shí)，而且作者特意點(diǎn)出1942年6月這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，更提醒讀者去探尋猶太人在這一時(shí)期的歷史處境。當(dāng)時(shí)巴黎已經(jīng)淪陷，臭名昭著的“冬賽場(chǎng)圍捕”事件尚未發(fā)生，但希特勒納粹政府大規(guī)模逮捕歐洲猶太人的“春風(fēng)行動(dòng)”正在醞釀。主人公什勒米洛維奇作為在納粹暴力下喪失了反抗意志的猶太人，出場(chǎng)就是被詰難的對(duì)象，因?yàn)樵诘吕赘Ｋ故录械谋撑炎迦说男袨槎鴱V受指責(zé)。他驕奢淫逸、通敵叛國(guó)、謀殺同伴、拐賣婦女、走私毒品，幾乎無惡不作。莫迪亞諾對(duì)他這種癲狂行為的描述，是以文學(xué)的方式對(duì)歷史創(chuàng)傷發(fā)聲。費(fèi)爾曼認(rèn)為，創(chuàng)傷與瘋癲孿生，受現(xiàn)代文化的排擠打壓，被禁錮在沉默的身體和緘默的心靈之中。文學(xué)與創(chuàng)傷和瘋癲實(shí)為構(gòu)成性的親緣關(guān)系，持續(xù)地與瘋癲和創(chuàng)傷交流，讓瘋癲和創(chuàng)傷主體自我言說表述。莫迪亞諾的創(chuàng)傷敘事突破傳統(tǒng)方法、技巧和類型，使用象征戲仿，打破時(shí)間線性結(jié)構(gòu)，將多條情節(jié)重疊交纏，這些都帶有典型的后現(xiàn)代特征。

小說突破了時(shí)空、記憶和歷史的界限，痛苦、恐怖的過去與現(xiàn)在的“再記憶”交互鑲嵌，創(chuàng)傷性的歷史記憶主宰了主人公。什勒米洛維奇在作惡的過程中也想要改過自新，他與母親和解，尋找素未謀面的父親，但二人最終仍然分道揚(yáng)鑣；他來到外省進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)，希望可以出人頭地，但被迫退學(xué)；他來到小鎮(zhèn)，被神父感化，希望改惡從善，卻依然拐賣了天真的女孩兒；他幻想和侯爵夫人發(fā)展愛情，對(duì)方卻是一個(gè)道德敗壞之人；他希望回到以色列，找尋自我，卻被送去警局，遭受酷刑；最后，他想被弗洛伊德醫(yī)生治療，后者卻率先崩潰。這一切痛苦的根源都在于他是“無國(guó)籍的猶太小子”，作為猶太人的什勒米洛維奇始終想要謀求社會(huì)認(rèn)同和身份歸屬，可是最終只能是化為泡影。正如法國(guó)哲學(xué)家保爾·利科（Paul Ricoeur）所言，只有在敘事中我們才可以完整地感知時(shí)間，將多樣、分散的事件組合，將前后斷裂的歷史經(jīng)驗(yàn)參照融合。猶太民族的過往以多種形態(tài)反復(fù)重演，似乎永遠(yuǎn)主宰了意識(shí)和記憶，過去的經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)重疊交纏，瘋癲的什勒米洛維奇揭開了猶太人集體歷史記憶和文化記憶深處的創(chuàng)傷。

結(jié)語

從歷史書寫的角度看，莫迪亞諾確實(shí)是在寫歷史，但是他在書寫時(shí)刻意模糊了歷史與文學(xué)的界限，通過“萬花筒”把歷史以碎片化的方式呈現(xiàn)在讀者面前。哈琴認(rèn)為在歷史書寫過程中，不是否認(rèn)過去和歷史的存在，只是告訴人們，作為一種敘事和歷史書寫，從來不存在唯一的真實(shí)，只存在多元的真實(shí)。莫迪亞諾在《星形廣場(chǎng)》里采用了多聲部敘述方式、互文戲仿的寫作方法，隨時(shí)隨地發(fā)生的時(shí)空移位使整部小說籠罩在虛幻氣氛中。這種后現(xiàn)代歷史書寫手法體現(xiàn)了記憶的不穩(wěn)定性，歷史的不確定性，以此確認(rèn)了歷史的文本性，論證了歷史的闡釋性；莫迪亞諾通過對(duì)無國(guó)籍的猶太小子什勒米洛維奇這一邊緣人物、弱勢(shì)群體的刻畫，思考大屠殺后時(shí)代猶太人的生存困境。

莫迪亞諾在諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說中說：“一個(gè)作家的出生時(shí)間和那個(gè)年代是他永久的標(biāo)記。如果他寫詩，詩句就表明著他所處的時(shí)代，也永遠(yuǎn)不可能在其他的時(shí)代里寫成。”在《星形廣場(chǎng)》這部作品里，莫迪亞諾采取后現(xiàn)代歷史書寫方法，把猶太人真實(shí)的經(jīng)歷和虛構(gòu)融為一體，從歷史記載中提取寫作素材，卻又不拘泥于歷史原材料，用文學(xué)敘事的方式，將猶太民族的集體記憶和個(gè)體創(chuàng)傷融進(jìn)小說之中；小說中對(duì)二戰(zhàn)歷史的重提，既不是為了否定第二次世界大戰(zhàn)的歷史真相，更不是質(zhì)疑二戰(zhàn)中猶太人的慘痛遭遇，他的目的正是為了諷刺整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖與荒謬。他用后現(xiàn)代的戲仿對(duì)歷史和歷史人物反復(fù)調(diào)用起到了借古喻今的效果，促使人們重新思考?xì)v史、傳統(tǒng)、宗教和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

注釋：

① http：//culture.people.com.cn/n/2014/1010/ c172318-25801942.html， 2014年莫迪亞諾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞。

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作者單位：河南大學(xué)外語學(xué)院

本文為河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“后現(xiàn)代語境下莫迪亞諾占領(lǐng)時(shí)期三部曲歷史書寫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019-ZDJH-462）階段性成果。