《寄生蟲》：空間敘事的隱喻性呈現(xiàn)與寓言式表達(dá)

李佳祺

獲得今年第72屆戛納金棕櫚獎(jiǎng)的韓國(guó)電影《寄生蟲》被認(rèn)為是韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊所有作品中現(xiàn)實(shí)性最為強(qiáng)烈的一部。與去年金棕櫚得主《小偷家族》的克制與內(nèi)斂不同，《寄生蟲》是一部張揚(yáng)、強(qiáng)反轉(zhuǎn)，且表現(xiàn)欲旺盛的現(xiàn)實(shí)題材作品。影片講述了住在半地下室的無(wú)業(yè)游民金基澤一家四口靠蹭網(wǎng)、折比薩盒過(guò)活。直到長(zhǎng)子基宇在朋友的引薦下進(jìn)入樸社長(zhǎng)家做了家教，隨后妹妹基婷、爸爸金基澤、媽媽張慧珍也分別以意想不到的方式鳩占鵲巢，“入侵”樸家?？此乒蔡幫晃蓍艿慕鸺遗c樸家卻在貧富的兩極，并且緊張的階級(jí)矛盾也在這種境況下愈演愈烈，最終引發(fā)一系列意外事件?！都纳x》根植韓國(guó)本土，指向韓國(guó)背后嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題：貧富懸殊與階級(jí)固化。電影中，導(dǎo)演奉俊昊以他敏銳的洞察力與杰出的藝術(shù)創(chuàng)造力，構(gòu)造出富含隱喻的畫面空間，激發(fā)起觀眾無(wú)限的想象。電影主創(chuàng)人員曾在戛納節(jié)采訪中不約而同地形容奉俊昊導(dǎo)演是十足的“細(xì)節(jié)控”，從電影的視覺空間角度來(lái)看，電影畫面中的空間設(shè)置，包括布景、畫面色彩、音響、場(chǎng)面調(diào)度等細(xì)節(jié)，在影片的敘事與意義構(gòu)建中發(fā)揮著積極的、能動(dòng)的作用。例如，影片為了突出空間的重要性，人物衣著顏色的選擇與空間環(huán)境的色調(diào)相接近，且與角色的身份相符合；金家室內(nèi)的燈光是偏綠色的，而樸家為了突出質(zhì)感與華麗，則使用暖黃色的燈光等等。

本文將要論述電影《寄生蟲》通過(guò)視覺上的空間設(shè)置，使空間成為電影中所表達(dá)的主題的載體，激發(fā)觀眾想象力的無(wú)限延伸，從而超越其空間的隱喻性，呈現(xiàn)出一種寓言式的表達(dá)空間。也就是說(shuō)，“究竟影片中的空間概念是如何以及在何種程度上，參與和改變了電影文本的敘事進(jìn)程或影響了觀眾對(duì)電影文本意義的產(chǎn)生”，并通過(guò)其高度隱喻性與符號(hào)化的畫面空間呈現(xiàn)，構(gòu)建出影片假定性的封閉的情境，從而使影片形成一種寓言式的表達(dá)樣貌。

“空間”是一個(gè)蘊(yùn)含豐富的概念，然而，敘事學(xué)研究長(zhǎng)期以來(lái)只重視時(shí)間的敘事功能，而忽略了空間在敘事中的作用。這一方面由于時(shí)間性在文學(xué)敘事中顯而易見，諸如事件的線性安排、因果聯(lián)系都遵循時(shí)間序列，時(shí)間自然吸引了敘事學(xué)研究絕大部分的關(guān)注。戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛甚至視敘事文學(xué)為時(shí)間藝術(shù)。另一方面，盡管一些敘事文學(xué)研究或多或少地討論了空間問(wèn)題，但19世紀(jì)前研究者們對(duì)空間的普遍理解還僅限于物理的實(shí)體空間。上述兩個(gè)原因?qū)е驴臻g在敘事學(xué)中的位置在很長(zhǎng)時(shí)間里被埋沒。

隨著20世紀(jì)小說(shuō)形式空間化的日益彰顯，敘事中的空間元素對(duì)角色的塑造、情節(jié)的發(fā)展、意義的產(chǎn)生等方面的影響逐漸進(jìn)入學(xué)者的視線?！翱臻g不僅僅是一個(gè)物質(zhì)性的存在，它還是一種文化、政治、心理的多義現(xiàn)象?？臻g的構(gòu)造、體驗(yàn)以及形成空間概念的方式，極大地塑造了個(gè)人生活和社會(huì)關(guān)系。” 約瑟夫·弗蘭克是文學(xué)領(lǐng)域中對(duì)空間理論展開研究的第一人，他首次提出空間敘事問(wèn)題，認(rèn)為空間同樣具有展開情節(jié)的作用。 小說(shuō)家亨利·詹姆斯認(rèn)為“展示”比“講述”更客觀、更藝術(shù)。 伴隨各個(gè)領(lǐng)域?qū)W者對(duì) “空間”問(wèn)題的關(guān)注與探索，“空間轉(zhuǎn)向”逐漸具備了豐厚的理論基礎(chǔ)與認(rèn)知背景。

“空間轉(zhuǎn)向”崛起于1970年代，它指“改變傳統(tǒng)的空間觀念，將空間概念帶回社會(huì)理論框架之中或曰以空間思維審視社會(huì)。它打破了西方自古以來(lái)的重視時(shí)間輕視空間的傳統(tǒng)，消除了空間的依附性，恢復(fù)了空間的本體地位，重建了空間、時(shí)間與社會(huì)存在‘三位一體’的辯證關(guān)系?！?巴赫金在《小說(shuō)中的時(shí)間和時(shí)空體藝術(shù)》中，將時(shí)間和空間糅合到一個(gè)“時(shí)空體”概念中，強(qiáng)調(diào)時(shí)間表現(xiàn)在故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而空間則體現(xiàn)在故事內(nèi)容，二者共同完成敘事，他在理論上首先指出空間的意義，并提出敘事空間框架構(gòu)想。1978年敘事學(xué)家查特曼首次提出并區(qū)分了“故事-空間”與“話語(yǔ)-空間”的概念，并將“空間”作為故事的一個(gè)重要維度置于研究的視野當(dāng)中，徹底打破了之前“空間”僅僅作為背景的邊緣地位。 弗里德曼則進(jìn)而強(qiáng)調(diào) “空間應(yīng)被當(dāng)作積極的、能動(dòng)的、充實(shí)的敘事成分” 。在空間轉(zhuǎn)向的契機(jī)下，空間理論與各種形式的敘事學(xué)研究彼此交叉滲透，促使電影敘事空間在空間與敘事、空間與藝術(shù)的彼此闡述互動(dòng)中不斷完善發(fā)展。

諸多論著證明了敘事中的空間問(wèn)題是無(wú)法回避的，任何敘事形式都存在空間性，電影敘事也不例外。討論電影敘事中的空間問(wèn)題，就是要探究電影敘事空間與敘事性之間的關(guān)系及其在電影敘事中的功用，分析電影敘事中各種空間性元素與不同空間層次，以及由此而產(chǎn)生的電影表達(dá)方式的獨(dú)特個(gè)性與特定風(fēng)貌。電影作為一種視覺性藝術(shù)，通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)在銀幕上的影像直接作用于觀眾的視覺。影像的視覺性先驗(yàn)地要求電影敘事空間具體、明確，且具有連續(xù)性，這使得空間可以為電影敘事提供更為充分的信息，從而使電影敘事通向更為深刻、更為寬廣、更為真切的層域。著名的當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾與克里斯汀·湯普森在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中，將空間要素作為敘事形式的構(gòu)成部分，強(qiáng)調(diào)“有些媒體的敘事只重視因果及時(shí)間關(guān)系，很多時(shí)間并不強(qiáng)調(diào)動(dòng)作發(fā)生的地點(diǎn)，然而，在電影中，空間是相當(dāng)重要的要素” 。國(guó)內(nèi)學(xué)者李顯杰在《論電影敘事中的空間畫格空間與敘事性》中提到，“盡管畫格空間是靜態(tài)的，不完整和非故事的，但它的自身特征卻已經(jīng)孕育和暗示了動(dòng)態(tài)的（運(yùn)動(dòng)的）、敘事（表意）的和‘講述’故事（描繪事件）的潛在要求和勢(shì)態(tài)” 。黃德泉也在《論電影的敘事空間》中指出 “電影的敘事需要有空間意識(shí)，電影的敘事空間是電影表現(xiàn)故事的存在形式”。由此可見，電影作為一種視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，視覺性決定了其在敘事層面中尤為顯著的空間性，甚至可以說(shuō)，電影是以直觀的視覺畫面為基礎(chǔ)來(lái)“講述”故事的。

隨著視聽藝術(shù)的飛速發(fā)展，被西方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)視為重要概念的“隱喻”被逐漸移植和借用到影視研究領(lǐng)域。隱喻是比喻手法的一種，由喻詞與被喻體組成，喻詞與被喻體二者本身并不存在必然的聯(lián)系，但放到藝術(shù)作品中，二者的相遇卻可以產(chǎn)生嶄新的意義體系。正如哲學(xué)家馬克斯·布萊克指出：“‘所喻’和‘能喻’各自背后都有一個(gè)與它相關(guān)的事物體系，當(dāng)兩者放在一起形成比喻關(guān)系時(shí)，兩個(gè)體系發(fā)生了相互作用，這就使得我們對(duì)‘所喻’產(chǎn)生了一種新的感知和理解?！?電影中的空間要素自身與其所產(chǎn)生的含義并置時(shí)看似互不關(guān)聯(lián)，實(shí)則彼此闡釋，通過(guò)人為手段使空間的存在物召喚出其本質(zhì)意義，即通過(guò)某種不在場(chǎng)來(lái)召喚在場(chǎng)。

空間敘事是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。由于電影畫面中的每一個(gè)空間性元素都是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者（主要是導(dǎo)演）根據(jù)自己的藝術(shù)想象和表達(dá)需求“ 立意”過(guò)的，都擁有相對(duì)獨(dú)立的隱喻性，因此，它不僅是電影敘事的外部條件，還是電影敘事的內(nèi)在要素。甚至有人認(rèn)為，隱喻是電影藝術(shù)性的標(biāo)配。讓·米特里在《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》中指出，“一部影片，它首先是一些影像，是一些展現(xiàn)某種事物的影像，它是若干影像的集合體，其目的在于描寫、鋪陳或講述某個(gè)事件或一系列事件。然而，在講述的過(guò)程中，這些影像能夠進(jìn)一步地變成象征符號(hào)。它們不是像詞語(yǔ)那樣的符號(hào)，而是客體，是具體的現(xiàn)實(shí)物：是一種承載著某一既定含義的客體。” 電影創(chuàng)作者試圖憑借電影杰出的藝術(shù)表現(xiàn)特性在電影文本中創(chuàng)造出生動(dòng)且耐人尋味的比喻文化，給予作品準(zhǔn)確立意的同時(shí)，也以“謎語(yǔ)”般的高明設(shè)計(jì)來(lái)刺激觀眾的想象神經(jīng)。誠(chéng)如羅蘭·巴特所言：“這是一場(chǎng)意義與形式之間的游戲?！?/p>

文學(xué)是以文字符號(hào)來(lái)進(jìn)行寓言象征，而電影則用視聽語(yǔ)言、影像符號(hào)來(lái)書寫影像寓言。呈現(xiàn)在熒幕中電影框內(nèi)的圖像都是暗含某種意念的隱喻體，他們最終形成一個(gè)總的感染形式，由此而構(gòu)成電影寓言性的表達(dá)空間。“羅蘭·巴特揭開電影空間中那些看似無(wú)關(guān)痛癢的事物的外衣，告訴人們，這些事物背后所隱藏著的象征和隱喻，最終將其凝成作為‘集體表象’的神話。”

《寄生蟲》通過(guò)隱喻性的畫面空間，以漸進(jìn)的方式形成影片總體的假定性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一個(gè)發(fā)人深省的社會(huì)階級(jí)矛盾的寓言。北京大學(xué)的陳旭光教授將寓言的核心創(chuàng)作趨勢(shì)總結(jié)為 “創(chuàng)作者遵循某種假定性美學(xué)或‘后假定性’荒誕美學(xué)的原則，設(shè)置一個(gè)假定性很強(qiáng)，頗為荒誕現(xiàn)實(shí)生活中絕無(wú)可能發(fā)生的總體情境，通過(guò)這個(gè)假定性結(jié)構(gòu)，試圖用電影語(yǔ)言去概括和思考更宏大的人性、社會(huì)和歷史，甚至討論抽象的哲學(xué)命題” 。影片《寄生蟲》以前管家雯光雨夜來(lái)訪樸家為界（1小時(shí)3分鐘）分為前后兩個(gè)部分。創(chuàng)作者在影片的前半部分向觀眾逐步建立起一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎不可能發(fā)生的總體情境，即 “金家四口非常順利地瞞過(guò)樸太太與樸社長(zhǎng)進(jìn)入樸家”， 作為故事后半部分兩極階級(jí)矛盾升級(jí)發(fā)酵的前提條件。而從前管家雯光的意外來(lái)訪促使樸家地下密室暴露開始的影片后半部分，故事發(fā)生在一個(gè)閉合性的空間與獨(dú)立的語(yǔ)境中，此時(shí)的角色與情節(jié)成為影片喻體，故事的悲劇性、諷刺性、警示性借此呼之欲出。這也是為何影片后半段幾乎全部圍繞豪宅構(gòu)建敘事空間。樸家在雨夜地下密室暴露之后，徹底成為階級(jí)社會(huì)具象的微縮模型，地下密室與地下食物貯存間的鐵門成為上下階層的壁壘。樓梯、石頭等意象在這部分也被完善，成為影像中推動(dòng)敘事的實(shí)在體，而不僅僅是先前鏡頭畫面中掠過(guò)的隱喻體。例如基宇、基澤、基婷三人在樓梯上偷聽地下密室的情況，因腳滑從樓梯摔落導(dǎo)致在前管家雯光夫婦面前暴露了他們的關(guān)系與謊言。進(jìn)而又為了遮蓋真相不讓樸家人發(fā)現(xiàn)，金母一腳將雯光從樓梯上踢下致死，使金家四口招來(lái)雯光丈夫的復(fù)仇。因此，“樓梯”在影片的后半部分不再僅僅是金家進(jìn)階上流社會(huì)在空間敘事層面上的隱喻，更是推動(dòng)影片敘事的關(guān)鍵要素——“樓梯”承載著悲劇，同時(shí)又是故事導(dǎo)向悲劇的一項(xiàng)必要條件。同樣的，“石頭”在影片的后半部分由隱喻財(cái)富的山水盆景，變成基宇意圖殺死雯光丈夫，卻反被雯光丈夫用石頭砸死的兇器，其中別具諷刺意味。除此之外，在影片封閉獨(dú)立的寓言式的表達(dá)空間中，印第安人、摩斯密碼、水、氣味、巨大的落地窗等喻體也經(jīng)過(guò)寓言性的空間而形成統(tǒng)一的意象。而影片發(fā)散出的一些關(guān)于弱者之惡、上流偽善、怨恨文化等亞主題也緊緊圍繞在階級(jí)對(duì)立的大主題之中。由此可見，影片《寄生蟲》的畫面空間在通過(guò)高度符號(hào)化與象征性的呈現(xiàn)之后，在封閉的語(yǔ)境中構(gòu)建出影片獨(dú)有的寓言式的表達(dá)空間，從而在寓言世界中抽象出最普遍和最真實(shí)的人性，直達(dá)階級(jí)社會(huì)的荒誕本質(zhì)。

電影藝術(shù)被認(rèn)為是 “想象的真實(shí)”。在眾多電影敘事手段里，空間敘事是觀眾理解電影、感知藝術(shù)、觸摸現(xiàn)實(shí)最好的橋梁之一，它具有更為深廣的穿透力與藝術(shù)表現(xiàn)力，不僅是創(chuàng)作者“講述”故事的有效手段，也是構(gòu)筑電影世界觀的基石。在電影《寄生蟲》中，導(dǎo)演利用石頭、樓梯、陳列柜以及人物的生存空間等電影空間性元素參與電影的敘事進(jìn)程與意義生產(chǎn)。進(jìn)一步地，影片通過(guò)這些敘事空間的隱喻性呈現(xiàn)，在影片內(nèi)部構(gòu)建起一個(gè)虛擬的、頗為荒誕的總體情境，形成影片寓言式的表達(dá)樣貌，從而真正獲得一種“虛假的真實(shí)”。

（作者為英國(guó)布里斯托大學(xué)電影電視學(xué)碩士）