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    在形式與經(jīng)驗之間

    2019-09-10 07:22:44楊瓊
    南腔北調(diào) 2019年5期
    關(guān)鍵詞:意味藝術(shù)家形式

    楊瓊

    一.有意味的形式

    “在各個不同的藝術(shù)作品中,線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系,激起我們審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合,這些審美的感人的形式,我稱之為‘有意味的形式’?!边@是英國美學(xué)家克萊夫·貝爾于1914年提出的著名的藝術(shù)是“有意味的形式”的美學(xué)觀點。這一觀點不僅對唯神祗、《圣經(jīng)》、貴族、歷史人物方可入畫的西方理性主義傳統(tǒng)藝術(shù)是一種反叛,即便是在形式主義藝術(shù)的自身領(lǐng)地也是一次巨大的變革。

    誠然,貝爾所謂的“有意味的形式”不是空洞的形式,而是“有意味”的形式。這種“意味”說到底就是藝術(shù)家的“情緒—感受”在作品中的呈現(xiàn),但它又是區(qū)別于日常情感的情感。貝爾把這種情感看得很神秘,他稱之為“物自體”“終極實現(xiàn)”或?qū)ι系鄣母惺?。這一思想離西方傳統(tǒng)藝術(shù)思想越來越遠(yuǎn),而對現(xiàn)代藝術(shù)的影響卻是不可估量的。貝爾的這一藝術(shù)思想無疑是受到了東方藝術(shù),以及非洲、美洲等原始藝術(shù)的非理性因素的影響,這與19世紀(jì)后西方眾多人類學(xué)家在世界范圍內(nèi)深入考察人類文化的熱情不無關(guān)系。甚至有人指出,貝爾的“有意味的形式”和“我國傳統(tǒng)藝術(shù)思想距離較近”(吳甲豐語),即接近于“氣韻”“韻味”等一類的概念。

    藝術(shù)是一種語言符號,確切地說,是人類創(chuàng)造的灌注著藝術(shù)家情感的語言符號。美學(xué)家蘇珊·朗格就把藝術(shù)定義為“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。蘇珊·朗格指出:情感和符號存在著一種特殊的邏輯關(guān)系,它滲透于人類的一切語言和文化符號中;藝術(shù)形式作為一種符號系統(tǒng),能夠清晰地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感,“傳遞那種雖捉摸不定但又很熟悉的知覺力”。事實上,藝術(shù)作品正是它所描繪的對象的精神、性情、生命感引起藝術(shù)家的感覺而后情緒化的結(jié)果。藝術(shù)作品如果只在形似上下功夫,而沒有深入把握住對象的精神和性情,不管它在“形式”上怎樣的標(biāo)準(zhǔn)、真實,甚至令人驚嘆,它也是沒有“意味”的死的東西。物有物性,人有人情,萬物都有精神和性情,沒有生命感的東西何以能引起人們的審美情感?!藝術(shù)必然要求變化,有生命感的東西,自然就有了變化。我認(rèn)為,藝術(shù)作品的“生命感”就是貝爾所說的“有意味的形式”中的“意味”。而中國水墨畫的筆墨意志恰好體現(xiàn)了“有意味的形式”的美學(xué)觀。

    二.關(guān)于人物畫

    站在《貴妃出浴圖》(封三)前,我發(fā)現(xiàn)了一種古老而略帶世俗的情感,這種情感和我青少年時代閱讀的故事有所區(qū)別。我的情緒驅(qū)動我去關(guān)注的不僅僅是作品中的人兒有多美(她確實很美,這在無意識中增加了作品的感染力),而是由輕盈的線條、含蓄的色彩等關(guān)系組成的“有意味的形式”,這種“媚美”的“有意味的形式”甚至引發(fā)了我的生命的原始沖動,那已經(jīng)是揮之不去的被震懾的情緒了。

    像這樣的題材不好畫,因為畫的人多了,容易落入俗套。而且作為歷史人物,貴妃離我們的時代相去甚遠(yuǎn),人們既熟悉又陌生。熟悉的是貴妃形象通過歷史故事、民間傳說已深深烙在人們的記憶中;陌生的是人物本質(zhì)性的性格行為、情感心理等特征還待進(jìn)一步考察。如何讓作品在完成之后能夠給讀者傳遞某種有用的信息——說到底是娛人、感人——不僅要在形式上下功夫,更要在思想上表現(xiàn)出藝術(shù)家的“感受—情緒”傾向來,而不僅僅是為了自娛。像這種歷史人物通俗化題材的作品之所以能動人,不正是其“形式”的“有意味”嗎?

    我讀過不少現(xiàn)代畫家以“貴妃出浴”為題材的畫作,但總嫌含蓄不足,張揚有余;優(yōu)雅不足,低俗有余。有些作品甚至過于渲染“性”和“色”的成份,把貴妃純粹當(dāng)成淫亂女子了。吳振西先生的《貴妃出浴圖》在畫法上有點戲筆人物的味道,人物面部和手用傳統(tǒng)線描畫法,而衣帶紋理則用概括性的粗筆設(shè)色加以表現(xiàn),似是閑散之時,和墨而作,實是胸有成竹,落筆型成,著墨神現(xiàn),隨意卻不輕佻。盡管畫面的色彩和調(diào)子有些艷俗,尤其是用紫紅色描繪的花結(jié),但并沒有給人以不快之感,反而形式上的“俗”通過人物含蓄的個性彰顯了其在情緒和精神上的“雅”。形式上的“俗”從側(cè)面反映了貴妃扭捏作態(tài)的性格特性,而貴妃作為“貴妃”毫無疑義也有其矜持尊貴的氣質(zhì),所以畫面既不能是純粹風(fēng)塵女子式的輕浮——太俗,亦不能是純粹大家閨秀般的莊重——太雅,而應(yīng)該是二者都有所表現(xiàn),這一點我認(rèn)為藝術(shù)家處理得恰到好處。

    和《貴妃出浴圖》的表現(xiàn)手法相似的還有《浣紗圖》等,介于“雅”和“俗”之間的含蓄,既不彰顯個性,又令讀者回味冥想。這樣的審美價值取向無疑切合李漁所說的“俗中之雅”的藝術(shù)觀點。李漁在《閑情偶寄》中這樣指出:

    予謂傳奇無冷熱,只怕不合人情。如其離合悲歡,皆為人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒發(fā)沖冠,能使人驚魂欲絕,即使鼓板不動,場上寂然,而觀者叫絕之聲,反能震天動地。是以人口代鼓樂,贊嘆為戰(zhàn)爭,較之滿場殺伐,鉦鼓雷鳴,而人心不動,反欲掩耳避喧者為何如?豈非冷中之熱,勝于熱中之冷;俗中之雅,遜于雅中之俗乎哉?(《演習(xí)部·濟(jì)冷熱》)

    盡管李漁在這里論述的是戲劇,但作為一種文藝思想,其對繪畫審美的價值取向一樣適用?!八住笔峭庠诘摹⒕唧w的形式,“雅”是內(nèi)在的、抽象的精神。關(guān)于這一點,李漁繼續(xù)闡述他的觀點:“科諢之妙,在于近俗,而所忌者,又在于太俗。不俗則類腐儒之談,太俗即非文人之筆?!保ā对~曲部·忌惡俗》)可見,雅和俗并非水火不容,而是一對矛盾體。在特定的歷史文化語境下,如何善于從俗中發(fā)現(xiàn)雅,或從雅中發(fā)現(xiàn)俗,而不陷入為俗而俗、為雅而雅的教科書式的呆板中,正是考察藝術(shù)家是否具有優(yōu)秀的辨析能力和審美能力的重要手段。

    藝術(shù)家是如何把握這種對人物的情緒反應(yīng)的,也就是說他如何在感覺和反思中醞釀情緒,并把它納入一種可意識、可傳遞的繪畫語言,從而表達(dá)出來?從本質(zhì)上講,藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是藝術(shù)家個體自我的生命形式的實現(xiàn)過程。中國畫是借助筆墨在紙上留下藝術(shù)家生命軌跡的藝術(shù),其“生命形式”主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品不僅是對對象的一種描述,更要求彰顯藝術(shù)家的“心”“志”“情”“性”等價值范疇,這也是對中國古典文藝思想“詩緣情”“詩言志”的繼承和發(fā)展。

    在中國書畫藝術(shù)中,筆墨之性情,皆以藝術(shù)家之性情為本。所以在中國畫的創(chuàng)作過程中,不僅要“觀物”,同時要“觀我”?!坝^物”是為了知物,也就是我們常說的“格物”;“觀我”是以我為經(jīng)驗物的自我意識的經(jīng)驗,以在人性和物性的對話中獲得相互敞開和共存,這是中國人的審美觀,亦是宇宙觀。作畫過程就是藝術(shù)家將對外界事物的感覺化為內(nèi)心情感,并將此情感外化為符號表達(dá)的過程,也即“自然物象的情感化,人的情緒的客觀化”過程。藝術(shù)家通過“客觀—主觀—客觀”即“物象—情緒—符號”的作品的生成過程,實現(xiàn)了有別于現(xiàn)實的個人生命形式的重生。

    吳振西先生的人物畫,帶有濃厚的浪漫主義色彩。不管畫的是現(xiàn)實的人物還是虛構(gòu)的人物,它旨在通過揭示真理和表達(dá)情感來實現(xiàn)某種現(xiàn)實性的超越。而這樣的作品恰好使藝術(shù)家將“平時不能語諸人或不能以莊語表之”(王國維語)的情志,通過藝術(shù)造型得以傾訴。如《聽竹圖》,線條要比《貴妃出浴圖》和《浣紗圖》粗重一些,筆墨也更具情緒化。畫中的人兒是在聽竹嗎?不是!毋寧說是在回憶過去的某一美妙的時刻,或者在思念自己的心上人呢。雖是獨處,但人物甜蜜的表情卻無法掩飾。

    吳振西先生的這種思想傾向,不禁令人猜想他的創(chuàng)作旨在表現(xiàn)一種精神境界:在不調(diào)和的現(xiàn)實生活中,如何把世界轉(zhuǎn)化為一種圖景,從而使人在遠(yuǎn)離現(xiàn)世的物欲紛爭中獲得內(nèi)心世界的暫時的平和。這和傳統(tǒng)藝術(shù)“載道”論、藝術(shù)工具論相去甚遠(yuǎn),而和西方的“藝術(shù)是一種游戲”的思想更為接近。康德就曾在《判斷力批判》中這樣寫道:“藝術(shù)……好像它只能作為游戲、即一種本身就使人快活的事情而得出合乎目的的結(jié)果。”這種觀點指出了藝術(shù)只有作為人之存在的“游戲”,才能達(dá)成它的目的。

    對于“藝術(shù)是一種游戲”的文藝思想,清代學(xué)者王國維也肯定了它的可取性。他認(rèn)為:人在現(xiàn)實生活中,都希望走出生存環(huán)境的桎梏,而幻想進(jìn)入另一個安全的、自由的心靈空間,而“游戲”是進(jìn)入其中的最好的途徑。王國維認(rèn)為:文學(xué)藝術(shù)是成年人最好的精神“游戲”,藝術(shù)創(chuàng)作就是一種為了和現(xiàn)實生活保持一定距離的高級的“精神的游戲”。

    “游戲”的實質(zhì)不是做什么,而是如何做才能盡情、盡興,以獲得身心上的松弛和快感。我曾說過“藝術(shù)作品的關(guān)鍵不是表達(dá)什么(內(nèi)容),而是如何表達(dá)(形式)”這樣的話。二者在本質(zhì)上是如何地相似。誠然,“如何表達(dá)”至少包含兩方面的內(nèi)容:一是感人,即藝術(shù)家的思想和情緒是如何寄托在作為符號系統(tǒng)的形式上的?二是生動,即藝術(shù)家通過什么方式來表現(xiàn)他的思想和情緒的?這也正是貝爾所說的“有意味的形式”的本質(zhì)所在。

    相對前面幾幅作品來說,《勸君更盡一杯酒》在題材上多了一些民間生活的味道——服飾、酒甕、香蕉葉,還有毫無矜持的姑娘。以二片香蕉葉構(gòu)成的背景,雖簡單但卻無可或缺,除去這個背景,作品的故事將無從談起,整個畫面也將陷入毫無生氣的做作之中。盡管如此,選擇這樣的內(nèi)容依然不能說明藝術(shù)家是為了敘事,從形式和表現(xiàn)手法上來看,《勸君更盡一杯酒》更傾向于抒情,尤其是人物造型各部分之間用筆和用墨的強(qiáng)烈對比所彰顯的藝術(shù)家的藝術(shù)意志,更能說明通過形式表達(dá)情緒依然是藝術(shù)家首要追求的。難能可貴的是,《勸君更盡一杯酒》具有版畫特有的一種通俗的詩意。

    相對于山水作品,吳振西先生的人物畫創(chuàng)作更隨意、更灑脫,更切合“游戲”精神。因夢尋物,因物生情,因情成畫,藝術(shù)家首先將夢(想象)置于現(xiàn)實中,并將現(xiàn)實同化于主體意識中,從而在精神上虛化了與現(xiàn)實之間的不調(diào)和關(guān)系,并獲得心靈上的超脫。在此意義上,藝術(shù)創(chuàng)作還原了它的原始屬性,也達(dá)成了它的終極目的。

    二.關(guān)于山水畫

    讀畫如讀人,吳振西先生的作品和他的人一樣——簡樸、率真、純粹。這種并不“深沉”的表達(dá)甚至有些“淺淡”。誠然,我說的不是哲學(xué)意義上的淺薄或膚淺,而是一種介于雅和俗之間的“明朗”。因為這種“淺淡”全然是出自于畫家心底,是屬于自己的東西,且能讓人感覺愉悅,它要比那些玩弄筆墨、故作高深,追求奇詭異麗的繪畫語言者要高明得多。

    說到底,藝術(shù)是人對世界表達(dá)感受的一種特殊的存在方式,藝術(shù)的本質(zhì)旨在表現(xiàn)和傳遞一種特殊的情感。中國繪畫關(guān)于這一點之要求,怎么強(qiáng)調(diào)都不為過。優(yōu)秀的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是那個不僅能和世間物象進(jìn)行對話,且能讓作品說話的人。藝術(shù)家在意的不應(yīng)該僅僅是表現(xiàn)了什么樣的物象或思想,而更多的應(yīng)該是向人們傳達(dá)他對這些現(xiàn)象(思想)的情感反應(yīng)。

    吳振西先生不止一次對我強(qiáng)調(diào),他創(chuàng)作的目的不過是想通過水墨這樣一種靜態(tài)的語言符號,來表達(dá)他對此在世界的一種原初情感,或者說是他對現(xiàn)實世界所做的藝術(shù)化的回應(yīng)。他希望能在他的作品中表達(dá)一種“清靜”的心理——現(xiàn)實中有些不可言說之事,藝術(shù)是可以勝任的。作為一位從領(lǐng)導(dǎo)崗位上退下來的人,他曾經(jīng)“荒廢”藝術(shù)多年,而今能靜下心來搞創(chuàng)作,對于作為藝術(shù)家的他來說是多么欣慰。遠(yuǎn)離了工作、物質(zhì)、名利的影響和束縛,輕松愉快地讀讀、寫寫、畫畫,“無為”而為,這難道不是自己一直以來所希望的嗎?

    事實上,這樣的態(tài)度(心境)更易于審美心胸的醞釀,說得俗一點就是創(chuàng)作時有利于立意,前人所謂“意在筆先”是也。清代的王原祁說得好:

    作畫于搦管時,須要安閑恬適,掃盡俗腸,默對素幅,凝神靜氣,看高下,審左右,幅內(nèi)幅外,來路去路,胸有成竹;然后濡毫吮墨,先定氣勢,次分間架,次布疏密,次別濃淡,轉(zhuǎn)換敲擊,東呼西應(yīng),自然水到渠成,天然湊泊,其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見,名利心急,惟取悅?cè)耍徊剂涫?,逐塊堆砌,扭捏滿幅,意味索然,便為俗筆。(《雨窗漫筆》)

    從哲學(xué)意識上講,中國山水畫是宇宙天地的縮小化。心胸潔凈無私者方能洞察宇宙變化之玄機(jī),容納萬物生長之春秋。具備此等心胸之藝術(shù)家,筆墨之外自然流露出一股清正之氣,而那些急功近利、心存物欲之流縱使作品數(shù)量可觀,也終是外觀巧密、內(nèi)涵貧乏之俗品。繪畫不過性靈之流露,情緒之抒寫。中國畫尤其如此。宋代米友仁所說的“畫乃心印”并非一己之言,而乃天下畫家之通言。

    長期以來,吳振西先生在繁忙的工作之余一直堅持從事中國畫的創(chuàng)作,兼及書法和油畫,在詩詞創(chuàng)作方面也取得了一定的成績。難能可貴的是,他的書法藝術(shù),具有和他的國畫藝術(shù)同等造詣。書和畫,都強(qiáng)調(diào)筆墨運行,線條節(jié)奏,所以它們在形式、理法之運用上是相通的,因此一直以來有“書畫同源”或“書畫同體”之說。吳振西先生扎實的書法功底對于他的中國畫創(chuàng)作來說儼然如魚得水,錦上添花。

    最近吳振西先生又創(chuàng)作了一批山水作品。整體說來,這些作品重輪廓而輕渲染,尚平淡而抑絢爛,樸拙、恬淡、平和的風(fēng)格特征折射出了藝術(shù)家的儒雅清心和書生意氣,在“美”和“巧”上也得到了更充分地表現(xiàn)。就線條節(jié)奏、筆墨運行甚或整個畫面而言,已經(jīng)“活起來”了,擺脫了以往的程式和套路,或者說心理上擺脫了一種約束。這與其歸功于技巧上的精到,毋寧說是藝術(shù)家空明的心境——即對生活、對世界的態(tài)度的明正——所收獲的結(jié)果。由此不難看出,先生告別繁忙政務(wù)而解甲歸田之后,在很短時間內(nèi)已完全回歸到其內(nèi)心所一直追求的清新、清明、清涼的精神世界了。

    從某種意義上說,藝術(shù)首先要表現(xiàn)美。美的形式之所以悅目,美的情緒之所以動人心魄,在我看來,美和藝術(shù)家的理想主義情懷是有著密切的、必然的聯(lián)系的。作為一名軍人和政界上的公務(wù)員,吳振西先生所經(jīng)歷的身心、情感和意志的磨練自然非常人所能及;而作為一名藝術(shù)家,他也比普通人更容易陷入幻想和浪漫主義的狀態(tài)中,這兩者之間的碰撞和交融會產(chǎn)生什么樣的結(jié)果呢?先生的作品告訴我,他就是一個理想主義藝術(shù)家。的確,一個人飽經(jīng)風(fēng)霜后,在他的藝術(shù)作品里必然會出現(xiàn)一個變相的“完滿”的不同于現(xiàn)實世界的世界——這是他為擺脫現(xiàn)實的“糾結(jié)”而構(gòu)筑的理想的精神居所,這個居所不再人潮喧鬧、車水馬龍,而是有種難得的平和,充滿了質(zhì)樸的家園氣息——它旨在表明藝術(shù)的價值在于表現(xiàn)一種理想主義的人性。毋庸置疑,人性的才能永恒!

    從心理層面上來說,藝術(shù)作品的價值往往源于藝術(shù)家的心理價值——它是藝術(shù)家情感意志、思想趣味以及潛意識的心理活動整一性的外化。(關(guān)于藝術(shù)作品的價值和藝術(shù)家的心理價值之間的關(guān)系,似乎可以大做文章,在此暫且擱下,另文討論。)人們通常認(rèn)為,藝術(shù)可以喚起某種生活的實際的經(jīng)驗,但這并不是藝術(shù)的使命。弗萊認(rèn)為:藝術(shù)的使命是要“揭開各種生活情感在心靈上所打下的烙印,從而使我們在沒有經(jīng)驗局限的特定導(dǎo)向的情況下產(chǎn)生一種情感共鳴?!庇袝r候,我們在欣賞一幅作品時,會被作品的形式(畫面)牽引著,會不知不覺地“把自己感入”對象中去,正是緣于這樣一種“情感共鳴”。

    吳振西先生最近創(chuàng)作的幾幅扇面作品,我是比較喜歡的。主要有《故鄉(xiāng)清溪河小景》《 天地一秋水》《 秋浦野渡》《九華曉雪》《 劍門古風(fēng)》《 一片江南雨后山》等。這些作品非常契合藝術(shù)家所追求的“美”和“巧”的審美特性。我認(rèn)為,中國傳統(tǒng)山水畫首要體現(xiàn)的形式要素就是“美”,不美不足以言山水。如果說山水畫的美可以分為壯美和優(yōu)美兩種,那么這批扇面山水畫就屬于后者。如果前者追求的是宏大敘事,那么后者指向的就是幽微抒情。當(dāng)然,這里的幽微未必就是指微不足道,亦不是殘山剩水,它不過是相對“宏大”而言。從吳振西先生的這批扇面作品來看,盡管畫面描繪的都是“小”景,但作品所表現(xiàn)出來的天地(境界)卻并不“小”。這正是中國畫尤其是山水畫的審美特征,景小天地闊是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中需要培養(yǎng)的審美心胸。作品的境界就是藝術(shù)家精神的境界,這是中國文化對藝術(shù)家提出的終極要求。故此,在中國畫的審美范疇內(nèi),“物景”不過是一種形式,是作為呈現(xiàn)藝術(shù)家“心境”的一種手段。如《故鄉(xiāng)清溪河小景》,該畫又名《憶江南》,是作者根據(jù)自身的體驗(對江南故鄉(xiāng)美景的追憶)再現(xiàn)的“風(fēng)景”,這幅畫上風(fēng)景已經(jīng)不是實實在在的風(fēng)景,而是經(jīng)過藝術(shù)家美化的風(fēng)景,即藝術(shù)家再現(xiàn)的是他的“心景”,在此不過是借故鄉(xiāng)之名罷了。

    中國畫創(chuàng)作有一種理論,叫做簡而不空,繁而不亂?!秳﹂T古風(fēng)》一畫就屬于前者。這幅作品筆墨剛勁犀利,畫面樸拙,畫如其題名,亦與倪云林所謂“逸筆草草”之創(chuàng)作理論相吻合。其他幾幅作品在筆墨謀劃與境界追求上莫不如此。

    和前面那些作品有所不同的是,《秋居圖》運用了大小寫意兼具的表現(xiàn)手法,遠(yuǎn)景采用的是大寫意的表現(xiàn)手法,筆墨沉穩(wěn)、灑脫,不要求具體呈現(xiàn)山的形狀,卻能形象地傳遞出山的風(fēng)貌,我認(rèn)為藝術(shù)家追求的不過是“就是這種感覺”罷了。而到了近景部分,藝術(shù)家突然來了個大轉(zhuǎn)折,畫面變得“形象”起來,盡管還是小寫意的手法,但前后的視覺效果還是形成了很大的反差,然而它并沒有給讀者帶來不適之感。像這種表現(xiàn)手法的作品還有如《日暮山邨蕩晚風(fēng)》等。在這幅作品中,背景是籠罩在晚霞中約隱約現(xiàn)的遠(yuǎn)山,被暮色染黃了的曠野,也用了大寫意的手法。前景的樹叢和隱藏在林中的房屋也是采取小寫意的表現(xiàn),被染紅了的大樹和歸來的牛群不失時機(jī)地強(qiáng)調(diào)了暮色的時分。這個畫面既充滿敘事又彰顯了藝術(shù)家的情緒(抒情)。

    我在欣賞《漁舟唱晚》時,突然眼前一亮,這是一幅靜到極致的畫面,似乎稍一大聲說話便驚動畫中的垂釣者。我頓時有種“湖光山色漁舟醉,夢做江南一客仙”的渴望,幻想著自己置身于這一美妙的景色之中,盡情受用這天地賜予的靜謐和清爽,身心將會是何等的舒暢,不由生出“人生如此,夫復(fù)何求”的感慨來。對于長期在都市中忙碌的人來說,這種“無邊光景一時新”的感受可以說是可遇而不可求。作品雖描述的是山水之一面,但藝術(shù)家通過大量留白來結(jié)構(gòu)空間,使得整個畫面視野非常廣闊,似乎千山萬水就在眼前,盡在眼底。我認(rèn)為藝術(shù)家在這一點的處理上很成功。

    虛,是中國畫極為強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作方法之一,虛所以能藏,故言虛也是實,但有時比“實”更豐富——虛看起來似乎是“無”,但卻是衍生萬物的根本,所以隱藏著千變?nèi)f化的能量。這時候,畫就是詩,就是哲學(xué)。我想,這不僅僅是作為讀者的我的感受,我相信也是藝術(shù)家本人想要表達(dá)的。如果讓我對吳振西先生的作品再做一個簡單的概括的話,我會說:這是一批帶有文人性格的素樸、親和、包容的作品。

    藝術(shù),它若能以某種方式激發(fā)我們的情感并打動我們,對于藝術(shù)家或者讀者來說,足矣。

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