當(dāng)代中國(guó)大眾文藝的源與流

牟利鋒

摘? 要：1930年代至1970年代的文藝大眾化在當(dāng)代中國(guó)文藝史上有其特定的內(nèi)涵和指向。也正是在與之前的五四啟蒙主義文藝思潮，及之后八十年代以來洶涌回潮的通俗文化的強(qiáng)烈對(duì)照中，文藝大眾化的面貌愈來愈清晰。文藝大眾化是以無產(chǎn)階級(jí)為領(lǐng)導(dǎo)的面向工農(nóng)兵大眾的具有極強(qiáng)功能性和指向性的文藝實(shí)踐。以革命理想為指引，同時(shí)隨著社會(huì)主義改造和建設(shè)的逐步推進(jìn)，建國(guó)后的文藝大眾化表現(xiàn)出一種內(nèi)在的激情，并由此引發(fā)文藝形式上的諸多新變。當(dāng)然，文藝大眾化不斷追求純粹、透明、直觀，所帶來的問題也在所難免。

關(guān)鍵詞：大眾文藝;文藝大眾化;激情;形式

提起文藝大眾化，我們會(huì)很自然地想到1930年代歷次關(guān)于大眾文藝的討論，在各種資料匯編、文學(xué)史，包括研究專著當(dāng)中，文藝大眾化所涉及的時(shí)段也大多集中于1930年代，最多下延至1940年代。建國(guó)后大眾文藝的存在毋庸置疑，而研究者卻似乎無從下筆，這一現(xiàn)象本身就非常吊詭。文藝大眾化的問題不重要嗎？顯然不是。建國(guó)后前三十年文藝實(shí)踐的核心命題就是文藝大眾化。并且在建國(guó)后不同的歷史階段，上至革命領(lǐng)袖的批示下至具體的文藝政策都在緊鑼密鼓地推進(jìn)文藝大眾化。是不是文藝大眾化業(yè)已成為事實(shí)，不需要刻意強(qiáng)調(diào)？當(dāng)然也不是，建國(guó)后文藝界頻繁的論爭(zhēng)與沖突都在說明關(guān)于文藝大眾化有不同的意見，不同的表現(xiàn)。遲至今日，從整體上對(duì)當(dāng)代中國(guó)的大眾文藝進(jìn)行研究的成果仍然不多見，這需要政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等理論，以及相關(guān)歷史文獻(xiàn)的支撐。可以說從1930年代初到1970年代末，文藝大眾化一直是中國(guó)文藝界的核心命題，其中各個(gè)層面的問題都值得深入討論。本文嘗試在梳理大眾文藝的源與流的基礎(chǔ)上，對(duì)如何理解建國(guó)后大眾文藝的基本性質(zhì)、指向與面貌，提出自己的看法。

一、概念與立場(chǎng)

嚴(yán)格來說，1930年代左翼陣營(yíng)關(guān)于文藝大眾化的集中討論經(jīng)歷了1930、1932、1934年三個(gè)階段，每一次討論的重點(diǎn)都不一樣，也可以說是不斷在深化。革命文學(xué)的興起客觀上將大眾問題提上議事日程，如成仿吾所說，“我們要努力獲得階級(jí)意識(shí)，我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”{1}。左聯(lián)成立后，更是將文學(xué)的大眾化視為“第一個(gè)重大的問題”，認(rèn)為“只有通過大眾化的路線，即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化，作品，批判以及其他一切的大眾化，才能完成我們當(dāng)前的反帝反國(guó)民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”{2}?？梢哉f1930年開始的文藝大眾化討論將重點(diǎn)放在了文藝大眾化的重要性上，在左聯(lián)的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)者看來關(guān)于大眾化存在著許多錯(cuò)誤觀念，必須首先在思想上有一個(gè)清晰的認(rèn)知和判斷。雖然左聯(lián)反反復(fù)復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝大眾化的重要性，并且希望在思想上形成統(tǒng)一，但事實(shí)上關(guān)于文藝大眾化的爭(zhēng)議不斷，而最具顛覆性的觀點(diǎn)往往來自左翼內(nèi)部。有關(guān)文藝大眾化的爭(zhēng)論涉及各個(gè)層面，不同層面的問題需要區(qū)別對(duì)待，不過我們?nèi)匀荒軌蚩闯?，大眾化之所以引起如此紛紜的局面，根本上是和“大眾”這個(gè)概念直接相關(guān)的。

“大眾”這一概念的演進(jìn)，國(guó)語統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)的代表人物黎錦熙認(rèn)為大致經(jīng)歷了四個(gè)階段。第一階段為上古的用法，《禮記·月令》云：“孟春……毋聚大眾，毋置城郭”，鄭注“為妨農(nóng)之始”，這里的“大眾”實(shí)為“大兵大役所會(huì)集之農(nóng)人”{3}。第二階段到了中古，“大眾”一詞成了印度的“舶來品”，梵語的“僧伽”（Saingha）被譯為“眾”，佛門常用“眾”來指稱三人或四人以上的數(shù)目，而這些數(shù)目之間兼有平等之義，但不論怎樣，“大眾”在中古都指的是佛教信徒。第三階段即近代的普通用法中，“大眾”就是眾人，不但不分宗教階級(jí)，而且不必聚在一起。第四階段的“大眾”概念，又逐漸用于多數(shù)人民，如“勞動(dòng)大眾”“無產(chǎn)大眾”，黎錦熙稱其“似乎又回復(fù)到中國(guó)的最古義”{4}。黎錦熙在文藝大眾化的討論中，回到核心概念“大眾”本身，追根溯源，有其特殊的貢獻(xiàn)，最起碼讓我們明白了“大眾”在中國(guó)傳統(tǒng)語境中的具體意涵。只是很遺憾，進(jìn)入近代，黎錦熙對(duì)“大眾”概念第三、第四兩個(gè)階段的劃分與解釋都顯得含糊。不只黎錦熙，在整個(gè)1930年代文藝大眾化的論爭(zhēng)過程中，之所以出現(xiàn)較大分歧，就在于參與者對(duì)“大眾”概念的理解出現(xiàn)了偏差。這一偏差不但凸顯了參與者與左聯(lián)的工作方針、政策的不一致，而且延及建國(guó)后文藝界歷次的批判運(yùn)動(dòng)。

黎錦熙提出的“大眾”概念的第三個(gè)階段，即“大眾”就是眾人，不分階級(jí)宗教，且不必聚在一起，這是“大眾”概念發(fā)展史上極其重要的轉(zhuǎn)戾點(diǎn)?！按蟊姟敝饾u從中古社會(huì)佛家用語蛻變而為宋元之后的平民日常用語，隨著佛教的平民化和平民生活的佛教化，“大眾”及相關(guān)用語也越來越貼近平民的日常生活，出現(xiàn)在各種通俗小說當(dāng)中。正因?yàn)檫@一過程比較漫長(zhǎng)，且潛移默化，概念性的梳理一時(shí)很難奏效。換句話說，人們對(duì)“大眾”這一概念的使用往往隨著具體語境的變化而指稱的內(nèi)容有所變化，但總體上又有多數(shù)的意味。這一數(shù)目上的“多數(shù)”雖然潛藏著巨大的力量，卻因?yàn)闊o主腦無主名，呈現(xiàn)出散兵游勇的狀態(tài)。借用威廉斯的考證，“多數(shù)”意義上的“大眾”即英語當(dāng)中multitude，multitude通常會(huì)用強(qiáng)調(diào)數(shù)目的形容詞many-headed來修飾，意即“多數(shù)”。 “多數(shù)”對(duì)“大眾”而言既是力量所在，也是危險(xiǎn)之源，multitude很快就被負(fù)面意涵的mob，即一群桀驁不馴的群眾所取代。與mob相區(qū)別，繼承multitude的“多數(shù)”意義而表示一般狀況的民眾的便是mass{5}。在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中，mass主要有兩種意涵：一是用來表達(dá)“多頭群眾”“烏合之眾”，指的是“低下的、無知的和不穩(wěn)定的”;一是被當(dāng)作“正面的或者可能是正面的社會(huì)動(dòng)力”{6}。在第一層意涵當(dāng)中大眾很少用自己的眼睛和耳朵去辨認(rèn)事物，大都照著別人的指示去做，往往作為社會(huì)行動(dòng)的客體出現(xiàn);而在第二層意涵中大眾則作為社會(huì)行動(dòng)的主體出現(xiàn)，表現(xiàn)出積極活躍的革命傳統(tǒng)?？梢哉f威廉斯對(duì)大眾的兩層意涵的總結(jié)不僅抓住近代以來大眾這一概念發(fā)展的主要脈絡(luò)，而且為我們理解近代中國(guó)語境中的大眾問題提供了有力的啟示?！按蟊姟痹诿撾x中古的佛教信徒的意涵，走向平民化的過程中，雖然逐漸發(fā)展出“多數(shù)”的意味，但這一用法基本上是被動(dòng)的，也就是作為社會(huì)行動(dòng)的客體出現(xiàn)，不論是使用者還是被使用者，大多用來陳述一個(gè)有關(guān)“多數(shù)”的事實(shí)，即便伴隨某種價(jià)值判斷也多是負(fù)面的。

在近代中國(guó)的歷史語境中，“大眾”一詞作為社會(huì)行動(dòng)的客體而被采用是主流，并且一直持續(xù)到1920年代。1916年5月《民國(guó)日?qǐng)?bào)》題名“人間哀響”的短評(píng)中寫道：“天下事不患有本領(lǐng)人之少，而患有心計(jì)人之多。茍大眾直行徑進(jìn)，便有擾亂”{7}。這里的“大眾”明顯容易偏信妄行，是一股不可控的力量。1925年的《燕大周刊》上有一篇《與“大眾”說幾句話》，特別指出“‘大眾’本來是一個(gè)無頭無腦，不負(fù)責(zé)任的‘大眾’，這種mob spirit，大概不曾念過心理學(xué)的人也懂得”{8}?！按蟊姟痹谝陨险Z境中均指數(shù)目上的“多數(shù)”，這些“多數(shù)”中的各個(gè)個(gè)體趨向或同或異，總體上呈散點(diǎn)化的存在狀態(tài)，好一點(diǎn)講是眾聲喧嘩，反過來說則表現(xiàn)出一種極端的不穩(wěn)定性?！按蟊姟彼坪跏且还呻y以控制而又異常強(qiáng)大的力量，近代中國(guó)的各種勢(shì)力都看到了它的能量，也都想借為己用，可惜面對(duì)“大眾”又往往手足無措。同樣，“大眾”作為一種新興的政治力量也似乎在等待著機(jī)緣，等待著走向歷史前臺(tái)。1930年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)正好提供了這樣難得的歷史機(jī)遇。

將“大眾”與文學(xué)或者文藝聯(lián)系起來，這里面有著明顯的日本因素。郁達(dá)夫在《大眾文藝釋名》中就直接承認(rèn)“‘大眾文藝’這一個(gè)名字，取自日本目下正在流行的所謂‘大眾小說’”，不同的是，日本的大眾小說指迎合一般社會(huì)心理的通俗戀愛或武俠小說，而“我們所借用的這個(gè)名字，范圍可沒有把它限得那么狹。我們的意思，以為文藝應(yīng)該是大眾的東西，并不能如有些人之所說，應(yīng)該將她局限隸屬于一個(gè)階級(jí)的”。{9}大眾文藝這個(gè)概念是從日本借來的，但意涵的側(cè)重點(diǎn)有了明顯的變化，從大眾文藝的通俗性轉(zhuǎn)向普及性，看似都在陳述受眾面的廣泛性，實(shí)則已經(jīng)從突出大眾的客體性轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)大眾的主體性，也就是說大眾從無名的被動(dòng)的多數(shù)逐漸過渡到了積極的主動(dòng)的群體。雖然郁達(dá)夫特別說明不應(yīng)該將大眾文藝局限于某一個(gè)階級(jí)，自己也“沒有政治上的野心”，但由大眾文藝的積極性主動(dòng)性衍生出革命性，乃至階級(jí)性就是必然的。同期日本的普羅列塔利亞大眾文藝也剛剛產(chǎn)生，而1930年白楊社出版的文藝辭典就已經(jīng)認(rèn)為，“嚴(yán)密地說，大眾文學(xué)這詞應(yīng)當(dāng)是普羅文學(xué)的意味，為什么呢，因?yàn)橹挥衅樟_文學(xué)才是真的為大眾的文學(xué)”{10}。這里已經(jīng)明確提出，大眾文學(xué)不但有著明確的階級(jí)屬性，而且嚴(yán)格意義上只能是指普羅文學(xué)。換句話說，大眾文藝有著特定的內(nèi)涵，它與小眾或者通俗文藝有著質(zhì)的區(qū)別。

大眾文藝被賦予普羅屬性與國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)，中國(guó)左翼文化自然也不例外。在1930年的文藝大眾化討論中，列寧的《黨的組織和黨的出版物》以及與蔡特金的談話就成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想{11}。列寧明確指出無產(chǎn)階級(jí)應(yīng)當(dāng)提出“黨的出版物的原則”，并發(fā)展、實(shí)現(xiàn)這個(gè)原則：“這不只是說，對(duì)于社會(huì)主義無產(chǎn)階級(jí)，寫作事業(yè)不能是個(gè)人或集團(tuán)的賺錢工具，而且根本不能是與無產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)無關(guān)的個(gè)人事業(yè)。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’”{12}。這里的無產(chǎn)階級(jí)寫作事業(yè)放在中國(guó)的語境當(dāng)中，也就是我們通常說的普羅文藝或大眾文藝。大眾文藝從本質(zhì)上講是黨的文化事業(yè)，隸屬于整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)事業(yè)。既然作為黨的事業(yè)的一個(gè)必不可少的組成部分出現(xiàn)，大眾文藝就不能與所謂的資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人寫作或集團(tuán)式的商業(yè)寫作混同，這是立場(chǎng)問題，也是討論的先決問題。事實(shí)上列寧在此特別批評(píng)了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人化的寫作，認(rèn)為這不過是出于資產(chǎn)階級(jí)的偽善，而無產(chǎn)階級(jí)的文化事業(yè)是“為千千萬萬勞動(dòng)人民”服務(wù)的。順著這一線索來看瞿秋白和茅盾之間關(guān)于文藝大眾化的論爭(zhēng)就非常清楚了。

在1930-1932年最初的兩次文藝大眾化討論中，瞿秋白的意見具有引導(dǎo)性質(zhì)，需要特別注意。瞿秋白《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》一文的題記就直接引用列寧《黨的組織和黨的出版物》，強(qiáng)調(diào)大眾文藝“是給幾百萬幾千萬勞動(dòng)者去服務(wù)的”，這可以看出他的文藝大眾化思想的理論來源以及關(guān)懷所在。瞿秋白明確指出當(dāng)時(shí)的中國(guó)在文藝領(lǐng)域要“由無產(chǎn)階級(jí)反對(duì)著資產(chǎn)階級(jí)而完成資產(chǎn)階級(jí)民權(quán)革命的任務(wù)”，這已經(jīng)涉及到資產(chǎn)階級(jí)民主革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，也就是說要有無產(chǎn)階級(jí)來領(lǐng)導(dǎo)資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的民主革命，后來毛澤東在《新民主主義論》中有更為系統(tǒng)的論述。要完成這個(gè)革命，“普洛大眾文藝應(yīng)當(dāng)在思想上意識(shí)上情緒上一般文化問題上，去武裝無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)民眾，手工工人城市貧民和農(nóng)民群眾”{13}。瞿秋白顯然比別的參與討論者更清楚文藝大眾化的目的和意義，大眾化不是迎合大眾，爭(zhēng)取市場(chǎng)占有率;也不是為了提高大眾的文藝欣賞水平，而是為了團(tuán)結(jié)、武裝大眾實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)革命理想。“五四時(shí)期的反對(duì)禮教斗爭(zhēng)只限于智識(shí)分子，這是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的自由主義啟蒙主義的文藝運(yùn)動(dòng)。我們要有一個(gè)‘無產(chǎn)階級(jí)的五四’，這應(yīng)當(dāng)是無產(chǎn)階級(jí)的革命主義社會(huì)主義的文藝運(yùn)動(dòng)”{14}。瞿秋白是站在黨性的立場(chǎng)，從無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)全局的高度來看文藝大眾化的問題。大眾文藝是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，文學(xué)形式、語言等方面的討論只有放在整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)文化事業(yè)的背景下才能得到有效理解。換句話說，瞿秋白的文藝大眾化理論雖然基于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的文化現(xiàn)實(shí)，但更為重要的是我們要看到它的指向性，即它是要面向未來創(chuàng)造一種屬于新的時(shí)代新的階級(jí)的新的文藝形態(tài)，這種新的文藝形態(tài)（大眾文藝）“還沒有懷胎”，需要我們的努力催促它的產(chǎn)生。

瞿秋白對(duì)此有整體上的設(shè)計(jì)，其中先決性的一環(huán)就是“用什么話寫”的問題。他提出要進(jìn)行一場(chǎng)“徹底的俗話本位的文字革命”，既反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說采用的章回體白話，也特別反對(duì)五四文學(xué)革命以來出現(xiàn)的“非驢非馬的新式白話”（“新文言”），既不同于各地的土語方言，也不同于所謂的官話，由此形成一種“現(xiàn)代的中國(guó)普通話”。設(shè)計(jì)中的“中國(guó)普通話”“容納許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質(zhì)，并且接受外國(guó)的字眼，創(chuàng)造著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)以及政治的新的術(shù)語。同時(shí)，這和知識(shí)分子的新文言不同……一切寫的東西，都應(yīng)當(dāng)拿‘讀出來可以聽得懂’做標(biāo)準(zhǔn)，而且一定是活人的話”{15}。瞿秋白的文字革命雖然有一定的群眾基礎(chǔ)，但整體上非常理想化，而他對(duì)五四文學(xué)革命的徹底否定也讓五四之子們不論是事實(shí)上還是感情上一下子都難以接受。茅盾就認(rèn)為瞿秋白關(guān)于“五四式新文言”的論斷“未免深文周納”，而且事實(shí)上所謂“現(xiàn)代的中國(guó)普通話”未嘗存在，即便存在也還不夠文藝上的使用。茅盾聲明自己并不反對(duì)文藝的大眾化，但按照他的理解，“技術(shù)是主，文字是末”，也就是說大眾化的關(guān)鍵在于“描寫的手法”。一者側(cè)重文字革命，一者側(cè)重描寫技術(shù)的革新，兩者針鋒相對(duì)。表面上看兩人都同意文藝的大眾化，似乎只是在大眾化的路徑選擇上有所區(qū)別，可實(shí)際上兩人存在原則性的分歧。茅盾所理解的大眾化重在通過什么途徑來打動(dòng)文化水平較低的普羅大眾，所以了解大眾實(shí)際的興趣、需要就是關(guān)鍵。前面說過瞿秋白的大眾化則是要為普羅大眾創(chuàng)造一種與傳統(tǒng)舊文言和五四新文言都不同的新的文藝形態(tài)，自然不能遷就大眾原來的口味。瞿秋白是站在無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)全局的高度來界定文藝大眾化的，新的大眾文藝帶有強(qiáng)烈的階級(jí)色彩和理想色彩，茅盾在這一點(diǎn)上顯然高度不夠、認(rèn)識(shí)不足。無論如何，兩人的論爭(zhēng)明確地告訴我們所謂文藝大眾化只能是無產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的面向未來面向工農(nóng)大眾的大眾化，除此之外的解釋都是經(jīng)驗(yàn)性的。以瞿秋白的文藝大眾化理論為起點(diǎn)，最終以毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為標(biāo)志，在不斷強(qiáng)化這一路線的基礎(chǔ)上完整地形成了文藝大眾化的思想。建國(guó)后前三十年的文藝實(shí)踐就是以文藝大眾化思想為指導(dǎo)展開的，而1980年代以來通俗文學(xué)的發(fā)展之所以不能套用文藝大眾化的說法，原因也在于此。

二、激情與規(guī)訓(xùn)

毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》開門見山地提出在中國(guó)人民的解放斗爭(zhēng)中有文武兩條戰(zhàn)線，革命文藝是我們?cè)谖幕瘧?zhàn)線團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支文化軍隊(duì)。在解放區(qū)我們的工作對(duì)象不再是上海時(shí)期的學(xué)生、職員、店員，而是工農(nóng)兵及其干部，因之革命文藝也就是工農(nóng)兵大眾的文藝。所謂的大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”{16}。這一經(jīng)典定義暗含了毛澤東對(duì)當(dāng)時(shí)文藝工作一個(gè)基本判斷，就是我們?cè)S多的文藝工作者思想感情乃至于立場(chǎng)是有嚴(yán)重問題的，沒有堅(jiān)決地站在工農(nóng)大眾或者無產(chǎn)階級(jí)這一邊。什么叫“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”？就是要“由一個(gè)階級(jí)變成另一個(gè)階級(jí)”，從靈魂深處的“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國(guó)”轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵、無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)來?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》從本質(zhì)上講就是一份解放區(qū)文藝大眾化工作的綱領(lǐng)性文件。與瞿秋白的相關(guān)理論比較，毛澤東的講話無疑更為系統(tǒng)，在一些關(guān)鍵問題上的論述也更加明確和集中。毛澤東認(rèn)為文藝要為工農(nóng)兵大眾服務(wù)，“必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”，這就是所謂的要堅(jiān)持“深入生活”的原則{17}。這一原則后來被反復(fù)征引，不光作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，而且作為作家的創(chuàng)作態(tài)度，幾乎成為當(dāng)代作家的信條。作家能否拿出有分量的作品，似乎直接和是否深入生活（深入生活的程度）相關(guān)。

與此相應(yīng)，我們往往容易忽略毛澤東文藝大眾化思想極為重要的另一個(gè)方面。有了生活是不是足夠呢？顯然不是。生活和文藝“雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”{18}。這里的更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，也就是我們常說的“高于生活”，絕不是扎根現(xiàn)實(shí)生活就可以做到。從根本上講要做到“高于生活”關(guān)鍵在于作家主觀層面所擁有的視野和高度，具體到工農(nóng)兵大眾文藝就是要憑借堅(jiān)定的階級(jí)立場(chǎng)和黨性原則，以及由此轉(zhuǎn)化而來的對(duì)未來社會(huì)的理想和對(duì)革命事業(yè)的信念。正如洪子誠(chéng)所說：“以先驗(yàn)理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實(shí)，使文學(xué)作品‘比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性’的‘浪漫主義’，可以說是毛澤東文學(xué)觀主導(dǎo)的方面;50年代‘革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合’口號(hào)的提出，是合乎邏輯的展開和延伸”{19}。這里提到的“激情”值得特別注意。在筆者看來，“激情”可以作為建國(guó)后文藝大眾化實(shí)踐的一個(gè)關(guān)鍵詞?！凹で椤笔紫仍从?949年無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命的全面勝利，1956年社會(huì)主義改造的完成等重大歷史性變革，“激情”也源于不斷革命的動(dòng)力和對(duì)未來的信念，“激情”還源于一體化的社會(huì)和輿論環(huán)境。隨著建國(guó)后各類文藝實(shí)踐的展開，“激情”逐漸成為工農(nóng)兵大眾文藝內(nèi)在的驅(qū)力和獨(dú)有的風(fēng)格。但是，“激情”絕不是感情的泛濫無歸，它本質(zhì)上從屬于一種先驗(yàn)理想和政治烏托邦，放在當(dāng)代中國(guó)的政治語境中就是必須以無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，或者黨性立場(chǎng)為依歸。換句話說，“激情”與“規(guī)訓(xùn)”一體兩面，看似兩個(gè)極端，事實(shí)上卻源于同一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)或者需要。作家作品的“激情”有待于黨性來“規(guī)訓(xùn)”（激活）;而“規(guī)訓(xùn)”也只有通過“激情”來表達(dá)（作為出路）。建國(guó)后的文藝大眾化實(shí)踐就是在“激情”與“規(guī)訓(xùn)”的搖擺當(dāng)中走過來的。

前面提到“激情”作為當(dāng)代中國(guó)工農(nóng)兵大眾文藝的基調(diào)源于整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的烏托邦設(shè)計(jì)。革命在當(dāng)代中國(guó)是一柄雙刃劍，它充滿誘惑也遍布陷阱。如黃子平所說：“革命的邏輯就是要‘進(jìn)行到底’，革命每前進(jìn)一步，斗爭(zhēng)目標(biāo)都發(fā)生變化，關(guān)于‘未來’的景觀亦隨之移易，根據(jù)‘未來’對(duì)歷史的整理和敘寫必也面臨調(diào)整”{20}。這也就是不斷革命的邏輯所在。工農(nóng)兵大眾文藝首先予以嚴(yán)厲批判的正是堅(jiān)持五四啟蒙主義的作家作品，這也是解放區(qū)以來對(duì)新的文學(xué)規(guī)范構(gòu)成挑戰(zhàn)的主要力量。文學(xué)上的啟蒙主義者在文學(xué)思想和氣質(zhì)上，“更多承接19世紀(jì)西方尤其是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的‘批判生活’的傳統(tǒng)。他們耽愛沉郁、憂傷的美學(xué)風(fēng)格，他們幾乎無例外地將魯迅作為自己的精神領(lǐng)袖，奉為思想和行動(dòng)的楷模”{21}，這當(dāng)然與工農(nóng)兵大眾文藝以“激情”為基調(diào)的風(fēng)格大相徑庭。同樣是強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的“熱情”，一者基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的個(gè)人性理解，一者源于對(duì)未來的集體性憧憬;一者重個(gè)體的精神體驗(yàn)，乃至搏斗，一者重主體的信念。與魯迅相對(duì)，被豎為新的工農(nóng)兵文藝的標(biāo)桿人物則是趙樹理。

趙樹理的出現(xiàn)正好呼應(yīng)了解放區(qū)對(duì)工農(nóng)兵大眾文藝的期待?！缎《诮Y(jié)婚》《李有才板話》等作品發(fā)表后，周揚(yáng)就稱趙樹理為“一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”，他的作品是“毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利”。趙樹理的成功原因是多方面的，周揚(yáng)特別指出其中的一點(diǎn)就是作者在處理人物時(shí)候，“他沒有站在斗爭(zhēng)之外，而是站在斗爭(zhēng)之中。站在斗爭(zhēng)的一方面，農(nóng)民的方面，他是他們中間的一個(gè)。他沒有以旁觀者的態(tài)度，或高高在上的態(tài)度來觀察與描寫農(nóng)民。農(nóng)民的主人公的地位不只表現(xiàn)在通常文學(xué)的意義上，而是代表了作品的整個(gè)精神，整個(gè)思想”{22}。這就是“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，也即新的文藝大眾化之路，除此之外別無選擇。趙樹理之所以能夠成功，一方面由于他對(duì)農(nóng)村生活的熟悉，另一方面也在于主觀上他以主人翁的態(tài)度對(duì)黨的農(nóng)村事業(yè)投入了極大的感情。兩者綜合起來就是他自己非常著名的一段經(jīng)驗(yàn)談：“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。這在我寫的幾個(gè)小冊(cè)子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個(gè)勞動(dòng)英雄的報(bào)道以外，還沒有例外”{23}。在黨的農(nóng)村工作中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，這是趙樹理寫作的主要?jiǎng)恿?。在另外一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，趙樹理明確提出了生活、政治熱情、認(rèn)識(shí)等幾個(gè)方面的平衡問題：“一個(gè)生活，一個(gè)政治熱情，一個(gè)認(rèn)識(shí)。政治、文化、藝術(shù)、學(xué)習(xí)、生活體驗(yàn)都是經(jīng)常的。政治認(rèn)識(shí)對(duì)了，熱情才準(zhǔn)確，認(rèn)識(shí)錯(cuò)了，會(huì)把事情鬧錯(cuò)……這幾個(gè)方面要齊頭并進(jìn)，哪方面有缺陷，在一定時(shí)期，就須要突擊補(bǔ)課”{24}。可以看出趙樹理在不同情境下的猶豫，乃至矛盾，但對(duì)生活和政治熱情強(qiáng)調(diào)一如既往，這也是他安身立命的根本?？上Ы▏?guó)后的文藝大眾化之路在一次又一次的批判中越來越偏離趙樹理自己的認(rèn)知和預(yù)期，他賴以建構(gòu)自己文學(xué)大廈的兩根支柱：實(shí)際生活與政治熱情之間的沖突也越來越嚴(yán)重。面對(duì)農(nóng)村合作化的持續(xù)推進(jìn)，趙樹理的農(nóng)村寫作卻顯得異常遲滯，對(duì)農(nóng)村現(xiàn)狀的了解讓他疑慮重重，最終選擇以意見書的形式反映農(nóng)村工作中存在的問題?？梢哉f，“激情”的消退是趙樹理創(chuàng)作難以持續(xù)的根本原因，雖然消退的原因是多方面的。

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》正是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)，并逐漸取代趙樹理的小說成為工農(nóng)兵大眾文藝新的典型。柳青對(duì)農(nóng)業(yè)合作化不但沒有任何遲疑，而且是直接的參與者和推動(dòng)者，他為中國(guó)大地正在發(fā)生的變化歡呼：“成百萬成千萬的農(nóng)戶帶著各種復(fù)雜的感情，和幾千年的生活方式永遠(yuǎn)告了別，謹(jǐn)小慎微地投入新的歷史巨流，探索著新生活的奧秘！當(dāng)我們想到我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的每一點(diǎn)成就，甚至于一個(gè)農(nóng)業(yè)社的一窩豬娃這樣一點(diǎn)社會(huì)主義家底的積累，都是多么不容易的時(shí)候，從我們內(nèi)心能不涌起對(duì)那些為社會(huì)主義而辛苦的人們的熱愛嗎？”{25}正是出于期待農(nóng)村社會(huì)發(fā)生的前所未有變化的熱情，以及由此而來的對(duì)黨的農(nóng)村政策的無條件信任，柳青對(duì)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)全盤接納，《創(chuàng)業(yè)史》寫作就是要為這樣一種歷史的激情背書。如研究者所指出的，柳青是建國(guó)后農(nóng)村題材小說的作者當(dāng)中“最有激情的一位”，“《創(chuàng)業(yè)史》的激情并不只是文本中那些適于朗誦的句子，更來自一種從歷史深處理解農(nóng)民命運(yùn)的沖動(dòng)。《創(chuàng)業(yè)史》體現(xiàn)的是一種‘內(nèi)在的激情’，一種對(duì)事業(yè)由衷信仰的產(chǎn)物，一種由于與主流意識(shí)形態(tài)合拍所顯現(xiàn)的自由”{26}。梁生寶無疑是這一“內(nèi)在的激情”的代表性人物，柳青在這一點(diǎn)從來都不會(huì)妥協(xié)。吊詭的是，這種“激情”所依托的并非單純的精神層面的信仰，而是一套系統(tǒng)化建制化的意識(shí)形態(tài)話語，也就是說恰恰是政治領(lǐng)域的“規(guī)訓(xùn)”支撐著文學(xué)領(lǐng)域的“激情”，起碼兩者在《創(chuàng)業(yè)史》這里取得某種平衡。

隨著工農(nóng)兵大眾文藝路線的持續(xù)推進(jìn)，激情越來越成為主導(dǎo)型的因素，“文革”文學(xué)可以說是文藝大眾化發(fā)展的極致?！拔母铩蔽膶W(xué)基本上放棄了寫實(shí)，在表達(dá)和修辭上主要依靠“象征”的手法，同時(shí)我們也能看到這種象征寫法最終又和對(duì)各種政策的直接解讀和引用緊密聯(lián)系在一起?？v觀整個(gè)文藝大眾化實(shí)踐的歷史，激情與規(guī)訓(xùn)總是彼此糾纏，而又互相依賴。

三、形式的困境

與意識(shí)形態(tài)上濃厚的烏托邦色彩相適應(yīng)，延安時(shí)期以來的工農(nóng)兵大眾文藝在藝術(shù)形式上也表現(xiàn)出過度追求純粹性、透明性、直觀性的一面。這表面上看是出于文藝要接近工農(nóng)兵大眾，讓他們能聽能讀，將來甚至能說能寫的需要，畢竟工農(nóng)兵大眾當(dāng)中不識(shí)字、識(shí)字不多的占了大多數(shù)，為他們考慮就必須以普及為第一要?jiǎng)?wù)，這是文藝大眾化面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題。如周揚(yáng)所說：“抗戰(zhàn)給新文藝換了一個(gè)環(huán)境。新文藝的老巢，隨大都市的市區(qū)而失去了，廣大農(nóng)村與無數(shù)小市鎮(zhèn)幾乎成了新文藝的現(xiàn)在唯一的環(huán)境。這個(gè)環(huán)境雖然是比較生疏的，困難的，但除它以外也找不到別的處所，它包圍了你，逼著你和它接近，要求你來改造它”{27}。同時(shí)，大眾文藝形式上的純粹性等追求更深層次地受制于政治上的對(duì)未來社會(huì)理想性、可即性的許諾。文藝在此已經(jīng)不再是整個(gè)社會(huì)機(jī)器正常運(yùn)轉(zhuǎn)的具有其獨(dú)立屬性和功能的構(gòu)件，而是形塑未來社會(huì)的一股帶有極強(qiáng)能動(dòng)性的力量。大眾文藝對(duì)傳統(tǒng)的以讀者為導(dǎo)向的通俗文學(xué)和五四以來以作者個(gè)體為中心的體驗(yàn)性寫作都形成挑戰(zhàn)，甚至顛覆。它不是作為社會(huì)生活的一個(gè)具體門類而存在，滿足人的娛樂、審美等某個(gè)方面的需要，而是期待自身成為一種政治性的行動(dòng)力量，參與到未來社會(huì)的建構(gòu)當(dāng)中。大眾文藝在呼喚新的社會(huì)形態(tài)的同時(shí)也重新塑造了文藝自身，從這個(gè)意義上講大眾文藝是具備一定的先鋒性的。雖然中國(guó)歷來的通俗文學(xué)往往在故事的講述中同中求異，主要滿足受眾多元化的心理需要;五四以來的文學(xué)更多突出的是作者個(gè)性化的思考與表達(dá)，但是兩者共通的一點(diǎn)就是對(duì)傳播過程中個(gè)體化因素的預(yù)設(shè)，不論這一個(gè)體化因素是自發(fā)的還是自覺的。相對(duì)照而言，工農(nóng)兵大眾文藝預(yù)設(shè)中的接受對(duì)象是集團(tuán)化的“多數(shù)”，這個(gè)“多數(shù)”不再是無名的，恰恰是為了一個(gè)共同的革命理想走到一起;從本質(zhì)上講預(yù)設(shè)中的作者也是集團(tuán)化的“多數(shù)”，這也就是未來的作者要從工農(nóng)兵大眾中產(chǎn)生的意思，他們不過是在替“多數(shù)”立言。如果說文藝大眾化有自己的主體性，那這種主體性也是一種以“多數(shù)”為基礎(chǔ)的主體性。這樣一種以“多數(shù)”為導(dǎo)向的文藝實(shí)踐在形式層面表現(xiàn)出完全不一樣的面貌，正如唐小兵所說：“延安文藝以這樣一個(gè)伸縮吐納的集體化歷史主體為其核心想象域，決定了文藝實(shí)踐必然是行為導(dǎo)向，而不是思辨導(dǎo)向，存在規(guī)范是他律而不是自律，敘事邏輯是平面聯(lián)結(jié)而不是縱深探求?！眥28}集體化的存在和追求所要消解的正是個(gè)體化給文藝帶來的諸多曖昧不明變動(dòng)不居的領(lǐng)域，反映在形式上，工農(nóng)兵大眾文藝必然以純粹性、透明性、直觀性為主導(dǎo)取向。具體來說，在語言層面追求可聽性;在故事模式上突出矢量型（或螺旋式）的發(fā)展結(jié)構(gòu);在人物描寫上重動(dòng)作等都是這一形式特色的集中表現(xiàn)。當(dāng)然理想與現(xiàn)實(shí)之間永遠(yuǎn)充滿張力，形式上的過分純粹化其結(jié)果往往帶來作品的單調(diào)與生硬。激情消退后，形式上的審美疲勞也就隨之而生。

我們知道，在1930年代的大眾文藝討論中瞿秋白早就提出用什么話來寫，即語言問題是大眾文藝一切問題的“先決問題”：“普羅大眾文藝的特點(diǎn)，就在于暫時(shí)這種文藝所用的話，應(yīng)當(dāng)是更淺的普通俗話。標(biāo)準(zhǔn)是：當(dāng)讀給工人聽的時(shí)候，他們可以懂得”{29}，并堅(jiān)信由此逐漸可以形成一種真正的現(xiàn)代的中國(guó)普通話。此種中國(guó)普通話，最本質(zhì)的特點(diǎn)就是要普羅大眾能夠說得出聽得懂。顯然不論是傳統(tǒng)章回小說里的古白話，還是五四以來的新白話都不能滿足這一需要，也都成為大眾文藝革命的對(duì)象。沿著這一思路繼續(xù)發(fā)展，漢字在大眾文藝系統(tǒng)中的位置就非常尷尬。當(dāng)時(shí)左翼傾向的知識(shí)分子大多贊成漢字的拼音化，特別是拉丁化。魯迅就認(rèn)為書寫拉丁化是和大眾語文分不開的，因?yàn)椤爸灰J(rèn)識(shí)二十八個(gè)字母，學(xué)一點(diǎn)拼法和寫法，除懶蟲和低能外，就誰都能夠?qū)懙贸?，看得懂了。況且它還有一個(gè)好處，是寫得快”{30}?！奥牭枚睅缀醭闪舜蟊娀懻撝懈鞣揭恢碌哪繕?biāo)，其中大概包括三個(gè)層面的意思：第一，知識(shí)分子的寫作要讓工農(nóng)兵大眾聽得懂;第二，工農(nóng)兵大眾自己能夠說得出且讓人聽得懂;第三，大眾文藝的創(chuàng)作者，不論是知識(shí)分子還是工農(nóng)兵大眾自身心手、心口合一，真正做到“我手寫我口”“我手寫我心”。理想的大眾語在人際傳播過程中，追求信息絕對(duì)地即時(shí)、完整、有效，媒介因素被完全壓縮。語言在傳播中可以無限透明、純粹的信念具有濃厚的烏托邦色彩。建國(guó)后大眾文藝對(duì)語言可聽性的極端追求在各個(gè)文類領(lǐng)域都有充分的表現(xiàn)，如政治抒情詩的流行，戲劇從話劇向歌劇的轉(zhuǎn)變，《烈火金剛》《呂梁英雄傳》等新評(píng)書體小說的出現(xiàn)等等。伴隨著國(guó)家政權(quán)力量的推動(dòng)，瞿秋白意義上的“現(xiàn)代的中國(guó)普通話”也已然成形，當(dāng)代中國(guó)絕大部分作家采用的就是這種普通話，五四時(shí)期“非驢非馬”的白話，以及方言土語難得一見。現(xiàn)行的普通話雖然做不到心手、心口合一，但事實(shí)上極大地?cái)D壓了漢字晦暗不明的一面，不過相應(yīng)地漢字在表達(dá)上的彈性與韌性也就逐漸在喪失?！奥牭枚睅砦乃嚧蟊娀耐瑫r(shí)，也讓大眾文藝陷入單調(diào)和貧乏。

怎樣講好一個(gè)故事，是所有敘事類文學(xué)要考慮的一個(gè)核心問題，敘述上各種持續(xù)的探索也說明了怎樣講比講什么吸引了作者、讀者更多的注意力。當(dāng)然我們也相信故事的唯一性往往來源于故事的講法，即所謂的一個(gè)故事有且只有一個(gè)最適合它的講法。建國(guó)后的工農(nóng)兵大眾文藝看似在故事的講法上不怎么在意，恰恰是因?yàn)樗孕乓呀?jīng)找到了講述故事的最為有效的方法：矢量型或螺旋式的故事發(fā)展結(jié)構(gòu)，大幅刪減各種對(duì)革命斗爭(zhēng)來說不必要的枝節(jié)，在故事講法上追求純粹與透明。矢量型的故事結(jié)構(gòu)就是故事的發(fā)展可能會(huì)有許多曲折，甚至多頭并進(jìn)，但必然會(huì)按既定的軌道發(fā)展，最終指向一個(gè)既定的目標(biāo)。與傳統(tǒng)大團(tuán)圓式的故事不同，既定的軌道往往指已經(jīng)為工農(nóng)兵大眾掌握了的事物發(fā)展的客觀規(guī)律，而非各種偶然性因素的牽扯;既定的目標(biāo)則是革命理想的達(dá)成，而非人情上的妥帖與滿足。螺旋式的故事結(jié)構(gòu)在故事的發(fā)展上更有挑戰(zhàn)性，更有包容性，旁逸斜出的地方也會(huì)多一些，但在整體講法上與矢量型一樣有明確的軌道與目標(biāo)。換句話說，不論是正正、反正，還是正反正，作為目標(biāo)的“正”是絕對(duì)不會(huì)變，也不能變的。這個(gè)“正”通俗一點(diǎn)講就是“勝利”，當(dāng)代大眾文藝的故事也就意味著“從勝利走向勝利”。最能體現(xiàn)這種講法的莫過于建國(guó)后長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域的各種“復(fù)仇”故事，《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《林海雪原》等小說的核心線索可以說都是“復(fù)仇”。如劉復(fù)生所說，革命歷史小說“敘述革命者參加革命的樸素革命動(dòng)機(jī)時(shí)，往往借用傳統(tǒng)文學(xué)家族‘復(fù)仇’的模式，但個(gè)體的仇恨最后都是上升到階級(jí)壓迫的本質(zhì)上來看待的，在小說中一開始它就具有這種潛在的性質(zhì)”{31}。革命歷史小說之所以借重傳統(tǒng)的復(fù)仇故事目的是為了工農(nóng)兵大眾容易接受，即要熟悉要親切;從個(gè)人復(fù)仇走向階級(jí)復(fù)仇，復(fù)仇的性質(zhì)變了，強(qiáng)度則更進(jìn)一步，故事的講法上也更加追求純粹和透明。在強(qiáng)度增加的同時(shí)，革命的復(fù)仇故事也不可避免地平面化和淺表化。

文學(xué)描寫上的技術(shù)問題，比如具體到人物的刻畫，早在1932年瞿秋白和茅盾關(guān)于文藝大眾化的論爭(zhēng)中已經(jīng)有了比較充分的討論。瞿秋白文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵在文字革命，而茅盾則針鋒相對(duì)地提出“技術(shù)是主，文字是末”。茅盾認(rèn)為大眾文藝要讓大眾讀得出聽得懂還得有一個(gè)主要條件，“就是必須能夠使聽者或讀者感動(dòng)，這感動(dòng)的力量卻不在一篇作品所用的‘文字的素質(zhì)’，而在藉文字作媒介所表現(xiàn)出來的動(dòng)作，就是描寫的手法。不從動(dòng)作上表現(xiàn)，而只用抽象的說述，那結(jié)果只有少數(shù)人理智地去讀，那即使讀得出來，聽得懂，然而缺乏了文藝作品必不可缺的感動(dòng)人的力量”{32}。茅盾以當(dāng)時(shí)工農(nóng)兵大眾實(shí)際上的主要閱讀對(duì)象傳統(tǒng)白話小說為例，指出分章回、平鋪直敘等門面法兒不是此類小說吸引大眾的關(guān)鍵所在，用很扼要的幾句話來寫一個(gè)“動(dòng)作”，連接許多“動(dòng)作”來襯托人物的悲歡離合，這才讓這些識(shí)字不多的讀者或者聽眾欲罷不能。深層原因在于大眾有其特殊的藝術(shù)感應(yīng)：“大眾是文化水準(zhǔn)較低的，他們沒有知識(shí)分子那樣敏感，他們的聯(lián)想作用也沒有知識(shí)分子那樣發(fā)達(dá)。他們不耐煩抽象的敘談和描寫，他們要求明快的動(dòng)作。從藝術(shù)的法則說，也是明快的動(dòng)作能夠造成真切的有力的藝術(shù)感應(yīng)”{33}。茅盾以小說家的敏銳提出來的這一觀點(diǎn)值得特別重視。瞿秋白站在工農(nóng)兵大眾文藝整體構(gòu)想的高度提出文字改革先行一步自然有他的道理，文藝是文武兩條革命戰(zhàn)線的一個(gè)重要的方面軍，這在無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)正在進(jìn)行的過程中是很有遠(yuǎn)見的。為了革命的成功，文藝最重要的是作為媒介團(tuán)結(jié)工農(nóng)兵大眾。時(shí)移世易，當(dāng)革命黨成了執(zhí)政黨，文藝戰(zhàn)線的革命雖然還得繼續(xù)，但在重點(diǎn)和方式上必然也要做出調(diào)整。文藝在和平時(shí)期要讓大眾接受，就要適當(dāng)?shù)乜紤]到大眾的趣味和愛好。這個(gè)時(shí)候茅盾的建議就彌足珍貴。事實(shí)上，建國(guó)后主流的革命歷史小說和農(nóng)村題材小說當(dāng)中的人物塑造確實(shí)有一種重動(dòng)作而輕心理描摹的傾向?！都t旗譜》朱老忠的成長(zhǎng)，經(jīng)過了大鬧柳林鎮(zhèn)、反割頭稅運(yùn)動(dòng)、保定二師風(fēng)潮等極富動(dòng)作性的場(chǎng)面?！秳?chuàng)業(yè)史》當(dāng)中主人公梁生寶最讓人難忘的情節(jié)如郭縣買稻種、南山割竹子等也都有動(dòng)作性極強(qiáng)的細(xì)節(jié)描寫。革命傳奇《林海雪原》最吸引人的段落正是楊子榮假扮土匪深入座山雕匪巢斗智斗勇，這一幕在后來的樣板戲中更加突出。因?yàn)樵絹碓阶非蠹兇庑?、透明性、直觀性，“動(dòng)作”在建國(guó)后的大眾文藝中成為人物刻畫的不二選擇，當(dāng)然臉譜化的弊端也就隨處可見。

文藝存在的價(jià)值一個(gè)極為重要的方面就在于要有受眾，在被聽被讀被看，受眾越多客觀上文藝所起的作用也就越大，所以文藝追求大眾化幾乎是必然的。換句話說，文藝自產(chǎn)生以來，受眾問題一直伴隨左右，不同的歷史階段，總會(huì)有不同的關(guān)于受眾的問題提出來，而隨著傳播手段的不斷進(jìn)步，事實(shí)上受眾也在不斷擴(kuò)大。1930年代到1970年代末的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)是在國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的大背景下產(chǎn)生的又極富中國(guó)本土特色的文藝實(shí)踐，在本質(zhì)上不能用既成的文藝規(guī)范和事實(shí)來予以界定和理解。一方面文藝的功能性被極端強(qiáng)調(diào)，另一方面文藝的行動(dòng)性和實(shí)踐性又被極大地提升。文藝在繼承文以載道傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又具有某種先鋒與實(shí)驗(yàn)色彩。認(rèn)真清理文藝大眾化實(shí)踐過程中的利弊得失不僅是應(yīng)有歷史態(tài)度，而且對(duì)當(dāng)下中國(guó)文藝的大眾化，更確切地說是文藝通俗化將提供有益的啟示。

注釋：

①成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》1928年第1卷第9期。

②成仿吾：《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》，《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》1931年第1卷第8期。

③舒新城等編：《辭海》，中華書局1947年版，第346頁。

④黎錦熙：《“大眾語”真詮》，《國(guó)語周刊》1934年第154期。

⑤⑥[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，三聯(lián)書店2016年版，第332頁、第329頁。

⑦ 《人間哀響》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1916年5月10日，作者不詳。

⑧《與“大眾”說幾句話》，《燕大周刊》1925年第87期，作者不詳。

⑨郁達(dá)夫：《大眾文藝釋名》，《大眾文藝》1928年第1期。

⑩樂嗣炳：《“大眾真詮”在日本》，《社會(huì)月報(bào)》1934年第1卷第5期。

{11}王瑤：《關(guān)于文藝大眾化——紀(jì)念“左聯(lián)”成立五十周年》，摘自《中國(guó)文學(xué)：古代與現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版社2008年版，第35頁。

{12}列寧：《黨的組織和黨的出版物》，摘自《列寧選集》（第1卷），人民出版社1995年版，第663頁。

{13}{14}史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《文學(xué)》半月刊1932年第1卷第1期。

{15}宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學(xué)月報(bào)》1932年6月創(chuàng)刊號(hào)。

{16}{17}{18}毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，摘自《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年版，第851頁、第861頁、第861頁。

{19}洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第14頁。

{20}黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第30頁，。

{21}洪子誠(chéng)：《關(guān)于50-70年代的中國(guó)文學(xué)》，摘自《當(dāng)代文學(xué)的概念》，北京大學(xué)出版社2010年版，第31頁。

{22}周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，摘自《周揚(yáng)文論選》，人民文學(xué)出版社2009年版，第560頁。

{23}趙樹理：《也算經(jīng)驗(yàn)》，選自《趙樹理文集》（第4卷），中國(guó)工人出版社2000年版，第1592頁。

{24}趙樹理：《運(yùn)用傳統(tǒng)形式寫現(xiàn)代戲的幾點(diǎn)體會(huì)》，選自《趙樹理文集》（第4卷），中國(guó)工人出版社2000年版，第2035頁。

{25}柳青：《王家斌》，選自《柳青文集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第139頁。

{26}吳進(jìn)：《柳青與革命文體的生成》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第7期。

{27}周揚(yáng)：《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，摘自《周揚(yáng)文論選》，人民文學(xué)出版社2009年版，第278頁。

{28}唐小兵：《我們?cè)鯓酉胂髿v史》，摘自《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第11頁。

{29}史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《文學(xué)》半月刊1932年第1卷第1期。

{30}魯迅：《魯迅全集》（第6卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第99頁。

{31}劉復(fù)生：《蛻變中的歷史復(fù)現(xiàn)》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第6期。

{32}{33}止敬（茅盾）：《問題中的大眾文藝》，《文學(xué)月報(bào)》1932年第2期。

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國(guó)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA280）、陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新文化在陜西的傳播”（項(xiàng)目編號(hào)：2016J046）的階段性成果。

（作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院）