矛盾分析法論《清明上河圖》創(chuàng)作背景及當(dāng)今中國(guó)畫(huà)發(fā)展

熊小添

《清明上河圖》不僅反應(yīng)了宋徽宗畫(huà)院的水平，同時(shí)也為后人研究北宋末年汴京提供了依據(jù)，具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值，且為古代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的典范。該畫(huà)作者張擇端生活在北宋末期，作品根據(jù)京城繁華的集市貿(mào)易與街景寫(xiě)生而創(chuàng)作，滿足了徽宗所提出的“形似”“格法”的標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)畫(huà)，可以與世界各國(guó)的文明、繪畫(huà)并存，卻是獨(dú)立且獨(dú)一無(wú)二的存在。說(shuō)到它的獨(dú)立，首先是其視角不與世界上任何一個(gè)畫(huà)科相同，而另一方面，古人對(duì)線條的執(zhí)著追求，對(duì)墨色的運(yùn)用以及對(duì)意境的把握，都是值得我們學(xué)習(xí)的。早在東晉，畫(huà)家謝赫曾對(duì)繪畫(huà)提出了六個(gè)法則，要求我們掌握“骨法用筆”“氣韻生動(dòng)”等，對(duì)線條偏執(zhí)，對(duì)氣、韻、筆、墨的強(qiáng)調(diào)便十分明顯。從最初出現(xiàn)在彩陶上的簡(jiǎn)單的線條，到出土的漢朝磚畫(huà)與帛畫(huà)，再到較為成熟的人物畫(huà)，以及再后來(lái)山水畫(huà)的獨(dú)立，與兩宋時(shí)期文人畫(huà)的興起，使得山水畫(huà)成為研究中國(guó)文化歷史的一條軌跡。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)且復(fù)雜的蛻變，這個(gè)過(guò)程用“道阻且長(zhǎng)”來(lái)形容一點(diǎn)都不夸張。

在十世紀(jì)中葉后，宋代統(tǒng)一全國(guó)，延續(xù)了五代后蜀的畫(huà)院模式，發(fā)展出了規(guī)模龐大的翰林畫(huà)院。這種模式持續(xù)了9個(gè)世紀(jì)，對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展起到了巨大的促進(jìn)作用。歷代帝王對(duì)繪畫(huà)極高的興趣，尤其北宋皇帝趙佶，不僅酷愛(ài)集畫(huà)、作畫(huà)，亦廣納書(shū)畫(huà)之賢才，將院體畫(huà)的發(fā)展拉向了高潮。

兩宋時(shí)期的人物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)均有里程碑式的成就。馬克思方法論學(xué)說(shuō)中提到，矛盾分析法之所以是認(rèn)識(shí)事物的根本方法，這是由對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律在客觀世界中的地位以及在辯證法體系中的地位所決定的。矛盾分析方法是“兩點(diǎn)論”與“重點(diǎn)論”相結(jié)合的方法。“兩點(diǎn)論”是一種辯證的思維方法。在研究復(fù)雜事物矛盾發(fā)展過(guò)程中，既要研究主要矛盾，又要研究次要矛盾，既要研究矛盾的主要方面，又要研究矛盾的次要方面，二者不可偏廢。兩宋繪畫(huà)發(fā)展的高潮，促進(jìn)其發(fā)展的主要矛盾是現(xiàn)實(shí)因素，包括政治上對(duì)繪畫(huà)文化的大力推崇、一國(guó)之主對(duì)繪畫(huà)的喜愛(ài)等;而次要矛盾是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，包括經(jīng)濟(jì)的不斷衰落，北方蠻族侵略導(dǎo)致社會(huì)的動(dòng)蕩不安，使得畫(huà)家借助繪畫(huà)來(lái)聊以自?shī)剩w現(xiàn)繪畫(huà)的功能性，達(dá)到自我安慰的目的。

以北宋末年張擇端《清明上河圖》為例，從這幅畫(huà)的背后，可以看到主要矛盾與次要矛盾的對(duì)立統(tǒng)一、滲透與轉(zhuǎn)化，在矛盾群中體現(xiàn)了二者的差異、排斥、甚至對(duì)立等復(fù)雜關(guān)系。

中國(guó)畫(huà)在宋朝可謂是一個(gè)發(fā)展的高峰：其主要矛盾是在社會(huì)文化背景下，文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)了獨(dú)立個(gè)人的體現(xiàn);其次要矛盾是在宗教背景下，佛教禪宗的影響可謂頗多，也發(fā)展出別具特色的“禪畫(huà)”。

在主要矛盾中，從政治的角度看來(lái)，皇家對(duì)藝術(shù)文化頗為重視，花鳥(niǎo)畫(huà)也隨之進(jìn)入歷史中最盛時(shí)代。而山水畫(huà)也在經(jīng)歷了唐代色彩的興盛與衰敗后，進(jìn)入了筆墨的黃金時(shí)代。在三百余年南北文化發(fā)展中，從文人士大夫、宮廷畫(huà)家、明間藝匠以及方外的僧道，共同來(lái)表現(xiàn)他們對(duì)生活的細(xì)心觀察與創(chuàng)作。在這樣“群山競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流”的時(shí)代背景下，院體畫(huà)中的《清明上河圖》不失為中國(guó)北宋時(shí)期的風(fēng)俗畫(huà)中的代表。

《清明上河圖》不僅反應(yīng)了宋徽宗畫(huà)院的水平，同時(shí)也為后人研究北宋末年汴京提供了依據(jù)，具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值，且為古代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的典范。該畫(huà)作者張擇端生活在北宋末期，作品根據(jù)京城繁華的集市貿(mào)易與街景寫(xiě)生而創(chuàng)作，滿足了徽宗所提出的“形似”“格法”的標(biāo)準(zhǔn)。

該畫(huà)長(zhǎng)525厘米，高25.5厘米，描繪了清明時(shí)分京城內(nèi)外的生活場(chǎng)景以及社會(huì)狀態(tài)。畫(huà)卷分為三個(gè)大段落：開(kāi)篇是以郊外靜謐的農(nóng)村風(fēng)光，用三三兩兩的商隊(duì)將我們的視線移入城內(nèi);中段是以虹橋?yàn)橹行牡谋搴右约皟砂兜拇?chē)運(yùn)輸以及各種商貿(mào)活動(dòng)，將整幅畫(huà)推向了一個(gè)高潮;后段為城門(mén)內(nèi)外，街道縱橫，店鋪櫛比，車(chē)水馬龍的繁華景象。它像電影一樣，非常詳盡地記錄了宋朝京城社會(huì)生活的各個(gè)方面，連每一家商店所賣(mài)商品的不同，都可以分辨出來(lái)。

整幅畫(huà)中共五百五十余人，形態(tài)體貌各不相同，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)生活仔細(xì)的觀察和精準(zhǔn)的刻畫(huà)，其對(duì)人物、山水、花鳥(niǎo)、騾馬、建筑界畫(huà)等亦無(wú)不精通，所以到了下筆之時(shí)亦展現(xiàn)出其胸有成竹之勢(shì)。畫(huà)家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營(yíng)，采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的散點(diǎn)透視，整幅長(zhǎng)卷中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，也在畫(huà)面布局上頗有考究。

把船通過(guò)虹橋的緊張場(chǎng)面安排在全卷近乎中央部分，形成具有藝術(shù)效果的最精彩的部分：橋下與湍急的河流搏斗的船工們?cè)噲D安全地過(guò)橋，有的撐蒿，有的掌舵，有的放下桅桿，有的投擲纜繩，有的呼喊著指揮著，場(chǎng)面十分緊張。與此同時(shí)，在路狹人密的橋上，騎馬坐轎的宦官迎面而來(lái)，互不相讓地吆喝爭(zhēng)道，還有橋頭負(fù)重受驚的驢子等等。工人的艱苦奮斗與官宦權(quán)貴之人的無(wú)所事事在畫(huà)中央也激起了層層波瀾。種種矛盾，畫(huà)面的拉扯感，給予人無(wú)限的遐想。

雖在北宋以及宋以后對(duì)人文畫(huà)的追求與偏愛(ài)，進(jìn)而將院畫(huà)喻為“匠氣十足”的工匠畫(huà)。但從此畫(huà)中可深切地感受到畫(huà)家對(duì)“高雅人士”并不重視的“市井細(xì)民”的生活，懷有相當(dāng)深厚的情感和極為深廣而精道的了解。這不僅僅是畫(huà)家對(duì)生活的熱愛(ài)，從精心的布局到對(duì)人與物的刻畫(huà)，無(wú)不彰顯畫(huà)家對(duì)美的追求。

而其次要矛盾，亦是北宋王朝沒(méi)落的主要原因，便是皇室的昏庸無(wú)能。宋朝的第八個(gè)皇帝徽宗更是對(duì)內(nèi)貪暴，任用包括蔡京在內(nèi)的“六賊”，為一己私樂(lè)竭力搜刮民間財(cái)產(chǎn)，人民民不聊生，畫(huà)院卻依然為了迎合皇帝的樂(lè)趣，將京城的繁華譜寫(xiě)出來(lái)，即安慰了皇帝亦安慰了畫(huà)家本人。

現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《瑞鶴圖》亦是在這樣的矛盾下產(chǎn)生出的“杰作”。北宋政和二年，汴京上空忽然祥云涌動(dòng)低映端門(mén)，成群的野鶴忽然飛鳴于宮殿上空久久盤(pán)旋，當(dāng)時(shí)徽宗治理國(guó)家已經(jīng)十分疲乏，加上連年邊塞金兵的進(jìn)攻，使得宋朝的基業(yè)在其手中搖搖欲墜。這一奇景使得徽宗認(rèn)為這是祥瑞之兆，興奮不已，于是欣然命筆，將這預(yù)示著國(guó)家興盛的場(chǎng)景紀(jì)錄下來(lái)。拋開(kāi)這幅名作的藝術(shù)價(jià)值不談，其在當(dāng)時(shí)充當(dāng)?shù)淖饔帽闶恰皩捨俊弊约?，同時(shí)“寬慰”百姓。

但“祥瑞之兆”卻難以挽回衰敗的國(guó)運(yùn)，此后第十五年，即在靖康二年，金兵攻陷都城汴梁，宋朝軍民紛紛起來(lái)抗擊金兵，金人自知無(wú)力吞下這個(gè)腐朽然而卻十分龐大的帝國(guó)，遂盡掠九十二府庫(kù)160余年所積藏的金銀財(cái)寶、書(shū)畫(huà)珍玩等，連同徽、欽二帝及皇族、臣僚三千余人席卷北去。北宋王朝走到了盡頭。

時(shí)下，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展仍然面臨了主要矛盾與次要矛盾，但與兩宋時(shí)期卻恰恰相反。

主要矛盾，亦是矛盾的重點(diǎn)，表現(xiàn)在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展所導(dǎo)致的文化相對(duì)滯后，嚴(yán)重阻礙了中國(guó)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及創(chuàng)新。在中國(guó)美術(shù)的歷史中，美一直與中國(guó)文化息息相關(guān)，而現(xiàn)下我們正缺乏的就是宋朝從皇帝到黎民百姓對(duì)生活品味質(zhì)量的追求、對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承以及對(duì)美的信仰。宋代從皇帝本人的參與到文人士大夫的引導(dǎo)，從宮廷院畫(huà)家到民間畫(huà)家的競(jìng)爭(zhēng)，調(diào)動(dòng)起所有藝術(shù)創(chuàng)作力量，滿足人們?nèi)找嫣岣叩木裥枨蟆．?dāng)今時(shí)代，人們沉浸于對(duì)物質(zhì)和金錢(qián)的追求，“快餐文化”“庸俗文化”大行其道，書(shū)畫(huà)美學(xué)的發(fā)展氛圍不濃、土壤不厚。

而次要矛盾表現(xiàn)在，與明朝的“文藝復(fù)興”不同，現(xiàn)在各個(gè)地方的中國(guó)畫(huà)協(xié)會(huì)中，不少“大師”并沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)傳統(tǒng)的技法以及中國(guó)畫(huà)的思想，缺乏中國(guó)畫(huà)中浸透的幾千年來(lái)文人的精神，不繼承、不創(chuàng)新、不務(wù)實(shí)，憑借著國(guó)泰民安、經(jīng)濟(jì)昌盛喊著藝術(shù)的口號(hào)謀權(quán)謀利。這種做法連走火入魔都算不上，走火入魔至少是在功夫練到家時(shí)臨門(mén)一腳踢錯(cuò)了方向，而現(xiàn)下各種協(xié)會(huì)亂象頻出，打著復(fù)古的旗號(hào)洋洋自得，作品價(jià)值與社會(huì)地位結(jié)合，藝術(shù)市場(chǎng)受官員喜好左右，這樣的風(fēng)氣勢(shì)必會(huì)阻礙到當(dāng)今中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。另外，大多數(shù)充滿人文情懷的忠于傳統(tǒng)的當(dāng)代畫(huà)家卻固步自封，不愿與現(xiàn)實(shí)同流合污，潛心研習(xí)，僅僅與自己所深交的同道中人溝通，不走到未知的領(lǐng)域去與其他人交換意見(jiàn)，無(wú)法在這樣紛亂的藝術(shù)“品味”的環(huán)境下為這個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫(huà)審美提供明確的指向。

因此，人們的審美受到了限制，模糊了美與丑、善與惡的概念。古代繪畫(huà)的功能乃是“成教化，助人倫”，當(dāng)今繪畫(huà)也迫切需要發(fā)揮出其應(yīng)有的功能，故加強(qiáng)我們美育教育力度是刻不容緩的。正如蔣勛在《中國(guó)美術(shù)史》中寫(xiě)道“傳統(tǒng)文化是活著的文化，不但活著，而且不能只活在學(xué)者專家身上，必須活在眾人百姓之中”， 只有這個(gè)種群的人對(duì)美的認(rèn)識(shí)達(dá)到一定的高度，對(duì)自己的文化了解、熱愛(ài)、以及弘揚(yáng)，才能是個(gè)真正的中國(guó)人，才能真正理解什么是中國(guó)人的精神。我們現(xiàn)下的生活已經(jīng)如《清明上河圖》般的喧鬧，卻又有幾人能夠用善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛去體會(huì)我們生活中的美好，又有幾人能將爾等美景付之于紙筆，又有幾人能如同張擇端一樣花費(fèi)畢生的精力去描繪這樣的繁華？“天下皆知美之為美，斯惡矣”，現(xiàn)下我們?nèi)狈Φ牟皇敲溃菍?duì)美的認(rèn)識(shí)。

而這種對(duì)美的認(rèn)識(shí)，不僅僅是強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)，更想強(qiáng)調(diào)的是在矛盾分析法下的主要矛盾使得中國(guó)傳統(tǒng)文化與我們產(chǎn)生的距離感。城市中的大多數(shù)人，在信息高速變化的時(shí)代，已經(jīng)模糊了當(dāng)年在教室里讀“心遠(yuǎn)地自偏”時(shí)的感悟，更不要說(shuō)去體會(huì)自然中點(diǎn)滴細(xì)微的變化了。另一方面也可喜地看到，越來(lái)越多的人文情懷逐漸被發(fā)掘，并且影響到社會(huì)的各行各業(yè)，服飾、家具開(kāi)始流行復(fù)古，中小學(xué)教育將書(shū)法、四書(shū)五經(jīng)、中國(guó)畫(huà)寫(xiě)進(jìn)了教學(xué)大綱，向城市蜂涌的人潮漸漸消退，甚至有城市中的人放棄優(yōu)渥的環(huán)境，隱居山林。我記得在高居翰的書(shū)中描述范寬的《溪山行旅圖》“未經(jīng)觸及的大自然”，這話讓我感觸頗多。中國(guó)畫(huà)中不僅僅有山川的雄偉壯麗、自然浩蕩，亦有那樸實(shí)的“未知”等待我們?nèi)グl(fā)覺(jué)，“未知”是對(duì)世界的探索，也是對(duì)自己的深究。而我們身邊那一面墻，一方青磚，抑或一寸不起眼的犄角旮旯說(shuō)不定亦有山水等待我們?nèi)ビ螝v。這些山水其實(shí)并不是城市中的山水，中國(guó)畫(huà)亦不是文人的獨(dú)享，而是在塵市中對(duì)時(shí)光韶華的緬懷，對(duì)世界紛擾的敬畏，對(duì)自己理想的寄托，以及對(duì)自己心目中最為寧?kù)o祥和的凈土的瞻仰。