胡安·米羅：詩意現(xiàn)實的探索者

要回顧胡安·米羅（Joan Miró，1893—1983）這樣一位高產(chǎn)的藝術家并不是一件容易的事情。在其漫長的人生旅途中，米羅至少創(chuàng)作了2000幅油畫、5000幅素描和拼貼、500件雕塑、400件陶器，還有大量的版畫。許多作品至今仍然被人們津津樂道。他是達達主義者漢斯·阿爾普、立體主義者巴勃羅·畢加索、超現(xiàn)實主義者安德烈·布勒東的同代人，又是美國抽象表現(xiàn)主義和歐洲非具形藝術的先驅(qū)。米羅歷來受到美術館和策展人的重視。1941年，紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）舉行了第一個米羅回顧展，并出版了當時的唯一一部米羅研究論文集。隨著米羅的影響力逐漸在世界上擴大，該館又分別在1959年、1973年和1994年舉辦了三個關于他的大型展覽，一度引起批評家和藝術家的熱烈討論。2018年，法國巴黎大皇宮舉辦了一場為期四個月的米羅回顧展，而2019年2月24日至6月15日有一個取自米羅同名作品的展覽“世界的誕生”在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉行。

一、富有童趣的天真想象

米羅作品中最引人關注的，便是其豐富的想象力和非定形的生物形態(tài)。這在其代表作《獵人》（又名《加泰羅尼亞的風景》）中得到了充分體現(xiàn)。《獵人》的創(chuàng)作靈感來自米羅的故鄉(xiāng)蒙羅伊格，這是一個坐落在山與海之間的西班牙村莊。作品創(chuàng)作于1923年夏，米羅想象中的場景是一個蒙羅伊格農(nóng)民把一只剛捉到的兔子放在火上燒烤，充當午餐。作品最終呈現(xiàn)為關于宇宙和大地融為一體、新生與重生的寓言。在創(chuàng)作這幅作品時，米羅對畫商說道：“今年，我開始抨擊起風景來……我已經(jīng)成功地脫離自然了，我的風景與外在的現(xiàn)實沒有任何關系。不管怎樣，我的作品中的蒙羅伊格要比模仿自然來得更加真實些。”[1]

“我的風景與外在的現(xiàn)實沒有任何關系”，這句話值得我們再三回味。米羅觸及了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的一個真諦，那就是尋找心靈上的現(xiàn)實，并且把它當作唯一的現(xiàn)實。在《獵人》這幅作品中，粉色的大地仿佛在黃綠色的水域和天空中蜿蜒起伏。一些讓人捉摸不透的意象上下飄舞，它們似乎彼此松散地聯(lián)系著，又好像互不相干，它們給觀眾帶來了視覺上的輕盈感，也帶來了辨識上的挑戰(zhàn)。米羅在多年之后給《獵人》中的奇異意象做了一張說明表，許多人才得以明白他的用意。米羅一共列出了58項內(nèi)容，其精細程度令人驚訝。例如，畫面中間偏右最突出的圓是“角豆樹”，而右上方與之相連的心形意象則是“角豆樹葉子”。畫面中間偏左的形體正是一個含著煙斗、左手拿獵槍、右手抓著兔子的獵人形象。米羅對獵人的眼睛、上唇的小胡子、下唇的絡腮胡子、身體、心臟、生殖器等部位都做出了說明。人們這才恍然大悟：這是一個多么豐滿和有趣的人物！初見作品時的不明所以變成了忍俊不禁。有評論者指出：“人物的生殖器屬于大地、他的手屬于水、他的心臟和頭顱屬于天空?！盵2]畫面中的“太陽蛋”“彩虹”“星星”“篝火”“沙丁魚”都是對背景的提示，米羅甚至把“沙丁魚”的前四個字母在畫面右下角拼了出來。人們通常認為，以米羅為代表的超現(xiàn)實主義畫家注重“無意識”的繪畫技巧，致力于展現(xiàn)偶然、隨機性的繪畫場景。但我們從米羅的精巧構思中看到，這位超現(xiàn)實主義藝術家對畫面有著成熟的掌控，這絕非“無意識”一詞可以簡單概括。換言之，米羅的“無意識”場景是他有意營造的結果。

米羅自己認為其最出色的兩幅靜物畫是《農(nóng)場》和《靜物與舊鞋》。我們先來看看他的《農(nóng)場》。這幅作品再次以米羅的家鄉(xiāng)蒙羅伊格為藍本，草稿被畫家?guī)У桨腿_那，最終在巴黎完成。為了更好地投入創(chuàng)作，米羅甚至隨身攜帶著家鄉(xiāng)農(nóng)場上生長的草。作家海明威為了幫助彼時在美國窮困的米羅，慷慨買下了《農(nóng)場》。他非常喜歡這幅作品，將它掛在桌前，以便在寫作間歇一抬頭就能看到。海明威把這幅作品與詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》相類比，他寫道：“這幅作品中包含了你在西班牙時的所有感受，以及當你離開西班牙而無法去西班牙時的所有感受。沒有其他人能夠描繪出這兩個非常對立的事物。”[3]與同樣是漂泊至巴黎的俄羅斯畫家夏加爾相比，米羅對故鄉(xiāng)的展現(xiàn)似乎顯得更為克制。夏加爾在作品中描繪了漂浮的人、互相交疊的自然、動物和人物，他的故鄉(xiāng)是氤氳的夢鄉(xiāng)。米羅則將西班牙靜物畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)與充滿童趣的個人風格相結合，描繪了他所謂的“詩意的現(xiàn)實”。

二、飽含深意的現(xiàn)實關切

1964年，英國藝術委員會在米爾班克泰特美術館舉辦了一場大型米羅畫展。策展人羅蘭·潘洛斯（Roland Penrose）在展覽序言中寫道，自己在欣賞米羅的童心時是帶著笑意的，這笑既表示著愉悅，也表示他欣賞米羅所描繪的那個荒謬的、非理性的世界。[4]不過米羅是否完全保留著兒童般的天真而不問世事呢？

答案是否定的，我們從米羅鐘愛的另一幅作品《靜物與舊鞋》就可以找到線索?！鹅o物和舊鞋》以濃烈的色彩對比和扭曲的意象營造出一種令人不悅的恐怖氛圍。被叉子叉中的面包、破碎的酒瓶、變形的骷髏、斑駁的舊鞋子……動蕩的畫面似乎正是畢加索《格爾尼卡》的彩色版本。作品中間的酒瓶混雜著紅藍相間的火焰，這是一個寓意著“莫洛托夫雞尾酒”的重要意象。莫洛托夫雞尾酒是一種簡單的即興燃燒裝置，也被稱為酒精炸彈或窮人的手榴彈。莫洛托夫雞尾酒的起源可追溯到1936年至1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間使用的臨時燃燒裝置，弗朗西斯科·佛朗哥讓西班牙民族主義者使用這種武器對付蘇聯(lián)坦克。米羅借助《靜物與舊鞋》表達了其強烈的反戰(zhàn)情緒。在這幅作品中，米羅也找到了他一直在尋找的現(xiàn)實感。他如是向馬蒂斯描繪道：“它既不是膚淺的，也不是超現(xiàn)實主義的，而是一種詩意的現(xiàn)實，也可以說它是特殊的繪畫現(xiàn)實?！盵5]

米羅并非是一個沉迷在自我想象中、不問世事的藝術家。1962年，一位采訪者認為米羅的一些畫作帶有“一種殘忍和暴力”。對此，米羅回應道，這些畫作“標志著這個世界經(jīng)歷的殘酷和艱難歲月的開始”。米羅稱這些畫為他的“野蠻畫”，并指出這些畫源自他逃離西班牙內(nèi)戰(zhàn)時的感受。[6]近年來，米羅的現(xiàn)實感越來越受到批評家的重視。在2011年泰特美術館舉辦的“胡安·米羅：逃生梯”展上，策展人馬克·丹尼爾（Marko Daniel）和馬修·蓋爾（Matthew Gale）就選取了三個時期（1918至1925年、1931至1941年、1968至1975年）的創(chuàng)作引導人們關注米羅的政治態(tài)度。兩位策展人承認，米羅的政治態(tài)度是零星式出現(xiàn)的，并不集中，因此，展覽主要從三個關鍵時期出發(fā)，探討了米羅對加泰羅尼亞地區(qū)自治的擁護、米羅對藝術家公民責任的看法、米羅對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的態(tài)度以及米羅在佛朗哥統(tǒng)治時代后期和1968年歐洲學生運動之后的創(chuàng)作。[7]

米羅不僅將想象、詩意和現(xiàn)實融合在一起，他也認真地探索了有機形體和幾何形式的表現(xiàn)可能，最突出的當屬他發(fā)表于20世紀40年代的“星座”系列作品。這些作品中出現(xiàn)了高度抽象的鳥、蜘蛛、眼睛等生物意象和月亮、星星等天體的結合。米羅在回憶創(chuàng)作這一系列作品時說道：“每一幅水彩畫，至少要花費一個月時間，每天要添加新的小斑點、渦流、星星，以及五顏六色的微粒，最后達到充實而復雜的平衡?！盵8]畫面中的“米”字形星星意象遍布四處，人們甚至笑稱米羅是一位“星星畫家”。然而米羅的努力并不只是描繪星星那樣簡單。一些基本的幾何形體反復出現(xiàn)，與其之前的畫作相比，“星座”系列繪畫大大擴展了人們想象的空間。20世紀的藝術史先驅(qū)阿洛伊斯·李格爾曾在《視覺藝術的歷史法則》中總結道：“涉及母題的人類藝術活動，會不斷地在兩極之間波動：一極是和諧，即致力于讓不計其數(shù)的結晶法則體現(xiàn)在所有母題中，包括有機母題；另一極是有機，它最高的目標就是展現(xiàn)出有機母題所有偶然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的樣子?！盵9]“和諧”與“有機”這對術語大體相當于“理想主義”與“自然主義”、“美”與“真”。李格爾認為，形體美就等于和諧，即對稱和比例協(xié)調(diào)，反過來，致力于在精神上改進自然的藝術觀則會在本質(zhì)上趨向有機?！缎亲废盗欣L畫體現(xiàn)出米羅將“和諧”與“有機”互相結合的一種嘗試，這也是米羅之后的許多抽象繪畫努力靠近的方向。

三、米羅與抽象繪畫

米羅的《星座》系列作品徹底叩響了年輕一代藝術家的心門，他的風格自此深刻地影響著美國抽象表現(xiàn)主義繪畫和歐洲的非具形藝術。1945年，當時的美國批評家們還不知道如何給新興的抽象繪畫趨勢命名。批評家普策爾謹慎地指出，美國藝術家作品中的“變形”直接源自阿爾普、畢加索和米羅，三人被奉為美國繪畫的 “先驅(qū)者”。[10]波洛克則直接將米羅稱為他“最仰慕的藝術家”，他在《月亮女人》和《影子：1948年第2號》中就致敬了米羅蜿蜒靈動的人物造型?！霸铝僚恕鄙踔脸蔀椴蹇死L畫中反復出現(xiàn)的一個重要意象。我們在羅斯科身上也可找到米羅的影子。羅斯科的《敘利亞公牛》不僅運用了超現(xiàn)實主義中的“變形”，而且為它賦予了一種米羅式的幽默。當代藝術史學者萊杰評論道，作品中纖細的公牛腳“四下散開，仿佛是在奔跑，或者是要潛入地底。畫面左邊，一個尖頂上搖搖欲墜的氣球狀物體也帶給了我們相同的滑稽感”[11]。

從米羅到波洛克，現(xiàn)代主義藝術家為架上繪畫賦予了豐富的內(nèi)涵?，F(xiàn)代繪畫的發(fā)展軌跡也許并不僅僅是“走向抽象”那樣簡單。在當下，人們越來越傾向于將“抽象”和“具象”的兩分法當作一種歷史現(xiàn)象。美國學者尼古拉斯·米爾佐夫提出，在藝術史領域，人們以抽象的表現(xiàn)技法來辨別現(xiàn)代主義，這樣做便將具象藝術歸為了一種本質(zhì)上為保守性質(zhì)的藝術。但是抽象藝術的興起與具象藝術的衰落只是歷史上的一個發(fā)展階段，而并非一個全新的方向。人們不應認為抽象在藝術上和政治上都更加激進。換言之，抽象并非在本質(zhì)上優(yōu)于具象。[12]

米爾佐夫的話為我們重新審視米羅的歷史地位提供了一種新的參照。以米羅為代表的現(xiàn)代主義畫家，在突破西方傳統(tǒng)繪畫觀念的道路上越走越遠。他們在創(chuàng)作中傾注了對于純粹的、不受限制的視野的渴望。我們知道，西方傳統(tǒng)藝術理論的主流為模仿說。這種觀點可見于柏拉圖在《理想國》中的論述。柏拉圖認為，理念占有最高的地位，事物是對理念的模仿，畫家模仿桌子的影像描繪桌子，因此畫家所畫是對模仿的模仿。而實際上，所謂的“具象”也是藝術家主體性的一種投射。歷史上人們展現(xiàn)具象的種種手段，如透視、視錯覺表現(xiàn)，均是一種人為的建構，而并不是對外界的某種客觀描摹。在相當長一段時間內(nèi)，人們也并不把圖像當作欣賞的對象，而是為其賦予了種種功能。因此貢布里希在《藝術的故事》中開宗明義地指出：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！盵13]

類似的觀點也曾經(jīng)被現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂聲明，世界不是一個實在論意義上的客觀世界，它終究是一個被知覺的世界。具象繪畫也是對世界的一種構造。例如，“透視法把外界的對象都按照一個特定的‘投影點’整齊有致地排列到畫布上……不可窮盡的存在便結晶成一個秩序井然的透視景觀”[14]。貢布里希與梅洛-龐蒂的觀點和米羅曾說的那句“我的風景與外在的現(xiàn)實沒有任何關系”遙相呼應。以米羅為代表的現(xiàn)代畫家重新確立了人們觀看世界的方式，但這并不意味著他們越來越遠離“現(xiàn)實”。繪畫和闡釋一樣，都是自我的一種投射。不同的是，批評者借助文字進行言說，而藝術家借助藝術言說。無論是描繪童趣的天真還是非理性的殘忍，終其一生，藝術都是米羅孜孜不倦地尋找詩意現(xiàn)實的手段，也是他與世人溝通的有效方式?！?/p>

毛秋月，同濟大學人文學院助理教授。

注釋：

[1]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 8.

[2]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 10.

[3]Ernest Hemingway， The Farm， Homage to Joan Miró， G. di San Lazzaro ed. New York： Tudor Publishing Company， 1972. p. 34.

[4]Sarah Whitfield， “Miró： London， Barcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[5]參見米羅1936年9月28日給馬蒂斯所寫的信，T. Montaner， “The Profound and Poetic Reality”， in Joan Miro： The Ladder of Escape， Marko Daniel and Matthew Gale eds.， London： Tate Publishing， 2011， p. 99.

[6]Liam Julian， “The Political Miró”， https：//www.weeklystandard. com/liam-julian/the-political-miro， 2019-2-20.

[7] Sarah Whitfield， “Miró： London， arcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[8]李榮偉.米羅“星座”系列繪畫的形成及藝術特性[J].美術觀察，2009（8）：134.

[9]Alois Riegl， Historical Grammar of the Visual Arts， Zone Books， 2003， p. 137.

[10]（美）邁克爾·萊杰著，毛秋月譯.重構抽象表現(xiàn)主義：20世紀40年代的主體性與繪畫[M].連云港：江蘇鳳凰美術出版社，2014：25.

[11]（美）邁克爾·萊杰著，毛秋月譯.重構抽象表現(xiàn)主義：20世紀40年代的主體性與繪畫[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014：111.

[12]（美）尼古拉斯·米爾佐夫著，蕭易譯.身體圖景：藝術、現(xiàn)代性與理想形體 [M].重慶：重慶大學出版社，2018：13.

[13]（英）E.H.貢布里希著，范景中譯，楊成凱校.藝術的故事 [M].南寧：廣西美術出版社，2018.

[14]張堯均.隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學研究[M].杭州：中國美術學院出版社，2006：121.