淺談回歸后香港電影聲音變化與文化融合

葛錦熙

摘要：1997年，香港回歸。彼時(shí)的中國(guó)已經(jīng)是經(jīng)過(guò)改革開放20年的洗禮，在政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方面都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，更加重視文化軟實(shí)力的打造，電影的藝術(shù)審美地位也得到了相應(yīng)的提高。香港回歸后，兩地電影方面的交流和聯(lián)系更加緊密，其聲音的變化發(fā)展也映射著很多關(guān)于文化方面主動(dòng)融入的內(nèi)容。目前，香港和內(nèi)地電影市場(chǎng)在積極交流之中互惠共進(jìn)，使以此為紐帶的文化橋梁也搭建得愈加堅(jiān)實(shí)。

本文將從音效、音樂(lè)、對(duì)白以及聲畫關(guān)系方面入手，探討回歸后香港電影的聲音變化，以及從聲音變化角度所體現(xiàn)出來(lái)的文化融合。

關(guān)鍵詞：香港電影 音效 音樂(lè) 對(duì)白 聲畫關(guān)系

一、回歸后香港電影音樂(lè)變化

早期的香港電影傾向于套用現(xiàn)成的音樂(lè)，而且擁有大量的歐洲元素。隨著香港回歸后與內(nèi)地文化的融合，民族音樂(lè)在香港電影配樂(lè)中大放異彩。

利用罐頭音樂(lè)是一種常見的手段，不經(jīng)過(guò)改變，保有其原貌。這樣的配樂(lè)最大程度地保有了音樂(lè)本身的樣貌，同時(shí)通過(guò)畫面的再一次解讀傳遞給觀眾。隨著香港音樂(lè)人對(duì)內(nèi)地音樂(lè)了解的加深、接受程度的增強(qiáng)，選擇音樂(lè)的時(shí)候也會(huì)加以改編，選取比較有代表性的一段或是符合影片需求的一段加以創(chuàng)作。這樣的新變化也是香港對(duì)內(nèi)地文化的認(rèn)同和回歸。

香港的武俠片是音樂(lè)與文化融合的典型范例。著名的民樂(lè)《小刀會(huì)序曲》就是其中一個(gè)代表，曾經(jīng)在《龍門客?！贰洱堥T飛甲》《俠盜一枝梅》《大話西游》等影片中都有利用，這首樂(lè)曲的開頭是極有標(biāo)志性的嗩吶聲，接著是節(jié)奏明快的管弦樂(lè)合奏，被許多香港電影在關(guān)鍵性人物出場(chǎng)時(shí)引用，極具符號(hào)性、標(biāo)志性，觀眾一聽就能達(dá)到某種心理暗示。同時(shí)，這首樂(lè)曲也常常被用作畫外音樂(lè)來(lái)暗示高潮或矛盾即將到來(lái)。

與《小刀會(huì)序曲》風(fēng)格十分類似的還有樂(lè)曲《闖將令》，這首樂(lè)曲也被多部香港電影所引用，如影片《如來(lái)神掌》《功夫》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《鹿鼎記》等等。這兩首樂(lè)曲都是以節(jié)奏自由、高亢明亮的嗩吶聲開始，緊跟著接入節(jié)奏明快，民族風(fēng)格強(qiáng)烈的樂(lè)句，氣勢(shì)恢宏，各個(gè)樂(lè)器的演奏間隙十分的緊湊，但是每種樂(lè)器都清晰可辨，樂(lè)器與樂(lè)器之間的對(duì)話十分精準(zhǔn)，行進(jìn)樂(lè)句明亮。樂(lè)曲一出現(xiàn)，即便是不知道樂(lè)曲名稱的人只要聽到那標(biāo)志性的嗩吶聲，就會(huì)覺得似曾相識(shí)，這不失為是一種文化融合的體現(xiàn)。

在香港電影音樂(lè)中還出現(xiàn)了越來(lái)越多的其他民族元素，如京劇、越劇、評(píng)彈、說(shuō)書、黃梅戲、琴書等，這些充滿民族元素的內(nèi)容來(lái)自大江南北，而其背后體現(xiàn)的正是文化的逐步融合。香港的電影也成為展現(xiàn)中國(guó)文化的一個(gè)窗口，將中國(guó)的音樂(lè)文化傳揚(yáng)得更加深遠(yuǎn)，某種程度上也助推著兩地電影市場(chǎng)的發(fā)展。

香港電影導(dǎo)演對(duì)內(nèi)地音樂(lè)的認(rèn)同度提高，這讓香港電影的配樂(lè)有了全新的音樂(lè)庫(kù)，在配樂(lè)的選擇上有了更大的空間。同時(shí)，這些民族音樂(lè)已成為香港電影文化中不可或缺的一個(gè)重要部分，給了香港電影文化全新的生命力，并以全新視角的轉(zhuǎn)化給了大陸民族音樂(lè)文化一個(gè)全新的機(jī)會(huì)，這些帶有地域色彩的音樂(lè)元素正在打破地區(qū)的壁壘，而走向更為廣闊的天地。

二、回歸后香港電影音效變化

此處所指的電影音效不是指專業(yè)的音效制作方面，而是指音效元素方面。通過(guò)探究回歸后香港電影在專業(yè)的音效元素方面的變化，就能發(fā)現(xiàn)兩地文化融合的影子了。

音效始終貫穿于影片始終，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在聽覺上提醒著觀眾影片故事處于一個(gè)怎樣的環(huán)境之中。從觀察音效元素角度出發(fā)，結(jié)合觀眾的認(rèn)知，能充分展現(xiàn)文化的融合。

例如電影《一代宗師》中，打斗的音效就與往年的音效有很大的變化。早期的香港電影在打斗的戲份中，以兩種聲音為主，一種是拳腳相加的聲音，一種是節(jié)奏感很強(qiáng)的音樂(lè)，如電影《黃飛鴻》等。對(duì)比電影《一代宗師》，在電影開場(chǎng)后20分鐘左右的地方，葉問(wèn)在金樓各位阿姑交手的片段著實(shí)讓人印象深刻，附和了燈叔在這一段交手之前的臺(tái)詞：“風(fēng)塵之中多是性情中人。”阿姑們一出場(chǎng)便是佩環(huán)聲不絕于耳，這是之前的香港電影中很少見的，因?yàn)榇饲昂苌儆写笃拇蚨穲?chǎng)景描寫是交給女性的，即使有也很大程度上被女性的柔美特點(diǎn)掩飾了。影片中的阿姑們身著旗袍，畫著極細(xì)的柳葉眉，個(gè)個(gè)都有濃郁的東方韻味；同時(shí)阿姑們裹著小腳，因此腳步聲也大有不同，在聽感上更加脆且硬，有如蜻蜓點(diǎn)水一般細(xì)致。而裹小腳恰恰是帶有內(nèi)地標(biāo)簽的，當(dāng)裹著小腳的阿姑的腳步聲出現(xiàn)在香港電影中時(shí)，內(nèi)地的聲音就融入到了香港的電影中，也為影片染上了一層?xùn)|方色彩。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影在1980～1990年代前后充斥著香港本土的氣息，如《春光乍泄》《旺角卡門》《重慶森林》等，而《一代宗師》則不同，內(nèi)地元素有明顯的增加，且導(dǎo)演偏好的哲理性極強(qiáng)的臺(tái)詞依然存在，這也不失為導(dǎo)演對(duì)于內(nèi)地元素大膽吸收利用的表現(xiàn)，也標(biāo)志著兩地文化融合走向日新月異。

三、回歸后香港電影對(duì)白變化

對(duì)白是推動(dòng)故事行進(jìn)的重要方式，通過(guò)對(duì)白可以展現(xiàn)人物關(guān)系，使觀眾明白對(duì)話的人物之間是怎樣的角逐，也可以展現(xiàn)人物性格。此外，對(duì)白的存在對(duì)環(huán)境的交代、背景的介紹也是十分重要的。

對(duì)白的變化雖說(shuō)是很小的切入口，但同樣可以展現(xiàn)文化的融合。以電影《如果·愛》為例，在影片快結(jié)束的時(shí)候，出現(xiàn)一個(gè)畫面：林見東結(jié)束所有的工作，在街頭角落的一家面館坐下，問(wèn)老板，“有沒有咖啡？”老板答道，“來(lái)碗酸辣面吧。”雖然這一段對(duì)話非常簡(jiǎn)短、很不起眼，卻明顯地表達(dá)了關(guān)于內(nèi)地和香港之間的文化碰撞?？Х茸匀皇谴碇愀?，那么酸辣面自然代表著內(nèi)地，一個(gè)喝咖啡的香港人在北京街頭安靜地吃著一碗酸辣面，這樣的場(chǎng)景不僅是想表現(xiàn)林見東在遇見了孫納之后的改變，放大了來(lái)看那就是一種文化上的接納與融合。同時(shí)，文化的融入也是有利于主人公情感的表達(dá)的，《如果·愛》中孫納是北京人，林見東是香港人，兩個(gè)人所代表的是兩種不同的文化背景，導(dǎo)演安排兩個(gè)人相愛，無(wú)疑也是一種認(rèn)可不同文化相融合的態(tài)度。在電影《甜蜜蜜》中李翹對(duì)初來(lái)乍到的黎小軍連哄帶騙地說(shuō)了一堆關(guān)于香港的情況，告訴他要盡快學(xué)會(huì)粵語(yǔ)，要會(huì)說(shuō)英語(yǔ)，還告訴他要去辦銀行卡，爾后掏出BP機(jī)，讓黎小軍大吃一驚。兩人在最初的交流中處處展現(xiàn)著兩個(gè)人的不一樣，甚至有些格格不入，但是兩個(gè)人最后走向相愛，這正是一種關(guān)于文化融合的暗示。

回歸后的香港電影有了諸多的改變?，F(xiàn)在許多香港電影在語(yǔ)言上有兩個(gè)版本，一個(gè)粵語(yǔ)版一個(gè)國(guó)語(yǔ)版，而且在配音演員的選擇上大多會(huì)更加貼近演員，不會(huì)像以前的配音那樣生硬。隨著香港電影市場(chǎng)在內(nèi)地的擴(kuò)展，越來(lái)越多的香港演員能夠說(shuō)流利的國(guó)語(yǔ)，并能夠親自完成配音工作。還有一種變化是，香港的電影中越來(lái)越多地存在兩種語(yǔ)言并行的情況，如電影《激戰(zhàn)》，由香港演員張家輝和臺(tái)灣演員彭于晏主演，兩人在影片中的交流就是非常直觀的粵語(yǔ)與國(guó)語(yǔ)的交流，兩人在兩種語(yǔ)言中自如的交流也映射著文化的彼此融入。

四、回歸后香港電影聲畫關(guān)系變化

電影傳遞信息無(wú)非就是通過(guò)聲音和畫面，兩者雖然各有側(cè)重，但共同組成了完整的電影故事。

以電影《甜蜜蜜》為例，這也是一部典型的關(guān)于兩地碰撞的影片。黎小軍來(lái)自天津，李翹雖然是個(gè)“偽”香港人，但其代表的正是香港文化。影片一開始就是黎小軍在給家人寫信，說(shuō)著一口流利標(biāo)準(zhǔn)的普通話，但是背景混雜著各種各樣的人說(shuō)粵語(yǔ)，于是一個(gè)來(lái)自大陸的人在一片粵語(yǔ)的語(yǔ)境下展開了他的故事。影片在描述黎小軍工作時(shí)用的配樂(lè)是《義勇軍進(jìn)行曲》，乍一聽有些突兀，但是音樂(lè)之于電影就好比黎小軍之于香港，想來(lái)也顯得再合適不過(guò)了，這種曲子之于黎小軍來(lái)說(shuō)就好比李翹對(duì)他的描述“一個(gè)土北方佬”。當(dāng)畫面轉(zhuǎn)向李翹工作時(shí)，配樂(lè)的風(fēng)格又變得輕快諧謔，帶有一些西洋風(fēng)格。這樣的對(duì)比更能凸顯黎小軍作為一個(gè)內(nèi)地人之于香港的不融合，這樣的不融合正是來(lái)自于文化方面的差異。當(dāng)兩個(gè)人互動(dòng)漸漸增加時(shí)用的音樂(lè)也是李翹工作時(shí)的音樂(lè)，這樣的安排也是在暗示黎小軍漸漸地融入了香港。代表著那一個(gè)時(shí)代的鄧麗君的歌曲也一直貫穿于電影，無(wú)論是內(nèi)地人還是香港人都喜歡鄧麗君，這也是一種對(duì)于文化的共同認(rèn)可。

以電影《喜劇之王》和《新喜劇之王》為例，兩部電影相距20年，講述的故事依然以小演員的大演員夢(mèng)為依托，先不比較二者的故事質(zhì)量以及票房成績(jī)，從兩者的聲畫細(xì)節(jié)來(lái)看，兩部電影既有繼承也有發(fā)展，并都展示了內(nèi)地與香港兩地文化相互吸引的傾向。《喜劇之王》是1999年的作品，彼時(shí)為香港回歸之初，內(nèi)地的元素對(duì)于香港來(lái)說(shuō)是新式的，在充斥著香港風(fēng)味的內(nèi)容之中導(dǎo)演會(huì)添加進(jìn)一些內(nèi)地的內(nèi)容，影片對(duì)白是粵語(yǔ)，啟用的也都是香港演員，但是全片唯一一首有臺(tái)詞的配樂(lè)用的卻是國(guó)語(yǔ)歌曲《Candy Kisses》，歌曲出現(xiàn)在尹天仇和柳飄飄的情感升溫之時(shí)，甜蜜的曲調(diào)和歌詞既符合情境又流露著接納、融入內(nèi)地文化的友好態(tài)度。20年后的《新喜劇之王》出現(xiàn)時(shí)，內(nèi)地與香港之間的文化融合早已到了自然而然的境界，在這部?jī)傻睾献鞯碾娪爸谐錆M內(nèi)地元素，這樣一部以普通話為主的電影在一開始插入的音樂(lè)就是粵語(yǔ)歌曲，《新喜劇之王》有明顯的向經(jīng)典致敬之意，其中我們可以看到很多前一部影片的影子，也能感受到兩地友好的融合態(tài)度。

聲畫關(guān)系是一種化學(xué)反應(yīng)，在聲音和畫面的合力作用下，我們可以看到質(zhì)的變化，其中也有一些文化變遷、融合的身影。文化的融合不是簡(jiǎn)單的一種文化加上另一種文化，而是一種文化和另一種文化相互作用，產(chǎn)生全新的內(nèi)容又保有自身的特點(diǎn)。有目共睹地是，香港電影在與內(nèi)地電影合力發(fā)展、在吸收大陸元素的過(guò)程中并沒有失去自己的本真，現(xiàn)如今大眾口中的“港風(fēng)”依然是一種經(jīng)典，香港的人文風(fēng)情也依然具有特色。

結(jié)語(yǔ)

從聲音這個(gè)研究方向切入，通過(guò)透視電影的音樂(lè)、音效、對(duì)白、聲畫關(guān)系等方面的變化，可以觀察到關(guān)于香港和內(nèi)地文化融合方面的進(jìn)程。比較回歸前后的香港電影，在其文化內(nèi)涵方面有十分明顯的變化。香港地理位置和文化背景的特殊性從一開始就就決定了其在電影文化傳播上的特殊地位，香港電影在吸收更多的中華文化精華的同時(shí)，又對(duì)外傳播中華文明，從這個(gè)意義上說(shuō)，回歸之后香港與內(nèi)地在電影文化方面的融合，無(wú)論對(duì)于內(nèi)地還是香港都是極為有益的。

作者單位：香港浸會(huì)大學(xué)傳播學(xué)碩士研究生