古裝片與無(wú)厘頭風(fēng)格的嫁接

摘要：周星馳電影一直以來(lái)都備受我們的關(guān)注，他的電影新奇、夸張、搞笑，情節(jié)出其不意，結(jié)尾打動(dòng)人心，本文通過(guò)分析周星馳電影中帶有的古裝片元素與他無(wú)厘頭風(fēng)格的嫁接來(lái)深入把握20世紀(jì)80.90年代香港電影的藝術(shù)特色，從而更好地拓展其文化價(jià)值與藝術(shù)走向。

關(guān)鍵詞：古裝片;無(wú)厘頭風(fēng)格;周星馳電影

20世紀(jì)80.90年代，周星馳電影備受觀眾的喜愛(ài)，有《鹿鼎記》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《審死官》、《大話西游》、《九品芝麻官》等無(wú)厘頭風(fēng)格的電影，這些都是以古裝片為題材加上夸張搞笑的情節(jié)，營(yíng)造出喜劇效果來(lái)吸引觀眾，從而有了更好地市場(chǎng)營(yíng)銷策略，也使得商業(yè)電影頗具藝術(shù)特色。

1 古裝片融入商業(yè)類型電影

1.1 古裝片來(lái)源

在《中國(guó)電影史早期中國(guó)電影的敘述與記憶》中，陸弘石對(duì)古裝片有以下的定義：“古裝片最初是相對(duì)與取材自現(xiàn)代生活的‘時(shí)裝片’而言的（包括所謂‘舊劇片’中的戲曲片）。在《原態(tài)透視：早期中國(guó)類型電影》中，虞吉闡明了古裝片定義：“是以流傳了千百年中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典、話本小說(shuō)、戲文故事、說(shuō)唱傳奇為題材的商業(yè)類型電影類聚”。

古裝片，它成為一種類型，源于特有的類型程式。類型程式，作為美學(xué)約束同時(shí)也作為內(nèi)涵的源泉而作用的效果。古裝片獲得類型程式采取的方法是直接移入，也就是古裝片能夠?qū)⑶О倌曛袊?guó)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典、話本小說(shuō)、戲文故事、說(shuō)唱傳奇的類型程式的要素直接搬移挪用。

古裝片，是一部以電影表現(xiàn)形式重新編輯古代流行小說(shuō)，歌劇故事和民間傳說(shuō)的電影。古裝片的情節(jié)是自我和超我之間的有序協(xié)調(diào)，各種元素的相互調(diào)整和協(xié)調(diào)，并且在一定條件下通過(guò) 規(guī)范和重組合，形成了有效的社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)秩序。從中國(guó)文學(xué)經(jīng)典故事，唱本小說(shuō)，話劇，說(shuō)唱傳奇等，都是基于原始的圖式模型，加上需要串聯(lián)的史詩(shī)故事，最終形成最優(yōu)秀的故事情節(jié)，引人入勝，流傳千古。自新時(shí)代以來(lái)，古裝片的逐漸發(fā)展，電影中的矛盾和沖突也不斷加劇，導(dǎo)演將故事推向了極致;創(chuàng)造出電影懸念，使故事曲折、出其不意。

常使一個(gè)浪漫富有傳奇色彩的故事得以延續(xù)，這個(gè)故事同時(shí)又可以進(jìn)一步揭示中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)和戲劇的特點(diǎn)，加上情節(jié)曲折、跌宕起伏，構(gòu)成完整的故事。那么電影中的主角，在各種艱難、矛盾之下覺(jué)醒，終于成功，這種形式尤其是在早期的默片電影舞臺(tái)中，因?yàn)槊軟_突的情節(jié)必須寫展現(xiàn)屏幕上，使得觀眾能夠翻閱流行的小說(shuō)來(lái)體驗(yàn)敘事形式，具有強(qiáng)烈的吸引力。

1.2 古裝片融入商業(yè)類型電影——《大話西游》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《鹿鼎記》

電影藝術(shù)的全面性決定了它應(yīng)該從各種藝術(shù)類別中學(xué)習(xí)，交流和合作。中國(guó)商業(yè)電影必須從戲劇中吸收和吸取藝術(shù)元素。無(wú)論是戲劇還是傳統(tǒng)戲曲，還是西方戲劇創(chuàng)作，它都為藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)服裝電影提供了寶貴的營(yíng)養(yǎng)。在發(fā)展過(guò)程中，這些電影吸收了許多戲劇創(chuàng)作的元素供自己使用。同時(shí)，結(jié)合他們自己的技術(shù)特點(diǎn)，他們創(chuàng)造了一些超越戲劇表演范圍的獨(dú)特個(gè)性。這也是電影 不同于其他藝術(shù)類別的優(yōu)勢(shì)。有很多場(chǎng)景無(wú)法在戲劇的舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)，這些場(chǎng)景通過(guò)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言很容易和現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，這種優(yōu)勢(shì)也成為電影藝術(shù)走在時(shí)代前沿這一事實(shí)的象征。許多優(yōu)秀的文學(xué)和戲劇著作在改編成電影后得到了更廣泛的傳播，并贏得了更多的公眾認(rèn)可。在這個(gè)技術(shù)先進(jìn)的社會(huì)中，電影藝術(shù)作為主要的創(chuàng)新手段之一，已成為群眾的主流文化。隨著時(shí)代的發(fā)展，各種藝術(shù)在不斷進(jìn)步的同時(shí)不斷融合和發(fā)展。然而，無(wú)論是吸收其他藝術(shù)類別還是參考類似的國(guó)外電影藝術(shù)，中國(guó)電影仍然保持著自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性，這也是中華民族獨(dú)特的審美精神。

《大話西游》這部電影中，引用了小說(shuō)《西游記》的故事情節(jié)，唐僧要去西天取經(jīng)，亙古不變的主題，長(zhǎng)相百里挑一、溫婉賢淑，同時(shí)又很乖巧，人物還是語(yǔ)言都加入了現(xiàn)代商業(yè)元素，在不影響主題的條件下，使得影片更加有賣點(diǎn)，符合市場(chǎng)需求，營(yíng)銷模式具有創(chuàng)新性。

《鹿鼎記》則改編自金庸小說(shuō)，韋小寶無(wú)厘頭的語(yǔ)言，搞笑的情節(jié)，夸張的動(dòng)作，以及營(yíng)造的喜劇效果都使得影片增加了看點(diǎn)。

新時(shí)期的中國(guó)商業(yè)電影的道路的輝煌的，在鼎盛時(shí)期后趨于平淡，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。但古裝片商業(yè)電影在未來(lái)仍然具有巨大的商業(yè)價(jià)值。

2 無(wú)厘頭風(fēng)格——周星馳電影中的后現(xiàn)代主義

香港喜劇中的“小人物”與“無(wú)厘頭”這一概念息息相關(guān)。，這些平凡的小人物來(lái)自各行各業(yè)，往往是謙卑，不工作，夢(mèng)想到處賺錢的一類人。但是這里塑造的“小人物”并不是那種被社會(huì)遺棄，或是一直都被欺凌的人，他們永遠(yuǎn)都不會(huì)被命運(yùn)所欺騙，他們往往聰明，偶爾會(huì)表現(xiàn)的很傲慢，這種聰明實(shí)際上有很好的社會(huì)角色，無(wú)盡的歡樂(lè)同時(shí)又充滿活力，頗具后現(xiàn)代主義藝術(shù)特點(diǎn)，猶如“九品芝麻官”，“韋小寶”等角色一樣，他們都是從小人物一步步克服重重困難最終獲得成功。由周星馳飾演的電影塑造了一種逼真的小人物角色，包括放水，粗心，精神樂(lè)觀和尷尬的政治權(quán)力斗爭(zhēng)。它具有良好的自我貶低和靈活的態(tài)度，它們的影響最終形成了周星馳電影文化所代表的“無(wú)厘頭”的典型人物形象。

2.1 無(wú)厘頭風(fēng)格與后現(xiàn)代主義

關(guān)于無(wú)厘頭的概念有幾種解釋：從概念和內(nèi)涵的角度來(lái)看，有兩種解釋：“頭”是“人”，因?yàn)椤邦^”“沒(méi)有理由拼寫粵語(yǔ)同音詞“人”。沒(méi)有理由“頭”?！邦^”沒(méi)有位置，來(lái)源，心不在焉和含義;當(dāng)談到“頭”是“標(biāo)準(zhǔn)”和“沒(méi)有”時(shí)它意味著“沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有警告，沒(méi)有意義 ”在這種擴(kuò)展意義上，它很有趣?！霸谙嚓P(guān)性方面，”非理性思維“一詞指的是上述非邏輯的，無(wú)意的和非理性的行為。”思想“的意思是”因此，周星馳電影的英文字幕經(jīng)常翻譯為“毫無(wú)意義”。在民間文化中，是順德方言，這是代表最惡毒的咒罵詞，意思是沒(méi)用。一個(gè)人做任何事意味著有一點(diǎn)頭，頭意味著有一個(gè)頭，沒(méi)有則意味著沒(méi)有頭?！皼](méi)有意義”言語(yǔ)或行為本質(zhì)上具有深刻的社會(huì)內(nèi)涵。它們出現(xiàn)在笑話，嘲笑和玩世不恭的形象中，直接觸及真實(shí)事物的本質(zhì)。香港電影的快節(jié)奏是形成獨(dú)特風(fēng)格的重要原因。因此在這種情況下，不合邏輯的笑話以密集而迅速的方式傳播給觀眾，形成一波又一波的笑話。在欣賞過(guò)程中，觀眾失去邏輯和理性，被動(dòng)地遵循節(jié)奏。加入電影設(shè)定的情況，他們失去了自我，感到非常放松，這也是一種沒(méi)有邏輯的美。

另外在西方后現(xiàn)代主義的影響下，周星馳電影將后現(xiàn)代主義的主要特征融入電影，為表達(dá)無(wú)意義的內(nèi)容和形式提供了一種新的方式，為破壞和修改曾經(jīng)被認(rèn)為是經(jīng)典的東西營(yíng)造出了一個(gè)獨(dú)特的場(chǎng)景。這種拼貼和解構(gòu)沒(méi)有真正的意義，沒(méi)有深刻的內(nèi)涵，有些人甚至認(rèn)為這只是為了娛樂(lè)和轟動(dòng)。然而，它敢于顛覆正統(tǒng)，嚴(yán)肅的元素，并且無(wú)情地嘲笑。這種街頭生活植根于視頻模式，飽含了香港人的審美品味和習(xí)慣，除了無(wú)處不在的俚語(yǔ)和奇思妙想，加入的各種元素，瘋狂的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，死亡和時(shí)尚元素都將是無(wú)稽之談電影支持鏈接，當(dāng)混合多個(gè)元素時(shí)，它可以更好地稱為廢話。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，后現(xiàn)代主義是西方思潮的一種反西方哲學(xué)傾向。然而，從理論上講，具有反傳統(tǒng)傾向的哲學(xué)家可以在現(xiàn)代西方哲學(xué)的各種流派中找到。后現(xiàn)代主義者曾說(shuō)過(guò)：“如果后現(xiàn)代主義中使用的詞匯能夠以不同的方式找到共同點(diǎn)，那么它指的是各種各樣的情感，而不是一種原則 - 也就是說(shuō)，人們普遍認(rèn)為由周星馳主演的無(wú)厘頭風(fēng)格影片是一部充滿后現(xiàn)代技巧的荒謬電影。

2.2 周星馳電影中的后現(xiàn)代主義

電影特別喜歡否認(rèn)權(quán)威或傳統(tǒng)，揭露虛偽外表的權(quán)威或傳統(tǒng)價(jià)值觀的缺點(diǎn)和偏差，并使觀眾懷疑權(quán)威或傳統(tǒng)價(jià)值觀，從而肯定其獨(dú)特性的正確性。思想和觀念，呈現(xiàn)出豐富多彩的世界也展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。

例如，在《審死官》這部影片中，表現(xiàn)的實(shí)際上是樂(lè)觀主義的精神。根據(jù)官方的誠(chéng)信，政府檢查員從不接受黑錢的，但是最終，其他腐敗官員仍在試圖掩蓋，他們還沒(méi)有逃過(guò)官場(chǎng)的官方慣例。他們不禁懷疑官員的存在。宋世杰的最后一句話，“多么偉大的官員！”包含了深刻的經(jīng)驗(yàn)。以及影片中有經(jīng)典的對(duì)白“我對(duì)您的敬仰如滔滔江水，連綿不絕”韋小寶先是對(duì)皇帝說(shuō)，多倫對(duì)韋小寶說(shuō)，另一個(gè)人又對(duì)多倫說(shuō)。這部電影通過(guò)各種奉承來(lái)描繪官場(chǎng)的丑陋。韋小寶他最討厭腐敗，甚至建議我們應(yīng)該恢復(fù)明代腐敗官員的腐敗制度。把韋小寶塑造成一個(gè)天地是不怕死的人。這也是金庸先生對(duì)讀者的刻板印象。然而，在電影中，當(dāng)他們聽(tīng)到恢復(fù)清朝宮殿的任務(wù)時(shí)，他們逃脫了。與此同時(shí)，韋小寶的師傅陳近南始終高舉旗幟，想要清除清朝。這種清晰的愿景，但是到后來(lái)觀眾才知道陳近南只是為了達(dá)到他的目的而滿足了他的利益，所以高貴天地會(huì)總舵主的形象突然消失了。通過(guò)這兩個(gè)情節(jié)，這部電影對(duì)金庸的小說(shuō)進(jìn)行了一次小小的解構(gòu)。多倫之前一直很討人喜歡，但是他出賣了韋小寶，后來(lái)又不得不向官員展示他的正義感，這讓觀眾對(duì)他的形象深表憎惡，也可以說(shuō)，沒(méi)有永恒的友誼，只有永恒的利益。

簡(jiǎn)而言之，周星馳的荒謬，多彩的電影充滿了對(duì)權(quán)威和傳統(tǒng)的懷疑。在影片中，周星馳所扮演的角色代表了對(duì)立當(dāng)局的權(quán)威和權(quán)力游戲規(guī)則的要求，特別是對(duì)于一些古代人物，尤其是用于代表不同社會(huì)主體的小聲音。

3 古裝片與無(wú)厘頭風(fēng)格的巧妙嫁接

周星馳影片中獨(dú)特的無(wú)厘頭搞笑電影，以電影導(dǎo)演為中心的機(jī)制，優(yōu)秀演員的獨(dú)特價(jià)值功能，以及中國(guó)流行文化中典型的建模操作文本。周星馳電影的風(fēng)格活躍于底層社會(huì)的流氓、地痞等小人物形象。沒(méi)有明確指出令人費(fèi)解的行為，聰明、滑稽，玩世不恭，戲弄正統(tǒng)的社會(huì)秩序，價(jià)值觀和行為的古怪欺騙，與中國(guó)流行文化價(jià)值觀的深層社會(huì)轉(zhuǎn)型是一致的首先，周星馳的電影不僅打破了啟蒙話語(yǔ)，而且打破了啟蒙的“對(duì)象”和“尋求”之間的內(nèi)在意義鏈。與此同時(shí)又釋放冷漠的狀態(tài)，將理性的非傳統(tǒng)技術(shù)顛覆成各種圖像，場(chǎng)景，使他們的灰色生活變得豐富多彩，在各種遭遇冒險(xiǎn)的普通生活中，充滿了對(duì)于城市的想象力和平民的傳奇生活社會(huì)在日常生活中創(chuàng)造了世俗神話的奇跡。

其次，周星馳電影主題的神性是隱喻性的，并產(chǎn)生了驚人的效果。周星馳的電影講述了古代故事，這些電影基于傳統(tǒng)的民間軼事或傳奇故事。它們深深植根于人們的心中。雖然這些神話和傳說(shuō)在民間非常流行，但它們都是以模型為基礎(chǔ)的。對(duì)意義的固定解釋限制了對(duì)神話豐富內(nèi)涵的解釋。

周星馳的電影再次用現(xiàn)代概念重寫這些古老的故事，用現(xiàn)代意識(shí)填補(bǔ)和拋光傳統(tǒng)神話的空洞概念。再次，在現(xiàn)代社會(huì)中創(chuàng)造新的神話和傳說(shuō)。例如，在影片《大話西游》中，無(wú)情的孫悟空突然出現(xiàn)在石頭之間，經(jīng)歷了情感折磨。在“唐伯虎點(diǎn)秋香”的民間傳說(shuō)中，唐伯虎的戀情遭受了太多的情感挫折......對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的時(shí)空條件神話和傳播神話的歷史背景被重寫，造成了強(qiáng)烈的心理沖擊。這意味著我自己的假設(shè)的神話被恢復(fù)，藝術(shù)的真實(shí)性是一個(gè)神話，它結(jié)合了現(xiàn)代人的心理特征，并導(dǎo)致了視覺(jué)重建的奇觀效果。

最后，在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的過(guò)程中，文本以其高度概括和抽象的符號(hào)主導(dǎo)了文化。在其影響下，作為影視藝術(shù)載體的視聽(tīng)語(yǔ)言并沒(méi)有獲得足夠的藝術(shù)獨(dú)立性。由于強(qiáng)烈的理性意識(shí)和傳統(tǒng)道德觀念的內(nèi)涵風(fēng)格，視覺(jué)藝術(shù)對(duì)視覺(jué)感官的探索受到了制約。影視的表現(xiàn)從屬于思想的強(qiáng)調(diào)和傳播，形成了一種低調(diào)的克制表達(dá)方式。然而，周星馳放棄了這種潛意識(shí)體驗(yàn)式的表演風(fēng)格，通過(guò)展示身體的動(dòng)態(tài)，夸張的表情，龐大的肢體語(yǔ)言，極度放松的身體狀態(tài)和驚心動(dòng)魄的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏釋放被壓抑的身體。突出顯示肢體的狀態(tài)，這種突出的假設(shè)表現(xiàn)風(fēng)格有意識(shí)地區(qū)分了表演和現(xiàn)實(shí)，所以無(wú)論是情緒或情緒的表達(dá)，還是手勢(shì)的表現(xiàn)，它都夸大了運(yùn)動(dòng)的范圍，故意扭曲身體，表現(xiàn)出比生命和超越更清晰的東西。演員角色意識(shí)。在這種快節(jié)奏，大規(guī)模的身體動(dòng)作和語(yǔ)言風(fēng)格中，高強(qiáng)度的表演模式使觀眾在演員的表演中眼花繚亂，無(wú)拘無(wú)束，不知不覺(jué)地放棄了對(duì)思想和敘事的關(guān)注。使得觀眾注意力集中在演員表現(xiàn)力的表現(xiàn)上，并形成以角色表現(xiàn)為中心的電影類型。周星馳電影的導(dǎo)演各有不同，但周星馳以其鮮艷多彩的表演遮蔽了電影導(dǎo)演的領(lǐng)導(dǎo)地位，周星馳的電影讓觀眾感受到通過(guò)演員的外在表現(xiàn)和動(dòng)作，他們可以感受和觸動(dòng)人們的豐富情感。悲傷和悲傷都在眼中，人與人之間的多重障礙被消除，人與人之間的溝通變成重要的因素。

周星馳的電影經(jīng)常沉浸在自我放縱和自我享受的世界里。即使是充滿激情的表演也充分展現(xiàn)了人物的豐富內(nèi)涵，同時(shí)獲得了滿意的結(jié)果，往往充滿了感染觀眾的情感，形成了一種共鳴狀態(tài)，從而使他的表演充實(shí)，信心又能自給自足。雖然不同于戲劇和電視節(jié)目，因此為了避免錯(cuò)誤，避免和風(fēng)格化表演，并拒絕采取“感覺(jué)”的動(dòng)作，但周星馳飾演的流派本身并不受現(xiàn)實(shí)神話，主題表達(dá)的內(nèi)容稱為虛假，假冒而不是騙子，有勇氣承認(rèn)謊言的真實(shí)效果風(fēng)格和主題，電影的敘事符合其內(nèi)在的審美傾向。意外沖動(dòng)的能指可以指電影之間的固定關(guān)系，突出世俗神話在現(xiàn)代社會(huì)中的主導(dǎo)地位，他在執(zhí)行過(guò)程中突破了傳統(tǒng)的形象塑造模式，揭示了現(xiàn)代世俗神話的異常，讓觀眾震撼。屏幕上的扭曲和荒謬的喜劇節(jié)目雖然代表了社會(huì)的各個(gè)角落，但仍然呈現(xiàn)出生活，高調(diào)展示了民間基層文化。

結(jié)語(yǔ)：

無(wú)厘頭電影植根于香港的文化土壤，對(duì)喜劇電影的發(fā)展具有不可替代的價(jià)值和意義。那些瘋狂的言辭和有趣的動(dòng)作帶來(lái)的狂歡娛樂(lè)必將展現(xiàn)出時(shí)代印記的非理性藝術(shù)魅力。放棄精英思想和審美追求，放棄重要任務(wù)，講真理，不渴望世界的另一面，沒(méi)有終極關(guān)懷，只關(guān)心幸福。在這一刻，非理性的電影喜劇將走得更遠(yuǎn)。

周星馳的電影有其獨(dú)特的風(fēng)格，因?yàn)樵谒臒o(wú)厘頭風(fēng)格中，還有另一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的因素 - 顛覆。顛覆傳統(tǒng)，顛覆權(quán)威，顛覆莊嚴(yán)，大膽地讓他的電影因顛覆性使用而更加精彩。在周星馳的電影中，有絕對(duì)權(quán)威的英雄和人物非常罕見(jiàn)。事實(shí)上，周星馳電影中的顛覆表明，在采訪中他也說(shuō)過(guò)，“人與人之間沒(méi)有區(qū)別，任何形式都有共同的心”。

隨著電影技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，無(wú)厘頭電影不僅應(yīng)該采用數(shù)字技術(shù)，還要采取新的態(tài)度。它已進(jìn)入“數(shù)字技術(shù)”時(shí)代，以滿足觀眾的消費(fèi)需求。但無(wú)論你如何迎合它，你仍然應(yīng)該首先把無(wú)厘頭風(fēng)格電影的故事放在首位，追求電影情感的內(nèi)在品質(zhì)，逐一表達(dá)人性狀態(tài)。畢竟，“最重要的品質(zhì)是建立一個(gè)能夠吸引觀眾的敘事?！蔽谋尽凹訌?qiáng)文學(xué)的基礎(chǔ)，高度重視作家，具有持久的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和分享，必須首先使這個(gè)故事，內(nèi)容為王，古裝片電影的發(fā)展想要結(jié)出新的成果，而且打破單一故事理論。故事線性思維的舊例程從藝術(shù)特征，場(chǎng)景調(diào)度，媒體機(jī)制等方面整合了傳播，新聞，美學(xué)等不同學(xué)科的研究方法和思想，突出了獨(dú)特的視角可視化。同時(shí)，我們應(yīng)該加大對(duì)觀眾的研究，堅(jiān)持“雅”與“俗”共存的審美取向，這些實(shí)踐也可以用于小說(shuō)、戲劇的創(chuàng)作。電影類型存在過(guò)度娛樂(lè)，庸俗化和同質(zhì)化的問(wèn)題，它仍然堅(jiān)信只要是當(dāng)?shù)氐碾娪拔幕F(xiàn)代化已經(jīng)確立，商業(yè)型電影仍然可持續(xù)發(fā)展。只有追求電影技術(shù)的發(fā)展和文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的有效吸收，中國(guó)商業(yè)型電影才能與時(shí)俱進(jìn)，與時(shí)俱進(jìn)，完成中國(guó)商業(yè)型電影與現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)的聯(lián)系，有效應(yīng)對(duì)外國(guó)電影。挑戰(zhàn)并實(shí)現(xiàn)中國(guó)強(qiáng)勢(shì)電影的夢(mèng)想。

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作者簡(jiǎn)介：唐琦，（1995-2-），女，漢族，山東省濟(jì)寧市人，碩士，貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院2018級(jí)廣播電視專業(yè)，研究方向：廣播電視。

（作者單位：貴州師范大學(xué)? 傳媒學(xué)院）