現(xiàn)代性、繪畫與注意力的譜系

劉超

摘 要：在《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書里，喬納森·克拉里借鑒?？碌闹R考古學(xué)和譜系學(xué)，以馬奈、修拉、塞尚相隔10年左右的三幅畫作為切入點，用視覺考古的方法考察了19世紀晚期注意力的譜系及其悖論。喬納森·克拉里的兩部著作《觀察者的技術(shù)——論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》與《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》則涉及注意力問題的前史與終結(jié)。這三部著作對注意力問題的考察與資本主義現(xiàn)代性息息相關(guān)，注意力的悖論某種程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代性的悖論，這種悖論預(yù)示著現(xiàn)代性的命運與資本主義的未來。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;繪畫;注意力;視覺考古學(xué)

中圖分類號：J20-05

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）03-0028-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.006

Abstract：Jonathan Crary examined the genealogy of attention and its paradox in the late 19th century analyzing three paintings created respectively by Manet， Seurat， and Cezanne with nearly one decade apart with the approach of Foucaults archaeology of knowledge and genealogy in his book Suspensions of? Perception： Attention， Spectacle and Modern Culture. His other two books， Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the Nineteenth Century and 24/7： Late Capitalism and the Ends of Sleep cover the pre-history and the end of attention problems. The investigations of attention in these three works are closely related to the modernity of capitalism. The paradox of attention to some extent indicates that of the modernity which anticipates the destiny of modernity and the future of capitalism.

Key words：modernity; painting; attention; visual archaeology

一、現(xiàn)代性、注意力與考古學(xué)

喬納森·克拉里是美國著名的藝術(shù)史家，也是視覺藝術(shù)、電影、攝影研究專家。他先后撰寫的三部力作《觀察者的技術(shù)——論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》以及《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》都已被譯成中文，這三部著作之間有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》致力于考察注意力的譜系，《觀察者的技術(shù)——論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》考察的是注意力問題誕生的前史，《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》則探討了注意力的懸置狀態(tài)——睡眠的終結(jié)。從19世紀到21世紀，注意力問題從出現(xiàn)到終結(jié)，與資本主義現(xiàn)代性從產(chǎn)生到終結(jié)息息相關(guān)。喬納森·克拉里借鑒了?？碌闹R考古學(xué)與歷史譜系學(xué)，在資本主義現(xiàn)代性視域下考察注意力問題。

在《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》一書里，?？抡J為17—18世紀作為古典認識型的理性秩序在19世紀出現(xiàn)斷裂，被一種作為歷史性秩序的現(xiàn)代認識型取代，后者的核心是身體性的、有限性的人的發(fā)現(xiàn)。古典認識型將人納入理性秩序的圖表，并不關(guān)注人的身體性。19世紀，自然史、財富分析、普通語法分別被生物學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)、語文學(xué)取代，人的生命、勞動和語言的有限性得到關(guān)注。在考古學(xué)層面上，“現(xiàn)代人——這個人在其肉體的、能勞動和會說話的存在中是確定的——只有作為限定性的構(gòu)型才是可能的”[1]。 這意味著資本主義現(xiàn)代性的開始。福柯認為譜系學(xué)是一種新歷史學(xué)，考察的是身體——知識——權(quán)力的歷史：“譜系學(xué)，作為有關(guān)身世的分析，就這樣定位于軀體和歷史的表述之中。它的任務(wù)是要解釋完全由歷史打上烙印的軀體，以及歷史對軀體的解構(gòu)過程。”[2] 在《觀察者的技術(shù)——論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》一書的開篇，喬納森·克拉里引用了維希留的一句話：“對我而言視覺這一領(lǐng)域始終猶如考古挖掘的底層一般?！盵3]3他在此書中用福柯式考古學(xué)、譜系學(xué)考察了19世紀的視覺機制及其歷史構(gòu)成。書中所說的“觀察者”與主體的概念不同，它嵌合在各種話語、社會、科技與體制關(guān)系之中。在《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》一書開篇，喬納森·克拉里認為在21晚期資本主義時代，在24/7式工作與消費的全球建制的規(guī)訓(xùn)之下，作為注意力懸置狀態(tài)的睡眠面臨終結(jié)，一種新的人類主體開始形成。而在《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書里，喬納森·克拉里認為，19世紀晚期，“伴隨著工業(yè)資本主義勞動和生產(chǎn)的獨特系統(tǒng)和組織的出現(xiàn)，注意力成了一個問題”。因此，“注意力問題不是一個中性的、無時間性的問題，而是一個帶有歷史結(jié)構(gòu)的特殊行為模式的興起問題”[4]24。他將注意力問題放在資本主義現(xiàn)代性視野下來考察，在身體——知識——權(quán)力的運作機制中梳理注意力的譜系，探討注意力在現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化對主體的重構(gòu)中扮演的角色，也就是考察“19世紀以來的西方現(xiàn)代性是如何要求每個個體，按照‘注意’能力來界定并塑造他們自己的”[4]1。

二、注意力問題的前史

在喬納森·克拉里看來，19世紀晚期注意力作為問題出現(xiàn)，有兩個前提條件：“一是古典視覺模式，及其所預(yù)設(shè)的穩(wěn)定、精確主體的崩潰。第二個是認識論問題的先天解決方案的失敗?！盵4]17 《觀察者的技術(shù)——論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》一書對此做了深入考察。古典視覺模式以17—18世紀在歐洲流行的暗箱成像模式為代表，而此一時期對認識論問題的探討以笛卡爾的意識哲學(xué)為代表。

喬納森·克拉里從?？率街R考古學(xué)的角度來考察暗箱，認為17、18世紀的暗箱不只是一項中立的技術(shù)，“而是嵌合在更大、更密的知識組織以及觀視主體的構(gòu)成當(dāng)中”。此一時期，“暗箱最廣泛被利用來解釋人類的視覺，以及再現(xiàn)感知者與認識主體的地位與外在世界的關(guān)系”[3]48。也就是說，暗箱不僅是一種光學(xué)裝置，還是一種話語，這種話語必定與主體、實踐以及體制有關(guān)。而暗箱成像模式與笛卡爾的認識論同屬一個知識考古層，兩者有同構(gòu)性。喬納森·克拉里以17世紀著名的荷蘭畫家維米爾的畫作《地理學(xué)家》《天文學(xué)家》為例，考察了暗箱成像模式與笛卡爾認識論的深層關(guān)聯(lián)。

《地理學(xué)家》《天文學(xué)家》皆作于1668年。兩幅畫描繪的男性地理學(xué)家、天文學(xué)家皆處一個幽暗的內(nèi)室，只有一扇窗戶，光從這扇窗戶射入。地理學(xué)家在研究鋪在桌上的一張航海圖，天文學(xué)家在觀看依據(jù)星象制作的天球儀，兩人的眼睛都偏離朝向室外的那扇窗戶。從這兩幅畫可以看出：

認識外界不是透過直接的感官檢視，而是以心靈查看房間里面這“清晰明白的”再現(xiàn)物。沉思的學(xué)者獨處四壁圍起的幽暗內(nèi)室，一點也不妨礙他們掌握外面的世界，因為只有先將內(nèi)化的世界和外部世界加以區(qū)隔，才有能力認識那外部世界。這兩幅畫于是便成為暗箱調(diào)和功能的極致展現(xiàn)：暗室的內(nèi)部是笛卡爾判然別異的心（res cogitans）與物（res extensa）、觀察者與世界的接口。[3]72

笛卡爾與維米爾是同時代人，他在1637寫的《屈光學(xué)》中對暗箱有過論述，他將眼睛和暗箱做對比：

假定密閉小室中只留一個小孔，將玻璃鏡片置于洞孔之前，一定距離之后放一面攤開的白紙，讓來自外在物體的光于紙上成像。有人說房間代表眼睛;洞孔是瞳孔;鏡片是晶狀體……[3]73

笛卡爾建議讀者可用死去不久的人的眼睛或牛眼試試，將它當(dāng)作鏡片放在暗箱的小孔前，同樣可以看到外物在紙上成像：

切除眼底周圍的角膜，讓晶狀體的大部分現(xiàn)出，但不會外流……除了透過這眼，絕對不能有任何光進入室內(nèi)，而你所知道的這只眼睛的所有部分都要是全然透明的。安排好后，如果凝視白紙，你可能會充滿驚奇地看到一幅畫，以自然的透視呈現(xiàn)所有外在之物。[3]76

笛卡爾特別說明要將眼角膜從眼睛切除，這是在去除人類眼睛的不透明性，讓晶狀體如玻璃鏡片一樣透明，以確保成像的清晰明白。眼睛與人分離，成為無身體性的透明之物。這如同笛卡爾認識論里心與身的分離，“我思”之我是沒有身體性的先驗意識，透過這個形而上學(xué)之點，世界結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)在心靈這一暗室之內(nèi)，就像維米爾畫作中的地理學(xué)家、天文學(xué)家認識世界不是靠感官之眼朝外看，而是以心靈“觀看”暗室里世界的再現(xiàn)物“航海圖”和“天球儀”。

17—18世紀的暗箱成像這一古典視覺模式與笛卡爾認識論的親近性在于，兩者都在幾何光學(xué)式的透明性中去除了人的身體性、人眼的不透明性。然而，19世紀大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)的資本主義瓦解了持久、穩(wěn)定的知覺結(jié)構(gòu)，暗箱成像視覺模式與笛卡爾認識論都開始失效，無身體性的幾何光學(xué)被身體性的生理光學(xué)取代，靜態(tài)單孔成像的暗箱被雙眼成像的立體視鏡、動態(tài)成像的凱撒全景畫、活動視鏡、電影取代，笛卡爾無身體性的意識哲學(xué)被身體性的經(jīng)驗哲學(xué)取代。無身體性的、透明的先驗意識失效，受限于身體構(gòu)造、生理脈絡(luò)的人的注意力成為問題，新的話語體系、技術(shù)裝置、經(jīng)濟律令和權(quán)力運作開始形成一個注意力的規(guī)訓(xùn)王國。

三、繪畫與注意力的譜系

在《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書里，喬納森·克拉里以馬奈、修拉、塞尚相隔10年左右的三幅畫作為切入點，用視覺考古學(xué)梳理了19世紀晚期注意力的譜系。通過這一譜系，我們可以看出注意力如何被機械化、工業(yè)化乃至自動化，從而為資本主義生產(chǎn)與消費服務(wù)。

在馬奈1879年的畫作《在花園溫室里》里，坐在長椅上的女子面無表情，雙目空洞無物，她的注意力處于一種分心狀態(tài)。她身穿雙層裙子、緊身的蓋住臀部的上衣、像胸甲一樣的緊身胸衣，衣服上有一排緊扣的扣子、緊身腰帶和領(lǐng)結(jié)，右手戴著手套，左手戴著戒指。這些當(dāng)時時髦的、有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級的日常服飾，緊緊束縛著女子的身體。喬納森·克拉里認為：

馬奈表現(xiàn)了這一個形象，她受到的束縛比當(dāng)時傳統(tǒng)所要求的對人們的束縛更厲害。特別是在剛剛開始出現(xiàn)時尚的商品世界里，注意力的短暫性開始作為現(xiàn)代化的一個生產(chǎn)性部件而起作用，而這里展示的作為商品支架的身體，是在一個永久被安置的吸引與分心體系里對于視覺形象的一種瞬時固定。時尚起到一種作用，把注意力綁到時尚自身的準統(tǒng)一體中，但同時時尚這種內(nèi)在的暫時性或過渡的形式，又解構(gòu)了這種努力。[4]91

馬奈創(chuàng)作這幅畫的兩年后，也就是1881年，作為新事物的時尚商品登場，“與此相伴隨的是注意力的新節(jié)奏，它將越來越成為一種新的處理方式，視覺消費的處理方式”[4]91。《在花園溫室里》這位穿著時尚卻了無生氣的女子，“世界或投射內(nèi)心的凝視，正好成為新的消費者/觀賞者發(fā)呆的目光的適當(dāng)客體”[4]93。

注意力不得不適應(yīng)新的節(jié)奏，變得流動而快速，逐漸將自身嵌入到機械裝置當(dāng)中。1881年，光學(xué)儀器生產(chǎn)商奧古斯特·福爾曼設(shè)計了一種的視覺裝置：“凱撒全景畫”，它很快成為流行的消費娛樂形式。裝置內(nèi)部馬達轉(zhuǎn)動，觀眾通過視鏡可以看到不同地區(qū)的風(fēng)物畫片：從尼亞加拉大瀑布到日本女人再到倫敦街景，這意味著一種視覺消費的工業(yè)化，“在其中，身體與機械有形的、短暫的調(diào)整與工業(yè)生產(chǎn)的節(jié)奏相一致，也與為了防止注意的狀態(tài)變成恍惚與白日夢的狀態(tài)而引入生產(chǎn)線中的新奇事物和注意力中斷機制相一致”[4]110。也就是說，人的注意力被機械化，使得它能夠從關(guān)注尼亞加拉大瀑布瞬間轉(zhuǎn)換到關(guān)注毫無關(guān)聯(lián)的日本女人。1878—1879年，邁布里奇在試驗中首次成功制作了運動中的馬的連續(xù)照片，這也是對人的視覺機械化。19世紀晚期注意力的機械化、工業(yè)化、消費化構(gòu)成了“一條通向我們今天這個時代的數(shù)碼和控制要求的路徑”[4]119。

通過考察修拉作于1887—1888年的繪畫《馬戲團的巡演》，注意力的機械化、工業(yè)化、消費化得到進一步揭示。喬納森·克拉里將反透視的《馬戲團的巡演》與單點透視的典范之作達·芬奇的《最后的晚餐》對照，這兩幅畫都涉及到對一個謎的揭示，后者是耶穌犧牲的神圣意味之謎，前者則是資本主義交換中祛魅的和數(shù)量化的秩序之謎。與《最后的晚餐》里橫跨畫面一排的12門徒和耶穌對照，《馬戲團的巡演》里有13名觀眾在臺下站成一排看演出，他們是買票入場觀看的消費者，在畫面的右側(cè)可以看到售票窗口，有人正在買票。《最后的晚餐》里，在畫面中央位置的耶穌的身后是一扇“朝向無窮天國”的窗戶，而處在《馬戲團的巡演》畫面中央位置的是一名長號演奏者，他身后則是一大塊標(biāo)有阿拉伯?dāng)?shù)字的價格牌。注意力從靜觀神與圣徒退變?yōu)槌撩杂隈R戲表演。《馬戲團的巡演》畫面左側(cè)有一棵樹，樹枝的形狀和當(dāng)時生理光學(xué)發(fā)現(xiàn)的眼球的視網(wǎng)膜的形狀相似。喬納森·克拉里認為“它既可以是一棵樹，也可以是作為身體把自己鐫刻到知覺領(lǐng)域標(biāo)志的視網(wǎng)膜樹，對生理眼睛與可見世界結(jié)構(gòu)的一個結(jié)合”。 可以把樹枝解讀為“視覺的領(lǐng)域借以被整合進欲望領(lǐng)域的血管”[4]172。身體性的注意力進一步受到資本、欲望、權(quán)力的宰制，注意力日趨機械化，以致自動化?！恶R戲團的巡演》里沉迷于馬戲、雜耍表演的觀眾群體像被催眠了一樣。

通過將塞尚作于約1900年的《松石圖》作為切入點，喬納森·克拉里繼續(xù)考察了19末與20世紀初的注意力問題。喬納森·克拉里發(fā)現(xiàn)塞尚的《松石圖》存在一種內(nèi)在分裂，有兩種不同的注意力模式在起作用。從畫作左側(cè)中間一直延伸到右下角的對角線上描繪的是一堆亂石，喬納森·克拉里認為它們“構(gòu)成了一條富有立體感與堅實感的紐帶，其中的巖石似乎富有重量感的三維特性”，“其內(nèi)容與畫面其余部分更加朦朧的地方相比，具有截然不同的質(zhì)感的清晰性，似乎有一種集中注意力，與一種更為擴散的注意力，一起發(fā)揮作用，兩者擁有同樣的強度”[4]361。為什么塞尚的《松石圖》里會出現(xiàn)兩種不同的注意力模式？喬納森·克拉里考察了與塞尚的《松石圖》處同一知識型的關(guān)于注意力的物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等話語實踐，這些話語實踐表明不存在古典暗箱式靜態(tài)、純粹的視覺，注意力離不開人的肌肉組織、神經(jīng)系統(tǒng)、心理狀態(tài)的交織運作，視覺與觸覺之間也沒有截然的界限。這種注意力“揭示了統(tǒng)一性的消失和對象的失穩(wěn)。它向流動、彌散開放，即使當(dāng)注意力似乎將眼睛與身體，跟世界聯(lián)系起來的時候，它也仍然瓦解了世界的直接性，并將身體置換為變化之流、時間之流”[4]235。喬納森·克拉里將塞尚的畫的效果說成一種眩暈經(jīng)驗，并將塞尚的畫與當(dāng)時的電影聯(lián)系起來。他以1903年的電影《火車大劫案》的一個2分多鐘的短暫片段為例，說明電影里的視點、場景、位置變動不居，這印證了德勒茲將電影視為“開放現(xiàn)實的影像、即時運動而無定向”的觀念，“正是在這樣的現(xiàn)實中，包圍我們的時間為它自己提供雙重矛盾的維度——不停流動與瞬間分裂”[4]270。德勒茲認為塞尚是第一個想要一只能記錄“普遍的變化，普遍的互動”的眼睛的人。晚期的塞尚經(jīng)常將自己稱為一個“敏感的調(diào)色板”，渴望成為一架“記錄的機器”，一架“精密的機器”，捕捉無中心的、永恒運動的時間之流。

電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，19世紀晚期產(chǎn)生以后很快成為一種流行的娛樂消費形式，塑造著消費大眾的注意力模式，使得注意力自動化。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文里，本雅明指出攝影機把消費大眾帶入無意識領(lǐng)域，觀眾的注意力服從電影畫面的快速變換而趨向自動化。[5] 這種碎片化、自動化的注意力既意味著一種解放式的祛魅力量，也意味著可能成為經(jīng)濟、政治等操控的對象。世紀之交的塞尚對注意力的關(guān)注，使得他懸浮于“20世紀機器視覺王朝”的入口處，“在這樣一個入口處啟示與分解密不可分——既確立了景觀文化被管控的知覺基礎(chǔ)，也確立了克服這種知覺的手段;為了這種知覺，注意力將被責(zé)成去關(guān)注任何事物，除了它自己”[4]284。

四、注意力的悖論與晚期資本主義

在20世紀至今的晚期資本主義“機器視覺王朝”、景觀社會，人的注意力被全面監(jiān)視、操控，被數(shù)據(jù)化、信息化，被儲存、交換，為公司、商家的商品生產(chǎn)、營銷服務(wù)。在《24/7晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》一書里，喬納森·克拉里深入分析了當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)社會各種技術(shù)手段對注意力的操控，“各種各樣的屏幕和顯示裝置被大量使用，可以追蹤眼球運動，以及在一系列圖像信息面前眼睛的注意點在哪里、持續(xù)了多久”，比如眼睛瀏覽網(wǎng)頁時間的長短、點擊對象的次數(shù)等每分每秒都被量化，大型商超里的眼球追蹤掃描儀也能夠提供顧客注意力的詳細信息。[6]55 睡眠，作為注意力的懸置狀態(tài)，是個人得以逃脫外在技術(shù)控制的私人時間。然而，當(dāng)今24/7（一天24小時、一周7天的全天候工作與消費）式的市場機制已開始剝奪人的睡眠。 《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書以弗洛伊德于1907年寫給家人的一封信作為“尾聲”。?？抡J為，19世紀末20世紀初的弗洛伊德精神分析學(xué)處在“人的誕生”與“人的消失”之間的轉(zhuǎn)折點。[1]496 以此來看，喬納森·克拉里以弗洛伊德的家書結(jié)尾顯得頗有意味。19世紀注意力成為問題與“人的誕生”同步，在20世紀至今的景觀社會，人的注意力被全面數(shù)據(jù)化、消費化，是否意味著“人的消失”？

喬納森·克拉里似乎比?？聵酚^。19世紀晚期注意力成為關(guān)注對象之時就具有悖論性質(zhì)，這意味著專注與分心、出神、睡夢之間的張力，也意味著被規(guī)訓(xùn)的注意力與反規(guī)訓(xùn)的注意力之間的張力。在這封家書里，弗洛伊德描繪了羅馬石柱廣場的夜晚這樣一個現(xiàn)代的城市空間，一個軍樂隊在演出，房頂上的大屏幕播放著魔幻幻燈片形式的廣告，插播一些與風(fēng)景、剛果的黑人、上升的冰川等有關(guān)的畫片，還放一些電影短片。時不時會有一群報童叫賣新聞報紙。人群在全神貫注地觀看演出或影片，弗洛伊德在人群之中，形容自己“像被符咒鎮(zhèn)住了一般”，然后又開始感到“在人群中非常地孤獨”，于是離開人群回到房間寫了這封信。喬納森·克拉里認為這封信描繪的羅馬石柱廣場上的景觀與人群，沒有西美爾在1903年關(guān)于都市生活的神經(jīng)衰弱般的尖銳性。觀看影片的人群也不像勒龐所說的完全是被馴服的“烏合之眾”。在電影短片面前被“施以魔咒”的，同時是兩樣?xùn)|西：“沉浸在一個集體性中，但同時又在專注中保持疏離?，F(xiàn)代的注意力不可避免地要在這些極點之間震蕩漂浮不定：這是一種自我的喪失，在解放性地去除內(nèi)在性和距離，與麻木地被整合進由無數(shù)工作、交流和消費所組成的集合體之間，不確定地變動?！盵4] 292因此，在喬納森·克拉里看來，1907年夏夜這個羅馬石柱廣場空間，“預(yù)言了景觀社會并非不可避免地注定要變成鐵板一塊的相互疏離的，或不詳?shù)募w性動員的王國。相反，它將是一個由許多起伏的效果組成的拼貼物，個人與群體在里面不斷‘重構(gòu)’自身——無論這種重建是創(chuàng)造性的，還是被動反應(yīng)性的”[4]293。

注意力的悖論性質(zhì)意味著一種本雅明式辯證法，在注意力的懸置中，當(dāng)下個體的外在束縛有被拆解的可能，在這拆解之中“允許對無法說出的未來預(yù)言，以及對記憶中發(fā)著微光的、被遺棄的物品的救贖”[4]286。在當(dāng)今晚期資本主義24/7式市場統(tǒng)治之下，人的注意力被全面操控并數(shù)字化、自動化。然而，作為注意力懸置狀態(tài)的睡眠能夠逃脫這種24/7的獨裁，“睡眠是一種徹底打斷，拒絕全球資本主義無以復(fù)加的力量”[6]146。喬納森·克拉里認為睡眠還包括睡前躺在床上的間歇，這時意識一點點喪失，“在這段懸擱起來的時間里，白天失效或被忽略的知覺能力都恢復(fù)過來了。人們不自覺地恢復(fù)了心理感受和身體知覺的敏感和反應(yīng)能力”，這意味著恢復(fù)自由的可能性。[6]144 弗洛伊德寫完那封家信，也會經(jīng)歷這種躺在床上的睡前時刻。寫這封家書的幾年前，弗洛伊德完成劃時代的《夢的解析》，認為夢是個人被壓抑的欲望的滿足。一個世紀以后，喬納森·克拉里則認為這種看法已不成立，現(xiàn)今已沒有什么個人欲望是禁忌，不能被表達，不能被滿足。作為注意力的懸置狀態(tài)的睡夢當(dāng)今具有了一種超越個人的意義，“在夢中，活著的當(dāng)下與來自難以捉摸辨認的未來的幽靈交匯了”[6]124。因此，“想象一個沒有資本主義的未來是以睡夢為開端的”[6]146。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）