香港電影的身體修辭

摘? 要：目前，對于香港電影的研究較多關(guān)注的是香港電影的歷史流變，較少從身體面向進入。李碧華作為香港極為重要的女性作家之一，其作品中充斥了大量的身體意象，這當中的身體符號與香港的歷史脈絡、政治文化有著緊密的勾連。同時，李碧華的文學創(chuàng)作與香港電影有著密切的聯(lián)系，其多部作品都曾被改編為電影并引起了熱烈的討論。透過李碧華的小說改編電影，如《青蛇》《潘金蓮的前世今生》《胭脂扣》《滿洲國妖艷——川島芳子》等，深入探討身體意象之于香港電影有著怎樣的特殊意涵。現(xiàn)代消費社會女性身體時常處于被“觀看”的地位。因此，不管是李碧華的原著作品，還是被改編的幾部電影，都能看到其中充斥了大量女性情欲的展演，這其中一方面是為了迎合商業(yè)需求，另一方面也試圖以此翻轉(zhuǎn)男性視點。同時也可以看到，此時的女性身體已經(jīng)不再是“不潔”與“淫蕩”的代名詞，而更多地是一種身體的展示，甚至是某種程度上的身體炫耀，這其中也包含了強烈的女性自我身份的建構(gòu)。同時在情欲面向之外，也包含了特殊歷史時期港人集體的迷茫不定，身體/身份與時代政治產(chǎn)生了復雜而緊密的勾連。

關(guān)鍵詞：香港電影;身體;李碧華

香港電影寄托了獨有的港式情懷和文化想象，在兩岸三地乃至海外華語圈都占據(jù)了極為重要的地位。在香港電影中，身體修辭成為了特有景觀，從武俠電影的英雄身體到警匪片中的“香港警察”形象，再到王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、許鞍華后現(xiàn)代電影中的身體情欲意象，身體成為了香港電影的重要修辭意象，并具有了多重復雜的意涵。對此，本文將選取香港作家李碧華的作品《胭脂扣》（1987）、《潘金蓮的前世今生》（1989）、《滿洲國妖艷——川島芳子》（1990）、《青蛇》（1993）幾部被改編為電影的文本展開討論，進而思考女性身體在這幾部影片中的特殊意涵。

本文之所以選取李碧華的作品為討論核心，是因為李碧華作為香港極為重要的女性作家之一，其作品中充斥了大量的身體意象，這當中的身體符號與香港的歷史脈絡、政治文化有著緊密的勾連。同時，李碧華的文學創(chuàng)作與香港電影有著密切的聯(lián)系，其多部作品都曾被改編為電影并引起了熱烈的討論。這一方面與電影中的商業(yè)元素有關(guān)，香港作為一個高度商業(yè)化的城市，很早就進入了資本消費社會，而在消費時代底下女性身體時常處于被“觀看”的狀態(tài)，因此，在這幾部電影中都可以看到大量的女體情欲鏡頭，包括張曼玉、梅艷芳、王祖賢等知名女星的出演也為影片帶來了十足的商業(yè)噱頭。另一方面，身體情欲展演的背后也包含了女性自我意識的覺醒，透過影片可以看到此時的女性身體已經(jīng)不再是“不潔”與“淫蕩”，更多地是一種身體的展示，甚至在某種程度上是身體的炫耀，包含了強烈的女性自我身份的建構(gòu)。同時，在情欲面向之外，也包含了特殊歷史時期港人集體的迷茫不定，《胭脂扣》中穿著不合時宜的復古旗袍穿梭于現(xiàn)代都市的如花正是如此，全片都籠罩在深刻的懷舊情懷之中，此時身體與時代政治也產(chǎn)生了復雜的糾葛，對此下文將展開論述。

一、身體情欲的展演

德勒茲將電影分為“軀體電影”和“大腦電影”?！败|體電影”的主體是欲望，“大腦電影”更多是思考和精神[1]。而由李碧華小說改編的電影大多為軀體電影，這與她的書寫方式有著密切的關(guān)系。李碧華的小說向來以大膽的情欲書寫著稱，在改編的幾部電影中可以看到大量的身體情欲鏡頭，由徐克導演、李碧華參與編劇的電影《青蛇》可謂當中的代表作。小說《青蛇》是對中國古典名著《白蛇傳》的重寫，相較原著的白蛇故事，小說《青蛇》作為古典新編融入了現(xiàn)代思維，正如戴錦華指出：“任何一部經(jīng)典之作之常新，不在于‘永恒’的審美價值，而在于不同時代、不同社會語境下的重讀，重要的是講述神話的年代，而非神話講述的年代?！盵2]因此，相較李碧華小說《青蛇》對《白蛇傳》的“背離式創(chuàng)作”，徐克導演下的《青蛇》則更為大膽，借由電影這樣一種直觀的視覺媒介，將其中的身體隱喻進行了更加淋漓盡致的展現(xiàn)。徐克作為香港“新浪潮”電影的代表人物之一，其電影風格融入了西方現(xiàn)代主義電影技巧。在電影《青蛇》中，除了徐克最為擅長的武打場面外，他還融入了更為復雜的現(xiàn)代電影語言，正如臺灣影評人聞天祥所認為的，徐克的電影是“一步步往更古老的時代里走，又一面尋來新的手法刺激電影幻覺，無論是在古、新或中、西的互用，絕對有其劃時代的意義”[3]。因此，在重新解讀電影《青蛇》時，不可只將其視為簡單的武俠片或是古裝片，而應該深入探討其背后更深層面的社會歷史脈絡。

電影在情節(jié)上保留了傳統(tǒng)《白蛇傳》的幾個關(guān)鍵段落，包括白蛇戀上書生許仙，并通過借傘、換傘使兩人的戀情逐漸加深，直到端午節(jié)誤飲雄黃酒現(xiàn)形將許仙嚇死，白蛇冒著生命危險盜取仙草營救許仙性命，導致出現(xiàn)了后來與法海斗法水漫金山寺，在斗法過程中白蛇產(chǎn)下小孩最終大敗而亡。不過電影的結(jié)局進行了改編，選取了青蛇將許仙殺死陪葬白蛇作為結(jié)束，并將故事聚焦在了南宋時期而沒有進入現(xiàn)代中國革命史當中。電影《青蛇》最大突破仍在于將青蛇拔高到了主角地位，成為主角的小青，將原有的主仆關(guān)系徹底調(diào)轉(zhuǎn)，并且具有了相當?shù)莫毩⑷烁瘢瑢τ谠S仙和法海的大膽挑逗也彰顯了現(xiàn)代女性主義精神。青蛇的情欲展演作為電影的核心，也是女性欲望的大膽呈現(xiàn)以及對男權(quán)機制的否定與戲謔。影片一開頭就以法海的形象切入，并以近景的方式將法海的樣貌占滿整個畫面，此時高高在上的法海審視著在塵世/地獄打滾的庸人。不過，徐克很快就對法海這一歷史上剛正不阿的男性形象進行了顛覆，電影中法海由形象俊俏的趙文卓扮演，這與人們傳統(tǒng)上認知的老僧法海有著較大的出入。同時，正如一開場法海在降服一只修煉兩百年的蜘蛛精時所說：“慚愧，我的修齡只有二十多年?！被蛟S是修行未夠的緣故，法海在后來無意中看到一名赤身裸體的村婦產(chǎn)子時竟動了色心，情欲的勾引也成為了法海最大的“魔障”。直到后來在與青蛇的對決/修煉中，情欲再次占據(jù)上風，讓法海有了正常男性的生理反應，最終一敗涂地并進而惱羞成怒。可以看到電影中法海的形象不再是不食人間煙火的得道高僧，而是一邊口說“戒色”，卻始終無法抵制性誘惑的尋常男性。如果說《白蛇傳》中的法海代表正統(tǒng)，是一個去欲望化的身體展現(xiàn)，感性存在的身體被理性所壓制。那么到了電影《青蛇》中的法海，則展現(xiàn)了強烈的身體欲望①，這也是身體的一次阹魅過程?！肚嗌摺纷鳛橐徊肯愀凵虡I(yè)電影，當中夾雜了強烈的消費時代的欲望，這也使得法海這個歷史上代表正統(tǒng)的形象被徹底解構(gòu)，“新的欲望美學和消費主義一道將抽象身體的經(jīng)驗的形態(tài)湮滅了”[4]。

此時，身體欲望也變成了欲望身體，這在青蛇的身上有了更為突出的體現(xiàn)。青蛇的第一次出場就極具性意味，由張曼玉飾演的青蛇與王祖賢飾演的白蛇，在屋頂伴隨著印度舞相互扭捏貼合，隨后青蛇更與印度女舞者進行了充滿情欲的共舞。這樣一種女女眷戀的場景不但顛覆了傳統(tǒng)的青蛇與白蛇形象，當中也包含了對于女同性戀的想象，這也是李碧華和徐克對于性別議題的關(guān)注。除了同性戀的想象外，影片更著力于呈現(xiàn)異性戀和多角戀，并試圖以此重構(gòu)女性形象。不管是青蛇還是白蛇，都可以看到此時的女性不再是處于被動的“觀看”地位，從影片開頭的扭腰擺臀的學步，到后來白蛇追求許仙、青蛇色誘法海，都可以看到此時的女性更多占據(jù)的是主動/支配角色，借由自身的欲望身體展演，從而誘發(fā)男性的性欲，而當中男性形象卻多是軟弱不堪一擊的，不管是多情的許仙，還是無法抵抗誘惑的法海，都折射了男性的虛偽與脆弱。這也與徐克電影對女性的推崇有關(guān)，正如香港影評家石琪所說：“徐克片一向崇拜女性，由《蝶變》、《第一類型危險》、《新蜀山劍俠》、《上海之夜》而至《刀馬旦》，都表示中國女人的美麗、靈敏、多情和堅毅，比中國男人可取，他監(jiān)制的《東方不敗》特別嘲諷了中國男人丑態(tài)百出，不如去做女人！”[5]因此，由徐克導演、李碧華編劇的《青蛇》故事主體也是女性，并且女性的主體意識也伴隨著身體情欲的復蘇被不斷召喚出來。

這也是女性透過身體欲望促進了自主意識的覺醒，這在電影《潘金蓮之前世今生》中得到了進一步的深化。王祖賢飾演的潘金蓮盡管不斷處于被男權(quán)機制壓抑的命運，但仍然爆發(fā)出了強大的身體原欲?？陀^地說，《潘金蓮之前世今生》不管是小說還是電影都不是一部經(jīng)典作品，不過李碧華巧妙地選取了《水滸傳》與《金瓶梅》片段，構(gòu)造了一個被時代命運玩弄的女性。然而，在這當中卻也看到了女性強大的生命力。歷史上的潘金蓮時常被“淫婦”等負面詞匯籠罩，《金瓶梅》更是充斥了以男性為主體對女性的獵艷視角，正如林少雄對身處男性書寫歷史中的女性所說的：“她們要么成為男性征服并用以達成政治軍事或生理目的的工具與對象，要么成為同流合污或助紂為虐的惡魔，甚或成為男人由于懦弱或暴戾的天性所決策失誤的替罪羊……至于女性作為歷史事實的參與者、親歷者、體驗者與創(chuàng)造者的角色被徹底忽視，女性作為歷史敘述的主動書寫者的資格被徹底剝奪，只能被動地等待男性的被書寫。”[6]李碧華正是有意透過大膽的身體展演以此扭轉(zhuǎn)女性的被動地位，透過塑造了一個穿梭于前世今生敢愛敢恨的潘金蓮/單玉蓮，展現(xiàn)了對命運的不妥協(xié)。“情欲”也成為了當中的關(guān)鍵因素，作為一種源自內(nèi)心的一股力量，是對女人生命的一種肯定。而一旦擁有了情欲的啟蒙，女人就會變得不愿意順從命運，并重新開始關(guān)注自身的命運。

影片中的單玉蓮與歷史上的潘金蓮層層重疊，兩人的命運極其相似，例如單玉蓮的失身與潘金蓮也是類似的，作為舞蹈演員的單玉蓮被圖謀不軌的章院長強暴，卻反過來被誣陷，導致被舞蹈學院開除，流落到工廠。然而，單玉蓮并沒有放棄對愛情的憧憬，并喜歡上了年輕帥氣的武龍。影片在處理單玉蓮這段革命時期的愛情時采用了極具情欲的手法。單玉蓮與武龍的第一次相遇，喚起了單玉蓮的前世記憶，此時影片采取了特寫鏡頭，尤其凸顯了武龍健壯流滿汗水的肌肉，并配以較為曖昧的背景音樂，而單玉蓮此時也陷入了意亂情迷之中。隨后觀看武龍打球，同樣是具有青春活力的男性身體對單玉蓮的誘惑。單玉蓮通過給武龍贈鞋的方式表達愛意，不過這樣的行為很快就被人發(fā)現(xiàn)舉報，這在特殊的革命時期是被禁止的，因此單玉蓮馬上成為眾人批斗的目標，被人冠以“破鞋”的稱呼，再次與歷史上的潘金蓮遙相呼應。為了劃定立場，膽小的武龍也加入了批斗單玉蓮的隊伍之中，再次凸顯了男性的軟弱無力。心灰意冷的單玉蓮選擇自我流放到了廣東惠州，直到改革開放以后被香港富商武汝大看上從而遠嫁香港。由曾志偉飾演的武汝大對應歷史中的武大郎，身材短小其貌不揚，并且在性方面幾乎無能，與他的兄弟武龍形成了鮮明的對比。單玉蓮對于武龍仍然持有感情，在被武龍拒絕后傷心欲絕的單玉蓮前往酒吧消愁，此時的鏡頭采用了第一人稱視角，伴隨著單玉蓮的視角，可以看到當中充斥著大量的裸露情欲身體。作為擁有正常欲望的女性，單玉蓮最后被SIMON對應于歷史中的西門慶所引誘，從而發(fā)生了一夜情。影片在此采用了交叉蒙太奇的方式，將現(xiàn)代與古代兩人尋歡作樂的場景進行了同時呈現(xiàn)，也再次昭示了單玉蓮與潘金蓮之間的聯(lián)系。

影片多處將單玉蓮作“淫”婦設(shè)計，一再凸顯單玉蓮與潘金蓮當中女性身體欲望的展現(xiàn)，正如簡·蓋洛普指出：“挺立的陰莖和具有象征意味的菲勒斯不一樣的是，它不代表一再龐大而具有整體意義的權(quán)力，而只是一種欲望，需要通過另一個身體來求得滿足?！盵7]女性只有將男性體驗作為身體（陰莖）而不是超驗的符號（菲勒斯），才可以確立女性自身的欲望和權(quán)威性，從而消解男性建立在菲勒斯基礎(chǔ)上的權(quán)威性。因此，單玉蓮（潘金蓮）作為男權(quán)制度下的受害者，在與SIMON（西門慶）的性交中獲得的快感，SIMON（西門慶）對她而言是陰莖而不是菲勒斯，兩人的屬性是“身體—快感”，男性在此時反而成為了女性欲望的消費品。也正是在這一次次的情欲召喚中，單玉蓮的自我主體意識最終徹底覺醒，最后以撞車自殺殉情的方式與一生所愛的武龍共同走向自我毀滅。然而，也正是在這樣的自我毀滅中才最終成就了兩人的愛情。李碧華也正是以此重新為歷史中被人斥之為“淫婦”的潘金蓮重新翻案②，展現(xiàn)了女性在大時代背景下的“身”不由己，以邊緣的女性身體展演來抗衡主流大歷史，進而彰顯女性的自覺意識。

二、身體/身份與政治的糾葛

李碧華作品在進行身體情欲展演的同時，當中的身體意象與時代政治也產(chǎn)生了緊密的勾連。正如香港學者陳國球評價李碧華作品時所說：“一方面它們包括一切暢銷小說的元素：淺白、媚俗、不求思想一致，但求局部趣味。另一方面，作為一個社會意識非常強烈的作家，她的作品緊貼社會脈搏，諸如國家身份、歷史、政治、命運、性別等學術(shù)界非常感興趣的話題?！盵8]李碧華作品中對于香港歷史文化中的“邊緣性”“混雜性”，尤其對于九七香港回歸祖國前集體性的迷茫也有著多面向的深刻思考，這在《胭脂扣》中得到了最突出的體現(xiàn)。原著小說《胭脂扣》在1987年由關(guān)錦鵬拍攝為電影，在當時香港社會引起了極大的反響，并成為當年最大的黑馬，分別斬獲了香港金像獎、臺灣金馬獎等多項獎項?！峨僦邸匪鸬墓缠Q與當時的香港社會背景有著密切的聯(lián)系，正如許子東所說：“九七回歸帶來的壓力，也讓港人產(chǎn)生懷舊感而遁入舊時的歷史記憶中找尋未來自我的定位……八十年代后期的電影《胭脂扣》表露的懷舊感，除了受到八十年代前期的世界潮流影響，加上香港歷史環(huán)境的特殊因素，對九七回歸的不安感，于是懷舊從‘西式復古風’轉(zhuǎn)變?yōu)椤袊健?，甚至進而‘香港在地化’的懷舊?！盵9]香港從20世紀八十年代初期開始，伴隨著世界復古風而掀起了一陣懷舊潮。隨著殖民地統(tǒng)治時期即將結(jié)束，回歸祖國的時間日益臨近，這對于向來缺乏政治歷史感的香港人而言是陌生而新鮮的體驗，“我們這一輩對香港歷史的認識近乎于零，但當殖民地歷史走向終結(jié)時，我們忽然覺得自己腦袋空白，急于追認自己的身份。‘身份’是一種流動而非靜止的觀念，如何看待往事，如何置身其中，都是表述身份的重要方式。”[10]《胭脂扣》正是以香港歷史的斷裂處為切入點，借女鬼如花之口重述了“我城”過往的點滴，這當中也包含了強烈的自我身份追尋的意味。

《胭脂扣》當中流露的強烈懷舊感成為了香港人最大的共鳴，這與香港的時代命運有著密切的聯(lián)系，懷舊來源于香港人對九七回歸的時間焦慮?，F(xiàn)代人早已被現(xiàn)代性中的“線性時間觀”內(nèi)化，一旦出現(xiàn)“時間裂縫”（time-gap），就會給現(xiàn)代人帶來巨大的歷史虛無感，而1997年對于香港人來說正是如此。當習以為常的時間“連續(xù)性”被打破，出現(xiàn)了“時間裂縫”以后，人們對于自身命運的困惑，“時間裂縫在我們對于時間流逝的意識中產(chǎn)生了迷一樣的空白。這種時間錯覺同樣應被視為一種可擾因素，它使得我們難以把握當下”[11]。由于當時香港并未真正回歸到祖國的懷抱，整個社會都彌漫著強烈的躁動不安，人們對于前景與未來有著太多的不確定性。而此時懷舊則成為了緩解社會震蕩、撫平心靈創(chuàng)傷的途徑，因此，在電影中可以看到，變成鬼魂的如花來到現(xiàn)世所談論的都是過往失落的香港記憶：“我看的是大戲，太平戲院開演名班，我們一群姐妹于大堂中座。共占十張貴妃床，每張床四個座位，票價最高十二元，那時演的是《背解紅羅》、《牡丹亭》、《陳世美》?！痹谌缁ǖ闹v述中被拆除的太平戲院以及關(guān)于香港的過往此刻又復活了過來，并且在小說的基礎(chǔ)上借由電影語言，透過交叉敘事結(jié)構(gòu)、色彩、音樂、華麗的影像，重新構(gòu)筑了逝去的香港景象，更大程度地增強了懷舊的氛圍，并進而帶動當時整個香港社會的文化懷舊潮流。這種懷舊也反映了現(xiàn)代人對往昔純真愛情的渴望?，F(xiàn)代人生活的快節(jié)奏，讓人們對單純美好的事物進行緬懷，同時集體式懷舊也充滿著香港人對于自身命運的疑慮，喻示了香港世代交替的失落與文化傳承的危機，正如周蕾所說：“懷舊往往被看作是一種時光倒流：過力發(fā)生的事情、時光流逝、我們在今天回顧過去、我們感覺舊日更加美好，但卻已無法返回從前;在這種對舊日的懷舊里，我們變得懷舊?！盵12]59當處于迷茫不定的當下之時，人們會不自覺地回到過去，試圖在歷史中重新自我定位。人們透過美化過往的記憶和生活樣式，來回避、思考當下的現(xiàn)實處境，即使過往的生活很艱苦，在人們的記憶中也變成了黃金歲月。此外，人們正是透過對自我歷史與身份的追尋，試圖在混亂的現(xiàn)實中理到一絲頭緒，在迷茫的狀態(tài)中找到某種確定的存在。然而，這種集體式懷舊最后無可避免地走向了虛無，正如影片中的如花穿梭于陰陽之間，無處安放的身體也隱喻了香港人回歸前夕無根的情景，正如永定的女朋友楚娟對如花所說：“好聽一點是懷舊，說得難聽一點就真的像鬼?！逼渲械膽雅f最終指向的是充滿鬼魅之氣的歷史虛空，正如?？滤f的“是以過去來取代無法承受的現(xiàn)在”，它尋求的是一種“病態(tài)的出路”，表面上得到紓解的焦慮其實蘊含了更深層的困境。

正如《胭脂扣》結(jié)尾如花與十二少在片場相遇，此時片場的導演要求演員不但要有鬼氣同時還要兼具俠氣，這也讓演員徹底混亂，無法明白鬼氣和俠氣這二者截然不同之物如何兼容，這也隱喻了夾雜在中西文化之間的香港的尷尬處境。正如論者所說：“香港意識也正是處于這樣尷尬的境地：它懸置在歷史和文化中，懸置在歷史傳統(tǒng)與當下經(jīng)驗中，攜帶著破碎的歷史經(jīng)驗在兩極或多極文化之間搖擺不定。香港在歷史文化身份上的懸置以及由此而引起的焦慮，正是《胭脂扣》所包含的內(nèi)在陰影?！盵13]如果說《胭脂扣》中不管是被夾在陰陽之間、迷茫不知去處的如花，還是最后亦鬼亦俠的女演員隱喻了香港的處境，那么到了電影《滿洲國妖艷——川島芳子》（1990）中，以女性身體來對香港處境進行隱喻的沖動則更為強烈。川島芳子及其身體包含了香港作為殖民地的寓言，身為中國人的川島芳子被日本義父強奸，并且在強奸的時候日本義父說著極具日本軍國主義的話語：“芳子，你是皇族，我是勇者。結(jié)合我們的血，所生的孩子定是人中之龍，勇者無懼，是最偉大的人類，大同世界的統(tǒng)治者，最高統(tǒng)帥，是真命天子。”這也正是近代以來由于中國國力衰弱，導致香港被割讓出去，而香港作為殖民地的悲哀之處，被殖民地對于殖民者而言，如同一個享樂、發(fā)泄的女性身體。正如劉登翰所說：“在西方的后殖民論述里，性是一種象征。西方/男性/殖民者和東方/女性/被殖民，是一組對應結(jié)構(gòu)。女性的被動是被殖民的象征，而男性的雄風卻是殖民者權(quán)威的體現(xiàn)?！盵14]薩義德早在《東方學》中就曾指出，西方對東方國家的想象無不包含著性與欲望，因此作為殖民地的香港處境就正如川島芳子一般，為了在亂世中茍活于世，只能出賣身體供殖民者蹂躪。這也正是香港作為被放逐的他者，身上所具有的強烈的“邊緣性”。

然而較之于《胭脂扣》中的身份迷茫，《川島芳子》中的身份認同則更為清晰，川島芳子作為末代清朝的十三格格，在被送往日本之初抱持著強烈的反抗，并高呼著“我是中國人”，此處也隱喻了被強制割讓出去、離開祖國懷抱的香港人的心聲，從中也可看出李碧華潛意識中對祖國的認同。香港由于曾被英國長期殖民與祖國分離，因此使得香港文化具有了強烈的“雜糅性”，如同一個具有中西文化的混血兒。然而透過李碧華作品所改編電影來看，當中的身份/身體迷茫最后還是回歸到了對于中國的認同，不管是幼年十三格格鏗鏘有力的“我是中國人”的吶喊，還是《潘金蓮的前世今生》《青蛇》《胭脂扣》等電影的取材，無一不是來源于深厚的中華文化，可以說李碧華內(nèi)心潛藏的香港意識與傳統(tǒng)中國是深刻交織的，而香港電影中對歷史/身份的追尋最終還是要回歸到中華文化當中，因為香港的根與祖國是緊密相連的，這樣一種“血濃于水”的民族情感是無法割裂的，只有真正回歸到祖國這個母體，才能安放香港人迷茫無措的身體/身份迷思。

三、結(jié)語

本文透過“身體情欲的展演”“身體/身份與政治的糾葛”兩個面向，探討了李碧華作品改編為電影中的身體意象，《青蛇》《潘金蓮的前世今生》中的女性身體也在進行自我翻轉(zhuǎn)，從身體欲望到欲望身體，從被動的地位變成了主動的身體展演，而男性此時反而成為了被玩弄之物，展示了女性自我意識的覺醒。另一方面，李碧華電影也借由身體意象隱喻了香港的特殊處境，不管是《胭脂扣》中的如花，還是《川島芳子》中的十三格格，這些處于社會時代邊緣的妓女、滿清遺民也象征了香港的“邊緣性”。正如周蕾認為電影《青蛇》中將青蛇拔高到主角地位，暗含了作者對自我身份追尋的困惑：“李碧華用一些被社會鄙視、從事被社會鄙視的行業(yè)的人物，來創(chuàng)造一段既具魅力又瑣碎不堪、既驚天動地又一文不值的歷史。而青蛇地位的崛起，從一個平淡無奇的情節(jié)劇中的毫無個性的丫環(huán)（女侍）一躍成為洞悉一切、舉足輕重的主人公，其戲分的增多本身就隱含了香港地位的攀升和作者主體的期待視野，同時也暗示了在這過程中身份找尋的焦慮。”[12]51這也正是臨近一九九七回歸祖國前香港社會的集體焦慮，面對這樣的身體/身份的迷茫狀態(tài)，李碧華最終選擇了回到中華文化中尋找自我存在的根，只有回歸到祖國這個母體，才能真正尋求到安身立命之所。

注釋：

①電影開篇就展現(xiàn)了法海被情欲勾引的情景。被躶體村婦產(chǎn)子擾亂了心智的法海在寺廟內(nèi)對抗心魔，然而修行極高的法海在此時面對所謂的“妖孽”卻明顯力不從心，而妖孽的形狀也極為怪誕形似男性精子，并使用了俯視鏡頭從法?？柘嘛@示這些妖孽其實就出自于法海身上，這當中充滿了性暗示，而方寸大亂的法海和巨大的佛像面部出現(xiàn)裂縫，都顯示了在這場自我情欲斗爭中，出家人法海最終還是敗給了心魔。

②這樣一種對女性的翻案在李碧華作品改編的電影中并不鮮見，包括后文將展開討論的電影《滿洲國妖艷——川島芳子》中的川島芳子同樣如此，在歷史中的川島芳子是出名的“漢奸”，可是在電影中卻將川島芳子刻畫為被時代命運尤其是男性玩弄的女人，許多的行為都是無奈之舉。

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作者簡介：楊森，臺灣中正大學中文系博士，廣東財經(jīng)大學人文與傳播學院講師，研究方向為兩岸電影文學。