袁慶一人物油畫中面部隱沒現(xiàn)象探析

摘? 要：自20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)藝術(shù)界突破了重重束縛，呈現(xiàn)出百花齊放的多元化趨勢(shì)。袁慶一始終堅(jiān)持寫實(shí)的藝術(shù)語言，在看似細(xì)膩寫實(shí)的作品之中，往往避免對(duì)人物面部進(jìn)行正面描繪。從藝術(shù)道路、人物油畫作品、創(chuàng)作環(huán)境等方面出發(fā)，探析袁慶一人物油畫中面部隱沒現(xiàn)象以及這一獨(dú)特繪畫語言形成的原因。

關(guān)鍵詞：袁慶一;面部隱沒;人物油畫

在1985年舉辦的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展覽”中，袁慶一以其作品《春天來了》為人們所知曉，也使他成為了“八五新潮美術(shù)”的領(lǐng)軍人物之一。然而，這些充滿藝術(shù)魅力的作品在今天卻鮮為人知，甚至許多從事繪畫的藝術(shù)家、美術(shù)愛好者對(duì)他也并不了解。大多數(shù)人對(duì)袁慶一的認(rèn)識(shí)都停留在《春天來了》和《煙灰缸》這兩幅被美術(shù)史家稱為“八五新潮美術(shù)”的代表作品上。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)，藝術(shù)家們受西方哲學(xué)思想以及國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)界突破重重束縛，呈現(xiàn)出百花齊放的多元化趨勢(shì)。這使得袁慶一的創(chuàng)作傾向雖然依舊以寫實(shí)為主，但已不是傳統(tǒng)意義上的“再現(xiàn)”。而是采用寫實(shí)的手法，通過面部隱沒現(xiàn)象以及空間場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的構(gòu)成與安排，留給觀者更多的想象空間，以此傳達(dá)一種微妙、抽象的情緒和思想感悟。這種面部隱沒現(xiàn)象也存在于他的大多數(shù)人物油畫作品中，本文所說的面部隱沒現(xiàn)象是指人物油畫中描繪人物背面、側(cè)面或者一些由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而無法通過人物正面來直觀傳達(dá)情感的現(xiàn)象。

一、袁慶一的藝術(shù)生涯

袁慶一學(xué)習(xí)繪畫，與他的家庭環(huán)境有著密切的關(guān)系，他的父親是湖南師范大學(xué)中文系的教授，家在大學(xué)校園之中。兒時(shí)就對(duì)畫畫充滿興趣的袁慶一表現(xiàn)出了想要學(xué)習(xí)繪畫的強(qiáng)烈愿望，正好他父親的同事和鄰居中有不少美術(shù)系的老師，于是袁慶一就開始了他的繪畫學(xué)習(xí)。他的另一個(gè)老師則是“造化”，那時(shí)的袁慶一經(jīng)常與幾個(gè)學(xué)習(xí)繪畫的少年相約，一起到岳麓山寫生，直到中學(xué)畢業(yè)。

在恢復(fù)高考當(dāng)年，袁慶一考上了中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)系，雖然并非油畫專業(yè)，但是考入中戲舞美專業(yè)的大部分人都是繪畫愛好者。由于對(duì)繪畫的喜愛，袁慶一從剛?cè)胄＞烷_始畫油畫，而且他們有一半課程都是繪畫課。在學(xué)習(xí)的過程中，袁慶一也將更多的興趣和精力放在繪畫上，從此踏上了美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)道路。

袁慶一以自己獨(dú)特的藝術(shù)感受，先后創(chuàng)作了《春天來了》和《煙灰缸》等時(shí)代大作，畫中人物面部隱沒所帶來的神秘色彩給人們留下了極其深刻的印象。在藝術(shù)道路正值輝煌之際的袁慶一加入了當(dāng)時(shí)的“出國(guó)潮”，在從事設(shè)計(jì)的日子里他并沒有減少對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，而是在國(guó)際藝術(shù)環(huán)境中不斷地充實(shí)自己，捕捉一個(gè)又一個(gè)令人沉思的身影。闊別畫壇二十載的袁慶一始終沒有放棄繪畫創(chuàng)作的道路，于2009年重返國(guó)內(nèi)畫壇重啟了他的油畫創(chuàng)作之路。

二、袁慶一人物油畫中的面部隱沒現(xiàn)象分析

雖然袁慶一的創(chuàng)作手法依然以寫實(shí)為主，但這種寫實(shí)已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上單純?yōu)榱恕霸佻F(xiàn)”，而是深受美國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義和存在主義等哲學(xué)思潮影響下的觀念寫實(shí)。畫面中這種通過描繪人物背面、側(cè)面或者一些由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而無法通過面部來直觀傳達(dá)情感的正面所形成的面部隱沒現(xiàn)象，傳達(dá)出的是畫家對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的理性思考。這種拒絕交流的人物形象，成為袁慶一最有個(gè)性風(fēng)格和印記的藝術(shù)語言。“我避免畫人物的正面，因?yàn)檎嫱岩f的東西都說盡了;非正面形象符合了我的想象所要達(dá)到的一切?！盵1]

（一）側(cè)面形象在袁慶一人物油畫中的運(yùn)用

側(cè)面形象可以說是袁慶一面部隱沒現(xiàn)象中最常出現(xiàn)的形象，有20世紀(jì)80年代的《春天來了》（如圖1），也有回歸國(guó)內(nèi)畫壇的《一絲風(fēng)》和《陽光下的假日》等作品。在他最具代表性的作品《春天來了》中，畫面里側(cè)面自我形象運(yùn)用突出了作品的精神性?！捌駷橹褂嘘P(guān)這幅作品的解讀已然太多，主流性的結(jié)論為‘這是一件劃時(shí)代的作品，甚至有學(xué)者認(rèn)為‘是對(duì)即將到來的八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)的某種預(yù)示”[2]。

《春天來了》這幅作品在“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展覽”中是人們熱議的對(duì)象。在充滿陽光的房間里，主人公側(cè)著身子看向另一個(gè)房間的窗外。袁慶一將人物的面部進(jìn)行隱沒，讓觀眾跟著主人公的視線進(jìn)入畫面深處——一個(gè)更加廣闊、未知的空間。通過空間場(chǎng)景的排列、分割以及冷漠的色彩營(yíng)造出神秘的氣氛，使觀者進(jìn)入畫中去反思、去懷疑。它以一種冷漠而超現(xiàn)實(shí)的氣氛表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)存在的感知?！皩?duì)藝術(shù)家來說，室外的自然即便是真正迎來了春天，也不至于對(duì)之抱以極大的欣喜，感性事物的變化仿佛并不重要，人應(yīng)該進(jìn)入宏觀的內(nèi)心世界，站在古人所說的‘道的立場(chǎng)上，這樣‘就能把人類思考從局部擴(kuò)展到整宇宙?！盵3]111

（二）背面形象在袁慶一人物油畫中的運(yùn)用

與側(cè)面形象一樣，背面也是袁慶一經(jīng)常描繪的形象，不論是《煙灰缸》，還是《視》系列，以及一些其他的作品，如《凝》（如圖2）、《狀態(tài)》等。畫面前面的人物都以背對(duì)的姿態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾跟隨人物的視線進(jìn)入畫面深處，從而達(dá)到畫家設(shè)想的引申效果。

與《春天來了》相比，《煙灰缸》（如圖3）的構(gòu)圖更加簡(jiǎn)潔，畫面中那個(gè)靜靜坐在床上的男人顯得更加神秘，只將背影留給了觀眾，全然沒有任何情節(jié)性的暗喻。畫中人物面對(duì)著昏暗的未知房間，只是默默地坐著、沉思著。因此，“人的臉部細(xì)節(jié)和表情是多余的，因?yàn)榇嬖诘谋举|(zhì)不可能通過人們習(xí)慣了的、熟悉的面容體現(xiàn)出來。相反，富于慣性的細(xì)節(jié)特征只能破壞整體的氣氛，而這個(gè)莫名奇妙的氣氛才是至關(guān)重要的”[3]230。

（三）由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而無法通過面部來直觀傳達(dá)情感的正面形象在袁慶一人物油畫中的運(yùn)用

在袁慶一人物油畫中除了側(cè)面和背面的人物形象外，也存在著少許正面形象。但袁慶一在畫面中對(duì)正面進(jìn)行了遮擋以及虛化處理，從而使畫面具有了與側(cè)面和背面相通的氣質(zhì)。在他的《小孩——向Gerhard Richter學(xué)習(xí)》（如圖4）一畫中，通過強(qiáng)烈的陽光使畫面失去了“本色”。人物和背景變得虛化，孩子的眼睛躲在帽檐的投影里，若隱若現(xiàn)，體現(xiàn)了袁慶一對(duì)生活的深刻體察。

他的另一幅作品《自畫像：二十八年前》（如圖5）中，雖然描繪的是正面形象，但整個(gè)面部并沒有完全顯露。畫家設(shè)計(jì)了一雙手將眼睛以下的面部進(jìn)行遮擋，使得觀者透過他強(qiáng)調(diào)的“我”來探尋畫面中隱藏的情緒。這種情緒看上去表現(xiàn)得很明顯，又很不確切，直至被拉進(jìn)畫面之中靜靜地沉思，這種氣場(chǎng)正是袁慶一畫中始終延續(xù)著的精神。

三、影響袁慶一人物油畫中面部隱沒現(xiàn)象形成的因素

袁慶一人物油畫中多見描繪人物的背面或側(cè)面，很少有正面直視角度的描繪，這給觀者留下了更多的想象空間，使觀者在畫面中獨(dú)立思索。他要強(qiáng)調(diào)的并非畫面中顯性的物象，而是隱藏在現(xiàn)象背后的觀念與思想。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)道家文化對(duì)面部隱沒現(xiàn)象形成的影響

改革開放之后新時(shí)期的到來，為中國(guó)美術(shù)提供了全新的歷史背景，藝術(shù)家們的藝術(shù)觀念和主張得以自由表達(dá)。因此，中國(guó)油畫藝術(shù)不斷趨于多樣，繪畫的語言和形式也出現(xiàn)了多元化。在這一新的時(shí)期，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作重在表現(xiàn)自我情懷，袁慶一用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言向我們展示了他對(duì)未來之路的思索，從而促進(jìn)了“85思潮”的產(chǎn)生。

在朋友的眼中，袁慶一是一個(gè)偏理性的人，他不喜歡過于濃烈、艷麗的顏色，在他的畫面中很難看到令人亢奮的色彩。他喜歡安靜、溫馨的氣氛，站在他的畫前，人們總會(huì)不自覺地被吸引進(jìn)去。這種感覺不同于那些視覺刺激畫面的感受，而是帶有沉思地、靜靜地被畫面拉進(jìn)去，又靜靜地走出來。這種安靜的啟悟狀態(tài)就如同老子倡導(dǎo)人們從虛靜中體悟“道”的“悟道”過程。袁慶一說：“我創(chuàng)作時(shí)總是進(jìn)入一種混沌的心理狀態(tài)，如同老子《道德經(jīng)》中談到的那種虛無、超脫的內(nèi)心黑洞，有無窮無盡的東西囊括其中，暗藏?zé)o限大的力量，給人很多遐想的空間，這種玄妙的東西深深吸引著我。”[4]88

這種啟悟式的繪畫風(fēng)格貫穿于袁慶一繪畫創(chuàng)作的各個(gè)階段，他把自己的觀點(diǎn)隱藏起來，將繪畫藝術(shù)的含蓄性、暗示性更為妥帖地安排在畫面中。例如作品《煙灰缸》（如圖3）中人物背對(duì)著觀眾，背景出現(xiàn)了一個(gè)黑洞，營(yíng)造出一種神秘的氛圍。而這幅畫本身就是一個(gè)體悟的過程，畫面中“我”的視線承載著“我”的沉思，穿過層層門框到達(dá)另一個(gè)未知的空間。這種通過面部隱沒現(xiàn)象來表現(xiàn)“悟”的過程，正是袁慶一人物油畫的獨(dú)特之處，也是中國(guó)傳統(tǒng)道家思想對(duì)袁慶一繪畫風(fēng)格影響的體現(xiàn)。

（二）西方現(xiàn)代派哲學(xué)思想對(duì)面部隱沒現(xiàn)象形成的影響

雖然有些人認(rèn)為20世紀(jì)80年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只是國(guó)內(nèi)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并不像90年代的藝術(shù)家那樣，可以參加各種國(guó)際藝術(shù)展覽交流活動(dòng)。但是實(shí)際上，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”在一定程度上還是受到了國(guó)際當(dāng)代文藝的影響，只不過80年代的中國(guó)藝術(shù)家與西方的對(duì)話并不是在展覽或藝術(shù)市場(chǎng)等方面，而是在抽象的哲學(xué)思想層面上。80年代的藝術(shù)家對(duì)于哲學(xué)的關(guān)注程度是前所未有的，藝術(shù)家相當(dāng)于半個(gè)哲學(xué)家。薩特等西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代哲學(xué)家、理論家的著作都被翻譯成中文，影響了當(dāng)時(shí)的一大批大學(xué)生和藝術(shù)青年，幾乎所有的群體都在討論文化和哲學(xué)。他們所針對(duì)和反駁的是既往文藝觀念對(duì)“我”的那種捆綁束縛，而這正是他們所負(fù)載的文化變革的先鋒意義和價(jià)值所在。

身為文藝青年的袁慶一，從薩特的存在主義理論中找到了與自己藝術(shù)觀念相通之處，他希望在繪畫中找到自我的感覺，展現(xiàn)出自己對(duì)藝術(shù)及人生的感悟。薩特的“存在主義”強(qiáng)調(diào)個(gè)體性的存在、關(guān)注強(qiáng)烈的個(gè)人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)自由的召喚，藝術(shù)的生命力存活于爭(zhēng)取自由的過程之中。這使得袁慶一擁有了理論上的慰藉和支撐，因此袁慶一在創(chuàng)作時(shí)更多地從自身出發(fā)，思考自己需要什么東西，想要找到一種什么樣的感覺。在創(chuàng)作《春天來了》這幅作品時(shí)，袁慶一首先使自己保持“靜”，其次畫面有一個(gè)主體，這個(gè)主體就是他本人，是畫面的中心，也是薩特所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體性存在。

“存在主義和老子學(xué)說雖然不一樣，甚至相差甚遠(yuǎn)，但它們還是有一個(gè)共同點(diǎn)，即人自身的作用，用人自身的力量完善人自身，雖然他們論點(diǎn)不一致，但這種力量本身是一致的?！?[1]這就是袁慶一在老子和薩特之間感受到的相通的東西，并把他們于繪畫中有機(jī)地融為一體。

（三）西方近現(xiàn)代美術(shù)對(duì)面部隱沒現(xiàn)象形成的影響

藝術(shù)家們?cè)诮佑|西方哲學(xué)思想的同時(shí)，接受西方世界的藝術(shù)結(jié)論的渠道也越來越多，選擇也更加自主自覺。西方近現(xiàn)代美術(shù)的引進(jìn)，包括印象派、德國(guó)表現(xiàn)主義、美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)等，開啟了國(guó)內(nèi)藝術(shù)家向外看的視野，這在當(dāng)時(shí)無疑給藝術(shù)家?guī)砹碎_拓自己、豐富自己的機(jī)會(huì)。而袁慶一畫面中安靜、理性的風(fēng)格明顯透露出那位被稱為影響中國(guó)畫壇至深的藝術(shù)家——安德魯·懷斯的影子。懷斯的風(fēng)格不同于蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)流行的繪畫風(fēng)格，他總是以一種穩(wěn)定、靜謐、荒涼的風(fēng)格呈現(xiàn)出自我、冷靜、孤獨(dú)的個(gè)體精神世界。

20世紀(jì)80年代，一股“懷斯風(fēng)”席卷了中國(guó)美術(shù)界，影響了一代的中國(guó)畫家?！?5新潮美術(shù)”中大多數(shù)的作品并非具象寫實(shí)的，而是對(duì)物象加以變形。但是袁慶一并沒有走這條路，一方面這與他自身堅(jiān)持的個(gè)性有關(guān);另一方面則是受到了懷斯繪畫理念的影響。懷斯深入到自己內(nèi)心、深入到自己的個(gè)性里、深入到美國(guó)近代生活里的藝術(shù)狀態(tài)，創(chuàng)作出了深刻而又包含隱喻思想內(nèi)涵的畫面，畫面中個(gè)人的精神性內(nèi)涵深深地感染了袁慶一。

在懷斯的那幅家喻戶曉的《克里斯蒂娜的世界》中，克里斯蒂娜拖著身子爬行的身影，呈現(xiàn)出的孤獨(dú)與堅(jiān)強(qiáng)精神使藝術(shù)家們深感震撼，促使袁慶一在描繪人物時(shí)選擇人物背面、側(cè)面或者一些由于遮擋、半遮擋以及虛化處理過而沒有通過面部來直觀傳達(dá)情感的正面，從而給觀者帶來思想上、情感上的觸動(dòng)。

四、結(jié)語

無論是在80年代的改革浪潮中，還是在當(dāng)下多元化的社會(huì)中，面對(duì)新舊不同的創(chuàng)作環(huán)境，袁慶一始終沒有放棄自己當(dāng)初的藝術(shù)追求，并保持著自己特有的自律性、啟悟式、思辨式的藝術(shù)語言。他并沒有被所謂的“當(dāng)代”拖累，也不以功利的心態(tài)去迎合環(huán)境，而是回歸自己的心靈，創(chuàng)作自己想要表達(dá)的東西，自由地表現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念。正如袁慶一所說：“畢竟我體內(nèi)固有的本質(zhì)的東西不會(huì)變，改變的只是周遭的生活環(huán)境，今天的中國(guó)與之前完全不同，這種差異與碰撞讓我產(chǎn)生一種陌生的感覺，這可能是我加入繪畫中的不同體驗(yàn)。”[4]87

袁慶一的作品具有反思性，看上去畫得很細(xì)膩，卻表達(dá)了最不確切的情緒，這種既實(shí)又虛的手法，在他的作品中隨處可見。歸國(guó)后的袁慶一繼續(xù)用面部隱沒現(xiàn)象詮釋著他一貫理性自省的藝術(shù)語言，這種繪畫語言的自律性也正是許多藝術(shù)家所欠缺的。在《春天來了》創(chuàng)作三十年后的今天，人們依然可以在他的新作中看到一系列全新而引人沉思的身影。這些面部隱沒的身影帶領(lǐng)著人們進(jìn)入新的思考，而這個(gè)充滿堅(jiān)定信心和求索精神的身影又會(huì)給人們帶來怎樣的“春天”呢？

參考文獻(xiàn)：

[1]袁慶一.我和“我”以及……[N].中國(guó)美術(shù)報(bào)，1985（5）.

[2]趙力.春天的故事[J].藝術(shù)當(dāng)代，2016（9）：100-101.

[3]呂澎，易丹.中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史（1979-1989）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1992.

[4]袁慶一.袁慶一：春天來了[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2013.

作者簡(jiǎn)介：滕建業(yè)，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士研究生。