日本電影導(dǎo)演寺山修司的創(chuàng)作風(fēng)格研究

妮瑪扎桑

寺山修司，一個(gè)極具風(fēng)格化的日本導(dǎo)演、劇作家、詩人、和歌創(chuàng)作家及演出家，在1967年組成了演劇實(shí)驗(yàn)室"天井棧敷"，他在藝術(shù)上的表現(xiàn)手法，類似于西班牙達(dá)利、畢加索的抽象主義，美國安迪華荷的波普藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)保守的亞洲藝術(shù)界開啟前衛(wèi)創(chuàng)作先端，也率先導(dǎo)航了日本視覺系藝術(shù)形成。寺山修司通過對時(shí)間與記憶的探索，加之獨(dú)特的聲線、色彩，以及對人性、哲學(xué)、倫理等諷刺和凄涼的表現(xiàn)形式，使他的每部電影都呈現(xiàn)出魔幻、超現(xiàn)實(shí)主義等強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。讓觀看他影片的人都能深入體會人、事、時(shí)間與記憶的不停變幻。

接下來的文章將會以寺山修司的幾部經(jīng)典電影為引線，來展開對寺山修司創(chuàng)作風(fēng)格更加具體的研究。

《拋掉書本上街去》 ——青春、躁動、空虛、信仰。（關(guān)鍵詞）

寺山修司在《拋掉書本上街去》里，用他慣用的創(chuàng)作手法以及任務(wù)塑造模式，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)極具人物個(gè)性色彩的家庭。影片整個(gè)過程是在涉及老、中、青三代人的故事，影片中的老人也就是英明的奶奶，要被送去養(yǎng)老院，但被這個(gè)機(jī)靈的小偷慣犯給識破，然后選擇離家出走，在街上裝作自己是身中彩票的孤寡老人，以欺騙行人的討好為生，直到被當(dāng)眾戳破謊言后被綁在板車上和破臉一起被回收。其中，關(guān)于這個(gè)老太太的鏡頭還有在整部影片中不斷出現(xiàn)的現(xiàn)場采訪畫面，以及她在田野中赤裸著裝扮自己，引誘兒子的鏡頭。首先，被送進(jìn)養(yǎng)老院就是對日本老人無用的一種隱喻以及象征，不停出現(xiàn)的電視采訪鏡頭也是寺山修司的一大慣用手法，即時(shí)間交錯法。用來鏈接現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。最后，老妓女以及勾引兒子的片段也是寺山修司對于人性扭曲的一種表述手法。

影片中對父親的整體塑造就是無能、罪人、過去和不被需要、不被尊重并且是一直活在自己營造的世界中的人，他的靈魂也隨著日本的戰(zhàn)敗而消亡，沉淪，這與寺山修司本人經(jīng)歷的時(shí)代特點(diǎn)也是一種融合。其中一段情節(jié)中，父親夢里回到了古代，為了公主與人搏斗，依然是在用另一種時(shí)間與空間形式來影射著父親作為舊時(shí)代武士的一種精神情懷。

英明，影片的敘述者，一個(gè)清掃足球隊(duì)房間的人，受到隊(duì)員的照顧，從而在些許被迫、些許期盼、些許探索中被介紹光顧妓院，認(rèn)識了妓女小綠，整個(gè)過程更像是一種強(qiáng)奸，并且不知道自己是否被奪取童真。而影片中妹妹的兔子被奶奶挑唆別人給殺害，妹妹本就是自閉與變態(tài)的性格更加愈演愈烈，又誤打誤撞的進(jìn)入了英明打掃著的足球隊(duì)更衣室被輪奸。面對這樣的狀況，英明除了無能為力，卻也別無他法。又因英明想關(guān)心受傷害的妹妹，過程中結(jié)實(shí)了英明的好友及精神崇拜對象富野，最后的最后，發(fā)現(xiàn)妹妹與富野同居生活了在一起。這段影片對于英明故事的講述，依然是極具寺山修司的個(gè)人風(fēng)格，關(guān)于不得不面對的成長，以及成長后帶來的恐懼。尤其是那段少年被妓女強(qiáng)暴的情節(jié)，依然是寺山修司個(gè)人的心理寫照。

整部影片依然是沒有按照常規(guī)的敘事手法來呈現(xiàn)，它不僅弱化了故事的荒誕戲劇性情節(jié)，而且內(nèi)在邏輯關(guān)系也相對松散，主要突出人物情感。在影片中，寺山修司穿插著大量看似和影片無關(guān)但又有千絲萬縷聯(lián)系的采訪畫面，有夢境、有音樂，有詩歌還有鮮明的圖片，都是為了讓影片在真實(shí)與虛構(gòu)中接近，又讓影片在虛構(gòu)與真實(shí)中離開。這種虛無縹緲又千絲萬縷的關(guān)系，正是寺山修司的一大創(chuàng)作手法，而英明是苦悶一代中的一員，對當(dāng)下較為繁榮的經(jīng)濟(jì)和相當(dāng)動亂的政治局面帶來的精神空虛，喪失信仰，以及戰(zhàn)后日本傳統(tǒng)中的父權(quán)被架空，轉(zhuǎn)移到社會經(jīng)驗(yàn)豐富的同伴兒身上、美國國旗后做愛的男女、戰(zhàn)死軍人墓前抽煙的青年，閱讀倫理漫畫的人、二戰(zhàn)朝鮮士兵等等關(guān)于隱喻及諷刺的手法，都是在揭露戰(zhàn)后成長的一代信仰的崩塌。

電影開場和結(jié)尾時(shí)，英明對著鏡頭直接與觀眾對話，站在攝制組前告訴觀眾，電影已經(jīng)結(jié)束，燈打開了，就這樣電影已經(jīng)結(jié)束了。就像寺山修司一直喜歡的那個(gè)樣子。寺山修司在影片和現(xiàn)實(shí)生活中間豎起了一道清晰的屏障，用來提醒大家，你們看的就是電影，但是他還不忘在中間給你挖開一個(gè)洞，讓本來被屏障隔絕開來的兩者又夾雜著些許說不清、道不明的曖昧關(guān)系。就是這樣，在真實(shí)中虛幻，在虛幻中真實(shí)，在隱喻中講述實(shí)話，在實(shí)話中諷刺人生。

《死者田園祭》——回憶、重疊、反抗、接受

在《死者田園祭》這部影片中，表述的是成年的阿新正是在不斷追尋少年的阿新記憶的真實(shí)性，卻又總是難以逃離內(nèi)心潛意識的影響。即使是在同一事件前，也依然存在模糊和清晰的雙重不同回憶，一遍又一遍的重疊，又一遍又一遍的打破，其中夾雜著反抗，最后卻也只能變成妥協(xié)，這一切的一切更顯得荒誕以及徒勞，卻又在享受以及反抗掙扎的過程，寺山修司的電影永遠(yuǎn)都是充滿這么矛盾的意味?？偸墙o謊言加上一層又一層真實(shí)的偽裝，又給偽裝套上一層有一層的真實(shí)，看似真實(shí)，卻依然是另一種掩飾，讓誰都無法確定的說出這一層包裝到底是不是另一層真實(shí)的盔甲，或是另外一個(gè)謊言的接入點(diǎn)

電影開篇就是以一種詭異的形式進(jìn)入，墓前捉迷藏的孩子變成成人后出來，少年阿新和母親一起生活在陰郁的家中父親去世，但亡靈可以被母子召喚，迷戀上隔壁的少婦，想割包皮卻被男相女裝的母親阻止。而拍攝這個(gè)影片的導(dǎo)演是成年后的阿新，拍攝的是自傳。至此電影正是開啟時(shí)空重疊模式。

成年的阿新與少年的阿新正式會面，回憶看似真實(shí)的記憶片段。推翻之前的美好，逐層揭開過去的謊言。影片的切入點(diǎn)是私奔前夜，一個(gè)極具轉(zhuǎn)折性的夜晚。私奔被母親發(fā)現(xiàn)，扭打中拽下母親的頭發(fā)后逃離，又是一種看似逃離實(shí)則束縛的隱喻。來到約會地點(diǎn)，沒能看到少婦卻碰見下身不穿褲子的大兵，被指點(diǎn)著去山上找人，過程中看見被逼迫殺死自己孩子的未婚先孕的女人。繼續(xù)行走，最后在山上找到少婦，并看見少婦和別人親密相擁，實(shí)則這個(gè)男人是少婦的老情人，又開始回憶少婦的過往，小時(shí)候就是由于戰(zhàn)爭原因變成妓女，長大后被賣給阿新家隔壁做媳婦，現(xiàn)在遇到曾經(jīng)的老情人，最后在阿新被支走后雙雙殉情。少年阿新再次遇到孕婦，并被奪取童真，這段的電影講述依然離不開寺山修司對于成長以及痛苦的刻畫。只是與《拋掉書本上街去》不同，這次更加徹底，確實(shí)被奪取了童貞。之后成年的阿新和少年阿新又相遇，并被唆使去殺死那個(gè)男帶女裝的母親。但是回到家后，發(fā)現(xiàn)母親依然在平靜的擦拭神盒，轉(zhuǎn)而兩人一起吃飯。突然畫面崩塌，回到日本大街上，所有的故事里的演員和他們一一道別，影中影的故事情景再現(xiàn)。

影片中的阿新，期盼著脫離母親的掌控，故事里的其他人物更像是一種成長時(shí)候遇到的各種障礙，這些個(gè)形象以及片段更像是一個(gè)又一個(gè)被揭穿的線索。阻礙他成長的最大元兇就是他的母親，而影片中其他的角色更像是他母親的變形體，以各種各樣的方式想要阻止他成長，并把他束縛在身邊承載著她內(nèi)心扭曲的關(guān)系。幾條線索明暗相融，使故事情節(jié)變得更加豐富有趣。

結(jié)語：

寺山修司就是這樣一個(gè)人，雖然英年早逝，但是留下的經(jīng)典確實(shí)讓人深思。在他的每部電影作品中都會不停的編織謊言，然后再一個(gè)又一個(gè)拆穿謊言，展示真誠，然而當(dāng)我們以為找到真相的時(shí)候，又會發(fā)現(xiàn)另外的謊言，往復(fù)循環(huán)，在故事的過程中領(lǐng)悟人性。終其一生，都在自我探究、自我剖析、自我否定又自我拾起中為我們講述一個(gè)又一個(gè)關(guān)于時(shí)間、關(guān)于記憶、關(guān)于人性的故事。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《寺山修司VS石子順造：關(guān)于母親》，譯者：海帶島

[2] 寺山修司 幻想圖書館

[3] 周明芝，日本電影新浪潮，世界電影之窗 ?2009年第五期。

（作者單位：西南民族大學(xué)）