盡態(tài)極妍

袁杰

傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)題材大致可以分為人物畫(huà)、山水畫(huà)和花烏畫(huà)三大類(lèi)。花烏畫(huà)泛指以描繪動(dòng)物、植物為主題的繪畫(huà)作品，其中包括現(xiàn)實(shí)中的禽類(lèi)、獸類(lèi)、昆蟲(chóng)類(lèi)、魚(yú)類(lèi)、花草、樹(shù)木等，還包括世間不存在的祥禽瑞獸和奇花異草。按照北宋晚期成書(shū)的《宣和畫(huà)譜》中所分的門(mén)類(lèi)，即“龍魚(yú)（水族附）”“畜獸”“花鳥(niǎo)”“墨竹（小景附）”“蔬果（藥品草蟲(chóng)）”中所容納的范圍和物種。在繪畫(huà)習(xí)慣上也可稱為“翎毛” “走獸” “草蟲(chóng)” “折枝” “花果”等。

花烏畫(huà)的興盛，反映了中國(guó)人寄托于大自然的一份情懷與趣味。自古以來(lái)，美好的愿望總是與花烏息息相關(guān)，從漢代繪畫(huà)中為西王母銜食的青烏、月宮中搗藥的玉兔，到南北朝時(shí)期佛陀世界中的蓮花孔雀，到大唐盛世的葡萄鸚鵡，乃至吉祥紋樣中的石榴牡丹，都融入了尋常百姓的生活之中。歷代畫(huà)家經(jīng)過(guò)細(xì)心觀察，將自然的動(dòng)物和植物進(jìn)行典型化，即通過(guò)剪裁、歸納、提煉、甚至程序化，達(dá)到盡可能完美的目的，表現(xiàn)出一個(gè)生機(jī)勃勃、千恣百態(tài)的理想世界。

中國(guó)花烏畫(huà)不僅僅是表現(xiàn)動(dòng)物植物的外形，其內(nèi)在的寓意性更是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，正如《宣和畫(huà)譜>中“花烏敘論”一節(jié)所指出的： “繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉：故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴;而松竹梅菊，鷗鷺雁騖，必見(jiàn)之幽間。至于鶴之軒昂、鷹隼之擊搏、楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流、喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奇造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！睍r(shí)至今日，人們?nèi)砸运砂刂L(zhǎng)青比喻長(zhǎng)壽，以梅花之耐寒比喻高潔，以牡丹之繁盛比喻富貴，以竹子之多節(jié)比喻氣節(jié)等等，足見(jiàn)這種寓意文化的根深蒂固。正是由于花烏畫(huà)具有喻人、喻德、教化習(xí)俗的人文含義，才特別為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)，得以繁榮發(fā)展，經(jīng)久不衰。

宋代是中國(guó)花烏畫(huà)成熟和極盛時(shí)期，在應(yīng)物象形、營(yíng)造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。據(jù)《宣和畫(huà)譜>記載，當(dāng)時(shí)宮廷藏畫(huà)見(jiàn)于著錄的作品有6396幅，其中花烏畫(huà)就占一半以上，可見(jiàn)花烏畫(huà)在宋代創(chuàng)作之盛況和宮廷對(duì)花烏畫(huà)的重視程度。下面介紹一下宋代花烏畫(huà)發(fā)展歷程和脈絡(luò)，以便于對(duì)宋代花烏畫(huà)有一個(gè)更深層次的理解。

一、北宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)

北宋政權(quán)建立后，不少皇帝都愛(ài)好文藝，大力倡導(dǎo)發(fā)展文化藝術(shù)。北宋初期就建立了翰林書(shū)畫(huà)院（后人簡(jiǎn)稱畫(huà)院），為全國(guó)畫(huà)學(xué)最高學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。直至南宋末年經(jīng)久不衰，為兩宋繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在花烏畫(huà)方面，北宋初期“黃、徐”兩種風(fēng)格，分別被黃居案和徐崇嗣加以繼承和發(fā)展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)用顏色直接迭色漬染的“沒(méi)骨法”。此法雖具有創(chuàng)新意義，但在帝王喜好黃家風(fēng)格的風(fēng)氣下，并未受到應(yīng)有的重視，其影響范圍不大。黃居案不但保持了其父黃筌精工艷麗的風(fēng)格，而且再創(chuàng)勾勒填彩法，在我國(guó)繪畫(huà)史上有著深遠(yuǎn)的影響。由于審美趣味的不同，徐熙的闊筆、濃墨淡彩等略帶野趣的畫(huà)格不為當(dāng)時(shí)宮廷所接受，而“黃家富貴”則適應(yīng)了貴族的審美時(shí)尚，被奉為繪畫(huà)藝術(shù)的典范（見(jiàn)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）。黃居案秉承父藝，使“黃家富貴”風(fēng)格的花烏畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的主流，深受宋初諸帝的欣賞，并左右了花烏花壇。據(jù)宋《宣和畫(huà)譜>記載：北宋內(nèi)府所藏黃居案作品有332幅之多，但流傳至今的已是鳳毛麟角。臺(tái)北故宮藏的《山鷓棘雀圖》軸是黃居案唯一的傳世真跡。此圖絹本設(shè)色，縱99、橫53.6厘米。畫(huà)幅近處上立著一只尾長(zhǎng)體大的山鷓正俯身飲水，情態(tài)十分自然。遠(yuǎn)處一群鳥(niǎo)雀嬉游于泉石棘竹叢中，活潑生動(dòng)。所描繪的對(duì)象有遠(yuǎn)近、動(dòng)靜、大小、疏密之分，妙趣橫生。畫(huà)面構(gòu)圖緊湊而完整，兼具透視效果。用筆沉穩(wěn)工致，設(shè)色精細(xì)富麗，畫(huà)法與黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》卷相似，而技法更為成熟洗練，物態(tài)的生動(dòng)程度亦更勝一籌。此圖雖無(wú)名款，然可信為黃派畫(huà)風(fēng)無(wú)疑。圖上方宋徽宗趙佶所題“黃居案山鷓棘雀圖”八字，更增加了此圖的可靠性。

黃氏一派畫(huà)法風(fēng)格在歷近百年尊崇之后，由于創(chuàng)作上的程序化，缺少創(chuàng)新等原因，愈來(lái)愈趨于板滯，因而到了北宋中期，以崔白、趙昌、吳元瑜為代表的一批花烏畫(huà)家“稍稍放筆墨以出胸臆”，使宮廷花烏畫(huà)風(fēng)格為之一變。徐熙野逸的畫(huà)風(fēng)，受到了院外士大夫畫(huà)家的推崇。徐熙畫(huà)法的奧妙，在沈括的《夢(mèng)溪筆談》中有所記載： “徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開(kāi)生動(dòng)之意?！庇帧缎彤?huà)譜>卷一七《花烏三>云： “蓋（黃）筌之畫(huà)則神而不妙， （趙）昌之畫(huà)妙而不神，兼二者一洗而空之，其為（徐）熙歟！”可謂一語(yǔ)中的。但徐熙沒(méi)有作品傳世，而近似徐熙畫(huà)法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》卷（圖1）。此圖構(gòu)思突出一個(gè)“寒”字，畫(huà)出了在嚴(yán)寒饑餓困境中的一群群小麻雀或飛或棲，顧盼呼應(yīng)，在動(dòng)靜之間既有分割又有聯(lián)系，布局巧妙。著墨干濕兼用、用筆松動(dòng)靈活，敷色清新淡雅，無(wú)刻畫(huà)的痕跡，自然而富生意。崔白的另一幅作品《雙喜圖》軸（臺(tái)北故宮藏）是他57歲左右所作，正是他藝術(shù)成熟時(shí)期。畫(huà)面描寫(xiě)郊野里秋末冬初大風(fēng)驟起的剎那，兩只寒鵲棲飛噪鳴于枯木荊樹(shù)之巔，下端一只野兔正在引首回顧，一動(dòng)一靜形成鮮明對(duì)比。雙鵲因?yàn)轱L(fēng)霜的來(lái)臨，未能營(yíng)巢，無(wú)處棲身而感到煩躁憂慮。畫(huà)家就是這樣把自然具體之景和烏鵲的特定之情有機(jī)結(jié)合在一起，創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。畫(huà)面設(shè)色較清淡，很少用濃艷的色彩，正如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《宣和畫(huà)譜》所說(shuō)： “體制清澹，作用疏通”“放筆恣呈以出胸臆”是其藝術(shù)特色，與黃居案《山鷓棘雀圖》軸描寫(xiě)鳥(niǎo)雀飛鳴啄止的工細(xì)艷麗相比，此幅更著重描繪動(dòng)物的神情，而不滿足于形似，在表現(xiàn)真實(shí)性、生動(dòng)性方面獲得新的進(jìn)步，屬生動(dòng)野逸一路，這都顯示出崔白在花烏畫(huà)創(chuàng)作中新的突破。

崔白以前的趙昌、易元吉重視寫(xiě)生，注意觀察自然生物，故他們的畫(huà)，兼黃、徐二家之風(fēng)，這對(duì)崔白的花烏畫(huà)產(chǎn)生了積極的影響。趙、易注重筆墨，追求簡(jiǎn)淡、野逸天真之趣，比起畫(huà)院中一味沿襲“黃體”的花鳥(niǎo)畫(huà)，他們的作品更多地傾注了對(duì)野景野趣的描繪。從崔白的傳世作品看，盡管在形式風(fēng)格上還十分工致優(yōu)雅，但北宋花烏畫(huà)中占主要地位的安樂(lè)、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見(jiàn)了。這種變化反映了北宋宮廷花烏畫(huà)，在表現(xiàn)人對(duì)自然的審美感受上，進(jìn)入了新的自覺(jué)階段。崔白以他創(chuàng)新的花烏畫(huà)代替了流傳近百年的黃筌畫(huà)派的一統(tǒng)格局，這一變化，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，是一種了不起的進(jìn)步，具有劃時(shí)代的意義。

北宋后期，雖然政治腐敗，內(nèi)憂外患不斷，并出現(xiàn)了歷史上著名的昏君徽宗趙佶。但在藝術(shù)方面，尤其是繪畫(huà)藝術(shù)方面，趙佶卻是少見(jiàn)的天才，這主要源于趙佶的個(gè)人喜好。趙佶酷愛(ài)古玩字畫(huà)，他的書(shū)法受唐代薛稷等人書(shū)風(fēng)的影響而最終獨(dú)創(chuàng)“瘦金體”，他又是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)有重要影響的人物。他在位期間，下令廣羅書(shū)畫(huà)名作，著錄為《宣和書(shū)譜》《宣和畫(huà)譜》等圖書(shū)，對(duì)記載傳統(tǒng)遺存起到很好的作用。他下令改進(jìn)和完善了畫(huà)院的各種管理制度，提高畫(huà)院畫(huà)家社會(huì)地位與生活待遇。由于他要求畫(huà)家注重描繪對(duì)象的真實(shí)性，使得刻意求工、高度寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)得到極大發(fā)展。

趙佶本人的繪畫(huà)作品也有相當(dāng)高的藝術(shù)水平，成就最大的是他的花烏畫(huà)。他的《芙蓉錦雞圖》注重表現(xiàn)對(duì)象的寫(xiě)實(shí)性。美術(shù)理論家鄧白對(duì)《芙蓉錦雞圖》評(píng)論說(shuō)： “它那華麗的長(zhǎng)尾和豐潤(rùn)的頸部的羽毛，把那珍禽的特質(zhì)精細(xì)的勾畫(huà)出來(lái)。由于烏的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的較大的重量，使芙蓉微微彎垂，更顯得花枝的柔美，把主體的錦雞，襯托得越加突出，花、烏、蝶密切的聯(lián)系起來(lái)。在靜穆的秋色中，同時(shí)也展示了生命的活躍。至于芙蓉的花朵，色澤鮮妍，渲染精妙;葉子的正側(cè)反折，無(wú)一相同，也無(wú)不真實(shí)，充分掌握了對(duì)象的生長(zhǎng)規(guī)律。小菊也搖曳多姿，細(xì)膩中有‘傲骨凌霜’的氣概。這全是從現(xiàn)實(shí)觀察得來(lái)，運(yùn)用他熟練的技巧和流暢的筆調(diào)，創(chuàng)造了花和鳥(niǎo)的優(yōu)美動(dòng)人的形象?！边@種刻意求真的描繪和筆墨風(fēng)格，把花烏畫(huà)從古樸天真之趣變?yōu)榫㈧`動(dòng)，從而使作品達(dá)到“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改”的藝術(shù)格調(diào)。畫(huà)面徽宗趙佶以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。”據(jù)《韓詩(shī)外傳》載“雞有五德：頭戴冠者，文也;足搏距者，武也;敵在前，敢斗者，勇也;見(jiàn)食相呼者，仁也;守夜不失者，信也?！焙茱@然，趙佶借雞的五種自然天性宣揚(yáng)人的五種道德品性。此圖充分反映了花烏畫(huà)具有喻人、喻德、教化習(xí)俗的人文含義。

從趙佶傳世作品看，有極為精細(xì)工麗和比較粗簡(jiǎn)拙樸的兩種截然不同的風(fēng)格，精細(xì)工麗者如《芙蓉錦雞圖》《梅花繡眼圖>頁(yè)（圖2）等，粗簡(jiǎn)拙樸者如《枇杷山烏圖》頁(yè)，后者畫(huà)家純以水墨勾染而成，略似沒(méi)骨畫(huà)效果，格調(diào)高雅。

二、南宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)

發(fā)展到了南宋時(shí)，花烏畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)了新的變化。在布局上，逐步擺脫五代北宋黃家體制“重彩滿填”的做法，而更多地注重“空間靈活”的應(yīng)用;在技法上，則以工筆畫(huà)翎毛、粗筆寫(xiě)樹(shù)石，用工細(xì)和粗放相結(jié)合的筆法，來(lái)描繪不同對(duì)象的神情，并已注意到了花枝穿插于空間的關(guān)系。這種風(fēng)格，是南宋花烏畫(huà)轉(zhuǎn)變時(shí)期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟等。

馬遠(yuǎn)的曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫(huà)院待詔，從北宋一直延續(xù)到南宋。馬遠(yuǎn)大致的活動(dòng)時(shí)間在南宋光宗、寧宗間。以山水成就最為突出，在花烏畫(huà)方面也很有創(chuàng)造性。他以山水之法畫(huà)花烏，布局靈巧，遂在構(gòu)圖上摒棄北宋時(shí)的中景布局，而以邊角取景，稱之為“馬一角”。如《梅石鳧溪圖》頁(yè)（圖3），此幅集山水花烏為一體，構(gòu)圖剪裁十分輕巧，寫(xiě)意繪形富有新意。畫(huà)面?zhèn)妊率唤恰⒋核粸?，顯示出環(huán)境的清幽，向下探出的梅枝既豐富了畫(huà)面的層次，又把石與自然聯(lián)系起來(lái)。三五成群的野鳧溯流而進(jìn)，或安閑浮泛著，或拍打相追逐，或半身沒(méi)水覓食，彼此回首照應(yīng)，情態(tài)優(yōu)美生動(dòng)，一幅“春江水暖鴨先知”的景象，躍然絹素。梅枝用筆轉(zhuǎn)折方硬，曲攀有力。野鳧的畫(huà)法，稍作細(xì)密的用筆，但和一般院體的工致畫(huà)風(fēng)又有不同。溪口和遠(yuǎn)石用淡墨渲染，與遠(yuǎn)景形成深遠(yuǎn)的空間效果，有無(wú)窮的曠闊之感。另一件《白薔薇圖》頁(yè)（圖4），繪幾朵碩大白薔薇，深色枝葉相襯，奪目顯眼。全圖以細(xì)筆勾出花形，白粉暈染，枝葉用嫩綠深淺二色涂染，粗細(xì)相同，畫(huà)風(fēng)活潑，頗具生氣，是代表了南宋畫(huà)院花烏畫(huà)的典型風(fēng)貌。

馬遠(yuǎn)之子馬麟，能傳家學(xué)，人物、山水、花烏俱精，但傳世作品很少。著名的《層疊冰綃圖》軸（圖5），梅花的畫(huà)法精工巧麗，而梅枝略為粗放，其花瓣用細(xì)筆雙鉤，淡綠染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭暈出花瓣，以表現(xiàn)白梅那種冷艷風(fēng)韻、冰清玉潔的姿容，與其父馬遠(yuǎn)的<白薔薇圖》-脈相承，但又有自己清勁秀潤(rùn)、內(nèi)蘊(yùn)的特色。畫(huà)中楊皇后的題詩(shī)“渾如冷蝶宿花房.擁抱檀心憶舊香。開(kāi)到寒梢尤可愛(ài)，此般必是漢宮妝”，將梅花比作漢宮中的美女一樣可愛(ài)，詩(shī)情畫(huà)意，婉約動(dòng)人。

李迪的《楓鷹雉雞圖》（圖6）軸，是南宋時(shí)期罕見(jiàn)的巨幅作品。作者以勁健精確的筆墨，刻畫(huà)了居高臨下神氣貫注的蒼鷹及驚慌奔逃的雉雞之間緊張瞬間的情景。形象生動(dòng)逼真，氣勢(shì)雄偉，筆力挺健結(jié)實(shí)，細(xì)筆畫(huà)翎毛和粗筆寫(xiě)樹(shù)石的畫(huà)法在北宋是沒(méi)有的，為李氏花烏畫(huà)精作。

梁楷創(chuàng)作的《秋柳雙鴉圖》頁(yè)（圖7），以“減筆”畫(huà)法引人注目。梁楷活動(dòng)于寧宗嘉泰年間，任畫(huà)院待詔，并賜佩金帶，但其性格豪放不羈，不耐畫(huà)院規(guī)矩，將金帶懸壁而去，人稱梁瘋子。梁楷的花烏畫(huà)作品很少， 《南宋院畫(huà)錄》記載只有幾幅。此圖為紈扇小景。以行云流水般的優(yōu)美曲線，勾畫(huà)出秋夜空寂的意境。從構(gòu)圖、筆墨到形象刻畫(huà)上，用筆均簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn)的地步，寥寥幾筆就把花烏的精神面貌和意境生動(dòng)地勾畫(huà)出來(lái)。疏落的柳條，蕭索的秋夜，寧?kù)o的氣氛與柳、鴉的動(dòng)感對(duì)比十分成功，使一幅孤柳凍禽的深秋小景躍然紙上，耐人尋味。像梁楷這樣的“減筆”畫(huà)，雖然帶有文人筆墨情趣，但能對(duì)物象做到高度概括，具有傳神的效果，在兩宋花烏畫(huà)中是絕無(wú)僅有的。這種畫(huà)法，對(duì)元代顏輝，明代徐渭、朱耷，清代的金農(nóng)、黃慎，近代的任伯年，現(xiàn)代的齊白石等影響很大，從他們的畫(huà)中均可看出梁楷的影子。

法常繼承梁楷畫(huà)法而又有所發(fā)展變化。他本姓李，號(hào)牧溪，南宋末期僧人，善畫(huà)龍、虎、猿、鶴、蘆雁、山水等。元人記載他嘗以蔗渣、草結(jié)作畫(huà)，隨筆點(diǎn)墨，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴?！端珜?xiě)生圖》卷（圖8），雜繪果蔬、花卉、禽烏、魚(yú)蝦20余種。純用水墨勾染，不加色彩，儼然若生，這在南宋畫(huà)壇上極具創(chuàng)造性，為后世寫(xiě)意花卉的發(fā)展大開(kāi)法門(mén)。他的畫(huà)在日本產(chǎn)生重大的影響，南宋時(shí)就有法常十余件作品流入日本。 《觀音圖》《猿圖》《鶴圖》至今仍珍藏在東京大德寺，被稱為“國(guó)寶”。在日本江戶時(shí)代（1603 - 1867），大收藏家要以有無(wú)牧溪畫(huà)作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，因此牧溪也被稱為日本“畫(huà)道的大恩人”。這在中日文化交流史上傳為佳話。

宋人《百花圖》卷，是南宋水墨花卉的重要作品（圖9）。此圖為水墨紙本，畫(huà)四季花卉約60種，長(zhǎng)近17米，堪稱巨制。圖中花烏之間穿插有序，宛若天成，其間又點(diǎn)綴蜂、蚊、蜻蜒、蝴蝶、游魚(yú)、青蛙及多種鳥(niǎo)雀，生意盎然。在構(gòu)圖上，取“折枝花”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入畫(huà)，較之整體描繪更見(jiàn)細(xì)膩動(dòng)人。正如唐代詩(shī)人吳融在《題壁畫(huà)折竹雜言》中所贊“不是從來(lái)無(wú)本根，畫(huà)工取勢(shì)教摧折”。全卷除卷首的梅花近似揚(yáng)無(wú)咎的畫(huà)法略帶寫(xiě)意筆外，其他全用墨筆工寫(xiě)，既保留宋工筆花烏精密不茍的畫(huà)風(fēng)，又以單純的水墨代替艷麗的設(shè)色，呈現(xiàn)出一種清淡典雅的情趣，使花烏畫(huà)擺脫繁復(fù)刻板的院體末路，進(jìn)一步突破了時(shí)空觀念的限制。這種技法對(duì)元代錢(qián)選、王淵、趙衷墨筆花卉以及后來(lái)文人水墨花卉都有一定的影響。

此外，折枝花卉和紈扇、冊(cè)頁(yè)小幅畫(huà)異軍突起，質(zhì)地以絹本為多，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、主題突出、描繪精密，雖都是設(shè)色之作，但畫(huà)法上有區(qū)別。李嵩《花籃圖》頁(yè)（圖10），重彩敷染細(xì)膩，畫(huà)法精麗嚴(yán)謹(jǐn)，畫(huà)面充實(shí)飽滿，層次分明，是一幅精彩的靜物寫(xiě)生。林椿《果熟來(lái)禽圖》頁(yè)（圖11），用筆圓勁于松動(dòng)之中，描繪欲飛還止的枝頭小烏與枝葉果實(shí)的細(xì)節(jié)意趣，可見(jiàn)宋代畫(huà)院畫(huà)家細(xì)微的觀察力和精于細(xì)節(jié)表現(xiàn)的技能。在構(gòu)圖上刪繁就簡(jiǎn)，明潔奇巧，既保持了畫(huà)院花烏畫(huà)“要物形不改”狀物精微的寫(xiě)實(shí)精神，又表現(xiàn)出作者蘊(yùn)藉空靈的審美追求。還有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉圖》紈扇（圖12），畫(huà)面盛開(kāi)的荷花，碧綠的荷葉，勻細(xì)筆柔美渲染出輕盈腴潤(rùn)的質(zhì)感，顯示了畫(huà)家極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功底和用粉技巧。 《紅蓼水禽圖》紈扇（圖13），畫(huà)面簡(jiǎn)潔靈動(dòng)，花烏勾描精致，敷色雅麗，技巧嫻熟?！栋最^叢竹圖》紈扇、《海棠蛺蝶圖》頁(yè)、《霜筱寒雛圖》頁(yè)、《梅竹雙雀圖》頁(yè)等都為勾勒填色之作。近于沒(méi)骨畫(huà)法的《群魚(yú)戲藻圖》頁(yè)、《寫(xiě)生草蟲(chóng)圖》頁(yè)、《蓼龜圖》頁(yè)等，別具情調(diào)。還有無(wú)襯景的表現(xiàn)方式，如李迪《雞雛待飼圖》頁(yè)、佚名《繡羽鳴春圖》頁(yè)（圖14）、佚名《馴禽俯啄圖》頁(yè)（圖15）等，這些都是南宋時(shí)期藝術(shù)水平很高的精工之作，造型嚴(yán)謹(jǐn)、色彩鮮麗，運(yùn)筆灑脫、風(fēng)格多樣，技藝高超。其畫(huà)風(fēng)既能看出黃氏體制的遺風(fēng)，又有南宋“空間靈活”的特色。

三、宋代文人墨戲畫(huà)

文人畫(huà)的興起，是宋代花烏畫(huà)另一特點(diǎn)。美術(shù)歷史理論家潘天壽認(rèn)為，我國(guó)繪畫(huà)文學(xué)化在宋初達(dá)到高潮，一些文人士大夫用水墨簡(jiǎn)筆的繪畫(huà)游戲消遣“純?nèi)翁煺?，不假修飾，以發(fā)所向;取意氣所到，而成墨戲畫(huà)者”。這種墨戲畫(huà)又稱文人畫(huà)，主要表現(xiàn)竹、蘭、梅、菊“四君子”題材，他們將花草木人格化，寓情于中。其代表人物為北宋的文同、蘇軾，和南宋的揚(yáng)無(wú)咎、趙孟堅(jiān)等。

竹子在中國(guó)古代歷史上歷來(lái)具有“群居不倚，獨(dú)立不懼”的品德和虛心的結(jié)構(gòu)，常常被文人學(xué)士用來(lái)借竹寫(xiě)人，用竹標(biāo)榜人的性格、美德。因此竹一向?yàn)槲娜怂矏?ài)、所贊美。蘇軾說(shuō)： “可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹;無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗?！蔽耐摹靶赜谐芍瘛边@句成語(yǔ)可以說(shuō)是盡人皆知，可見(jiàn)文人對(duì)竹的感情。文同以墨竹著稱，他曾受命湖州知州，故畫(huà)史稱為“湖州竹派”。他與蘇軾是知己，蘇軾稱他的詩(shī)、詞、書(shū)、畫(huà)為四絕。文同作品多有蘇軾題記和詩(shī)、跋。蘇軾在《文與可乘務(wù)筼筜谷偃竹記》中寫(xiě)道： “故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！边@便是著名的“胸有成竹”說(shuō)的由來(lái)。文同的代表作品有臺(tái)北故宮藏《墨竹圖》軸，畫(huà)斜垂下來(lái)的竹子一枝，竹梢向上翹起，竹葉濃淡相間，疏密有致，又不失其峭拔之姿，特別在用筆上可以看出作者的書(shū)法功力，這種筆法前無(wú)古人，是文同畫(huà)墨竹的獨(dú)創(chuàng)。文同墨竹表現(xiàn)出精深的繪畫(huà)造詣，這與他多方面的藝術(shù)修養(yǎng)緊密相關(guān)，在中國(guó)繪畫(huà)史上占有不可代替的地位。

蘇軾，號(hào)東坡居士，四川眉州人，他是著名詩(shī)人文學(xué)家和書(shū)法家，又是“文人畫(huà)”的開(kāi)創(chuàng)者。特別是他在美學(xué)思想方面提出的不少深刻的見(jiàn)解，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史上的“文人畫(huà)”運(yùn)動(dòng)更產(chǎn)生了深遠(yuǎn)巨大的影響。其“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新……”的詩(shī)句，集中體現(xiàn)了其美學(xué)思想。代表作《枯木怪石》卷日本大阪收藏。此圖純以水墨寫(xiě)出，一枯樹(shù)，一怪石，不求形似，用筆及其粗率奔放，以畫(huà)筆感發(fā)意興，正是文人畫(huà)中的優(yōu)良傳統(tǒng)。

畫(huà)梅花的代表人揚(yáng)無(wú)咎，字補(bǔ)之，為東漢著名文學(xué)家揚(yáng)雄之后。他筆下的梅花，既不同于北宋的工整流暢一體，也不是后來(lái)的豪縱一格，而是變化為一種清疏幽逸的寫(xiě)意風(fēng)格。據(jù)說(shuō)墨梅的畫(huà)法為北宋華光和尚所創(chuàng)，他在月夜下見(jiàn)梅枝疏影橫斜之姿，遂創(chuàng)立了以墨渾作梅之法。揚(yáng)無(wú)咎得華光畫(huà)法而自有變化和發(fā)展，改墨暈花瓣為墨筆圈線，“變黑為白”，使之更能表現(xiàn)梅花淡色疏香、清氣逼人的特性。揚(yáng)無(wú)咎畫(huà)梅純用水墨， “疏枝冷蕊，清瘦絕人”，與流行的富貴艷）臺(tái)的“宮梅”情趣不同。他畫(huà)的《雪梅圖》卷，以寥寥數(shù)筆畫(huà)竹和梅干，細(xì)筆勾出花蕾和花瓣，以墨暈渾染，濃墨畫(huà)梅枝，淡墨烘染底色，空白處表示積雪，黑白反差強(qiáng)烈，表現(xiàn)了梅竹傲雪抗寒的性格，具有“萬(wàn)花敢向雪中出”的寓意。他的另一幅《四梅圖》卷（圖16），純以水墨寫(xiě)出梅花未開(kāi)、欲開(kāi)、盛開(kāi)、將殘，描繪梅花從含苞到初綻、到怒放、最后凋零的全過(guò)程，表現(xiàn)得楚楚動(dòng)人。梅樹(shù)主枝筆法老勁，偶見(jiàn)飛白，花朵以尖細(xì)的筆法圈點(diǎn)，秀美清逸。既不同于描粉縷金的院派，也不同于落筆草草的逸體，墨韻高華，清氣逼人。此卷是揚(yáng)無(wú)咎69歲時(shí)（1165）所作，應(yīng)友人范端伯之請(qǐng)而畫(huà)。卷后有自書(shū)《柳梢青》詠梅詞四首，贊詠四段梅花，將梅花自開(kāi)至謝的過(guò)程比作美人從少女到遲暮的一生，頗有感傷懷舊之意。其中一首作者嘆道： “騷人自悲，賴有毫端，幻成冰彩，長(zhǎng)似芳時(shí)。”借梅花以言情，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相得益彰，堪稱三絕。在此畫(huà)以前，未見(jiàn)有這樣長(zhǎng)題詩(shī)文的作品，實(shí)開(kāi)后世文人畫(huà)長(zhǎng)題的先河。

趙孟堅(jiān)，曾受揚(yáng)無(wú)咎的影響，畫(huà)風(fēng)清高雅逸?！赌m圖》卷（圖17）中，花葉皆用淡墨撇出，筆法清勁飄逸，松秀明快。畫(huà)中自題詩(shī)曰：“六月衡湘暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。”流露出作者孤芳自賞、不同流俗的文人襟懷。

縱觀兩宋花烏畫(huà)的歷史，不難看出這一時(shí)期所取得的巨大藝術(shù)成就。兩宋宮廷花烏畫(huà)的發(fā)展，已使花烏畫(huà)這一畫(huà)科達(dá)到了極高的藝術(shù)水平，成為后世楷模。寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在這一時(shí)期都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，文人墨戲繪畫(huà)體系已經(jīng)基本確立。兩宋以后的元、明、清各代，大多不出此范圍。可以說(shuō)，兩宋花烏畫(huà)的發(fā)展為后世花烏畫(huà)藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在中國(guó)古代繪畫(huà)歷上具有極其重要的歷史意義。

（責(zé)任編輯：田紅玉）