蘇軾和董其昌之后，還有所謂文人畫嗎？

羊皮卷

2018年，在美術圈有兩件萬眾矚目的事件：一，11月26日，隱匿80年的蘇軾《枯木怪石圖》在香港佳士得拍得4.6億港元，同時引起了很大的真?zhèn)斡懻摚欢?，大陸首個董其昌大展在上海博物館開幕了，你去參加“上博跑”了嗎？

為什么蘇軾和董其昌能引起這么大的關注？顯然，這一定和他們與文人畫的關系，以及大家對文人畫的重視程度有關。

蘇軾是最富盛名與影響力的文人之一，其詩詞文學流傳千古，書法為“宋四家”之首，亦引領文人繪畫及理論；現(xiàn)今僅存幾幅傳為蘇軾的畫作，《枯木怪石圖》最為知名、最為可靠。董其昌留下的作品非常豐富，在文人繪畫理論與實踐方面都極具影響；可以說了解了董其昌，就懂得了半部中國繪畫史。

談到文人畫就不得不談近年暢銷的《心畫：中國文人畫五百年》。這書作者是哈佛大學費正清研究中心研究員卜壽珊（Susan Bush）。在北大社出版《心畫》之前，普通讀者應該很少有聽過卜壽珊的。這可能和大陸對海外中國藝術史研究的重視層面有關。西方在研究中國藝術史方面有很大的成就，有些人在中國非常有名氣，比如高居翰，大家都知道，最近關于他的紀錄片也正在拍攝。咱們現(xiàn)在看到的很多西方研究中國藝術史的著作，都偏向于使用西方的社會學、風格學等理論。但卜壽珊不同，她是從中國繪畫本身的內在邏輯出發(fā)，重視中國繪畫產(chǎn)生的理論土壤、哲學土壤。從這一方面來看，《心畫》在西方中國藝術史研究中，是很獨特的。

這本書的英文標題是“The Chinese Literation Painting： Su Shih（1037-1101） to Tung Ch’i-ch’ang（1555-1636）”，即《中國文人畫：從蘇軾到董其昌》。北大社把標題改為《心畫：中國文人畫五百年》，也是很貼切的?！拔灏倌辍边@詞經(jīng)常出現(xiàn)在中國美術史中：倪瓚稱王蒙“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”，徐悲鴻稱張大千“五百年來一大千”……如果以董其昌的自負來看，他的五百年前正是蘇軾的時代。從蘇軾到董其昌就是中國文人畫發(fā)展的五百年。

一、從蘇軾到董其昌

蘇軾曾在宋漢杰的一幅畫上題：

觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫也。

蘇軾在這里提到了“士人畫”，與其相呼應的就是董其昌的“文人畫”。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：

文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。

士人畫與文人畫基本是同一概念的不同表述。董其昌強調了文人畫的概念，并梳理其宗派譜系，至此文人畫的理論走向極盛，但隨之而衰的是文人畫理論就在董其昌停止了。

卜壽珊就是以此為線索撰寫了《心畫》一書，她在闡述從蘇軾到董其昌的文人畫發(fā)展時，也重點強調了兩者的區(qū)別：1.文人藝術理論出現(xiàn)于北宋。文人畫家意識到自己的精英作用，倡導藝術與書法、詩歌的聯(lián)系，強調士人和畫工的身份差異。在北宋，文人畫家首先是作為一個社會階層，而非具有共同的藝術目標、題材、風格的一群人。2.到了明代，院體畫和文人畫都在朝廷活躍，畫家的社會地位與題材、風格之間不再存在明顯的對應關系，最終在南方的蘇州等地，院體畫與文人畫開始融合。董其昌的文人畫理論對清代的繪畫發(fā)生著持續(xù)的影響，使文人畫的風格成為整個繪畫界的普遍模式。

卜壽珊提出“研究文人藝術理論當以蘇始而以董終”：文人畫出現(xiàn)于北宋，經(jīng)過金代的過渡，在元代成為主導，到董其昌詳盡并終結。顯然，她很具有一種史學家的眼光。

二、為什么要讀《心畫》？

《心畫》是作者在1968年哈佛大學博士論文基礎上寫就的，1971年由哈佛大學出版社出版，1978年又出了修訂版，2012年又由香港大學出版社出版；2017年由北京大學出版社引進出版中文版，2018年又出彩色典藏版。為什么這本書能夠在全世界一再出版？

（一）50年前的中國文人畫研究

卜壽珊在撰寫博士論文時，參考了陳師曾和滕固的文章，如陳師曾《中國繪畫史》、滕固《唐宋繪畫史》。

滕固在《唐宋繪畫史》中認為文人畫要具備三個特征：藝術家是士大夫，與畫工不同；藝術被看作士人閑暇時的一種表現(xiàn)；文人藝術家的藝術風格與院體畫家不同。滕固的觀點涉及到了藝術家和繪畫的地位，美學理論及風格。但滕固也只是給文人畫下了最寬泛的定義，之后的很長一段時間內，大陸的文人畫研究似乎并沒有什么進展。

20世紀60年代的中國正大張旗鼓地搞文化大革命，批判文人畫。而一位西方的女孩卜壽珊，正在撰寫一部研究中國文人畫的經(jīng)典之作。80年代之后，國內才出現(xiàn)了文人畫研究的熱潮。

在研究時間與研究價值上，卜壽珊《心畫》都在文人畫研究史中占有很重要的地位。

（二）當下的中國美術史研究

卜壽珊在第一版序言中提及“我的研究是從探索宋末到元代文人藝術風格的轉化開始的”，她尤其重視金代的繪畫，并撰寫了相關的文章《<岷山晴雪軸>和金代山水畫》《金代文人文化》。

金代藝術因襲北宋，文人階層支配著繪畫領域，不管是文人畫實踐還是理論都受蘇軾影響。在實踐方面，金代有楊邦基、武元直、王庭筠，王庭筠更是金代最知名的畫家。現(xiàn)藏日本京都藤井有鄰館的王庭筠《幽竹枯槎圖》是其唯一傳世真跡，墨竹、枯樹明顯學蘇軾，枯筆效果又更加蒼勁老辣。在理論方面，趙秉文是那個時代的文壇領袖，他視蘇軾為文學和書法的楷模。趙秉文、王庭筠把北宋蘇軾的文學、繪畫、書法繼承了下來，并傳承給了元代的趙孟頫，金代在文人畫發(fā)展中起著鮮明的過渡。

卜壽珊的研究正是從這一過渡階段的金代切入，更有利于讓其產(chǎn)生時間的敘事線索，最終完成從蘇軾到金代（王庭筠）再到董其昌的文人畫論文。她同時確立了金代繪畫的研究基調，并延伸到當下，如近年有些學者仍在討論的“為什么金代繼承了北宋文人畫，南宋卻對其繼承甚少”“南宋是否有如金代一樣，繼承北宋文人畫的題材”，并有“如何從宋畫中尋找遺失的金代山水畫”等問題。這些問題都可以追溯至卜壽珊關于金代文人畫的研究。

卜壽珊從蘇軾到董其昌的中國文人畫發(fā)展路徑，也時刻影響著之后的中國美術史研究。大家所討論的“為什么王維或董源的畫史地位在北宋之后逐漸提高”“為什么‘三家山水’名單由李成、范寬、關仝在元代變?yōu)槎础⒗畛?、范寬”……這些涉及文人畫的研究，都可以在卜壽珊的“從蘇軾到董其昌”中找到因子。

三、文人畫終結了嗎？

卜壽珊頗有系統(tǒng)地建構出一套具有新意的看法，但隨之也會引發(fā)出一個問題：董其昌之后，文人畫終結了嗎？文人畫理論終結了嗎？

同時，“20世紀最后一位文人畫大師”的口號，也不斷地被扣在溥儒、吳昌碩、黃賓虹、齊白石身上，并一直延續(xù)到陳子莊、朱新建。其實，文人畫一直存在，只是當下的文人畫已不同于蘇軾的士人畫、董其昌的文人畫；不存在的是文人畫理論，只有建構了當下的文人畫理論，才能合理去闡釋朱新建的文人畫，當下的評論家也就不會以古人之思套用今人繪畫。

這不得不提到卜壽珊的高明之處，卜壽珊詳盡討論了文人畫從蘇軾到董其昌的發(fā)展，并提出兩者的差異。不管是從文人畫實踐，還是從文人畫理論來看，清代皆籠罩在董其昌之下。文人畫理論在董其昌之后基本是缺失的，雖也有零星的發(fā)展，但已不成氣候。如陳師曾在《文人畫之價值》中提出“文人畫四要素”：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。也就是說，如果一位畫家同事具有這四要素，他畫出的畫就是文人畫。這四要素全是指涉的創(chuàng)作主體。

文人畫并沒有在董其昌終結，但文人畫理論卻一直是缺失的。

這本寫于50年前的著作，并不是沒有問題的，比如她在當時忽視或者沒有看到一些細節(jié)。這大致是受當時的時代所限，中國書畫收藏的主體是大陸及臺灣，卜壽珊在當時不能所見；美國有些大博物館在20世紀60年代也沒有太多的中國書畫收藏，大都會藝術博物館就是在20世紀70年代以后，逐漸成為全美乃至全世界最重要的中國書畫收藏地之一。

我們在讀這本書時，不僅要獲取卜壽珊給我們的知識，更要去理解她當時的寫作語境。理解了寫作語境，我們才能去讀懂一本書。部分瑕疵及局限或許也更使《心畫》成為一本鮮活的書。