中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究正當(dāng)其時(shí)

夏燕靖

[摘要]就中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究理路而言，一方面是知識(shí)儲(chǔ)備與知識(shí)生產(chǎn)的協(xié)同配套所需;另一方面則希望通過挖掘、研究古典文獻(xiàn)在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的片狀面貌，從而勾連起中國藝術(shù)學(xué)古典理論的體系形態(tài)，引起大家更多的關(guān)注。與此同時(shí)，還要關(guān)注古典文獻(xiàn)闡釋與當(dāng)下語境的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，以此形成對(duì)歷史文化中的藝術(shù)觀念認(rèn)同。開展中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究，不只是狹義地針對(duì)古典文獻(xiàn)所涉及的藝術(shù)領(lǐng)域論題的轉(zhuǎn)換探究，而是在于揭示涵蓋在文學(xué)、音樂、書法、繪畫、戲曲、舞蹈和工藝等領(lǐng)域通論觀的整體闡釋，將文學(xué)與藝術(shù)各種形式融合于一體，進(jìn)而闡明文學(xué)藝術(shù)的同根同源。本文的探討著力于推動(dòng)中國古典文獻(xiàn)與當(dāng)代理論觀念轉(zhuǎn)化與理解，力求達(dá)成理論研究向?qū)嶋H轉(zhuǎn)化的目的。

[關(guān)鍵詞]中國藝術(shù)學(xué);古典文獻(xiàn);學(xué)科體系建設(shè)

學(xué)術(shù)與研究歷來講究知識(shí)儲(chǔ)備與知識(shí)生產(chǎn)的協(xié)同配套，這是當(dāng)今學(xué)界對(duì)于優(yōu)化學(xué)術(shù)與研究形態(tài)的基本共識(shí)。因此，重視知識(shí)增值效應(yīng)已經(jīng)成為實(shí)現(xiàn)更高學(xué)術(shù)生產(chǎn)力的期許。由此可見，就中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究而言，一方面當(dāng)然是知識(shí)儲(chǔ)備與知識(shí)生產(chǎn)的協(xié)同配套所需;另一方面則是通過這樣的舉措能夠引起學(xué)界的更大關(guān)注，尤其是對(duì)中國藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的關(guān)注，其古典知識(shí)儲(chǔ)備與知識(shí)生產(chǎn)必然是重要的理論資源。與此同時(shí)，還要關(guān)注古典文獻(xiàn)闡釋與當(dāng)下語境的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，這將對(duì)中國藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)起到積極的推進(jìn)作用。然而，這樣的認(rèn)識(shí)在當(dāng)今藝術(shù)學(xué)理論界并非被廣泛接受，突出表現(xiàn)在大力引進(jìn)和增長西學(xué)知識(shí)的進(jìn)程中，對(duì)中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)知識(shí)儲(chǔ)備與知識(shí)生產(chǎn)，以及運(yùn)用這些知識(shí)來對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行有效闡釋依然不足。具體表現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)界有那么一段時(shí)間，針對(duì)西方藝術(shù)理論的闡釋，以及大量引入西方思想觀念、研究范式及學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞成為熱點(diǎn)，在帶來理論體系建構(gòu)參照的同時(shí)，也導(dǎo)致了不少學(xué)術(shù)教條的產(chǎn)生，其影響波及范圍較大。實(shí)事求是地說，無論是學(xué)術(shù)教條化，抑或是依據(jù)西方文論摹寫的八股式論文，或多或少都有脫離本土實(shí)際狀況的傾向，尤其是脫離中國藝術(shù)學(xué)針對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)問題的探討。用句通俗話來說，就是不接地氣。歸納而言，其問題主要有兩個(gè)方面：一是不接國情地氣，缺少對(duì)中國藝術(shù)，尤其是對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的深入解讀與支撐;二是不接國際地氣，缺少代表中國理論資源的挖掘與傳播，像鸚鵡學(xué)舌，弄得閱讀和理解上出現(xiàn)許多糾葛。有鑒于此，本文提出中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究正當(dāng)時(shí)，是希望改變國內(nèi)藝術(shù)學(xué)界過往存在著的過于將西方學(xué)術(shù)資源和學(xué)術(shù)范式作為理論闡述對(duì)標(biāo)和寫作依據(jù)的狀況，以糾正嚴(yán)重脫離國情的現(xiàn)實(shí)問題。同時(shí)，著力于推動(dòng)古典文獻(xiàn)與當(dāng)代理論觀念理解與轉(zhuǎn)化，力求達(dá)成理論研究向?qū)嶋H轉(zhuǎn)化的目的。

一、從古典文獻(xiàn)入手探究傳統(tǒng)“藝文”交叉與滲透的情狀

關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的概念爭執(zhí)由來已久，這主要緣于與西方學(xué)術(shù)思想為主導(dǎo)的認(rèn)知概念上的差異，西方學(xué)術(shù)歷來主張“從日常語匯中提煉抽象出一批學(xué)術(shù)語匯，進(jìn)而對(duì)之進(jìn)行嚴(yán)格的定義，以建立正規(guī)的學(xué)術(shù)體系”?？墒牵越詠?，中國學(xué)界在接受西方學(xué)術(shù)規(guī)訓(xùn)和改造中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型過程中，對(duì)所謂的學(xué)術(shù)概念本質(zhì)性定義問題，以及現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想與學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)問題仍未有完全的理論自覺，甚至從其命名到學(xué)科的基礎(chǔ)語匯，也沒有給出相應(yīng)的闡釋，這就使得當(dāng)今中國藝術(shù)學(xué)在形成之時(shí)，自然多以西學(xué)為其主要依據(jù)，無論是思維形式、語義語源，抑或是語用表達(dá)等均受其一以貫之的影響。這么說來，如果僅僅陷入對(duì)其概念的探討，則很容易使人產(chǎn)生錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺容易將中國藝術(shù)學(xué)含義等同于西方藝術(shù)史論研究的內(nèi)涵。故而只是糾纏于概念的討論反而不符合漢語語義的表達(dá)，無法對(duì)中國藝術(shù)學(xué)有深入的理解和闡釋。

換言之，當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)的含義界定，不能完全以西學(xué)觀念或話語為對(duì)標(biāo)，而應(yīng)該是轉(zhuǎn)向?qū)χ袊捳Z語境和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的理解和闡釋。從歷史上看，在西學(xué)大舉進(jìn)入中國之前，也就是晚清之前，我們的藝術(shù)概念多以“藝文”，即包括書畫、詩文和眾多文藝（演唱、舞蹈、戲曲和曲藝等技藝）為核心的概念?！八囄摹痹跐h語中，無論是日常語匯還是學(xué)術(shù)語匯，其詞義雖廣泛，但大致清晰?！八囄摹蹦擞芯C藝之概念，但凡涉及文化、藝術(shù)、技藝或技巧等領(lǐng)域無所不包，可謂是各種藝術(shù)綜合的代稱，“藝文”一詞應(yīng)該可以與我們今天理解的“文藝”多少形成對(duì)應(yīng)。況且，就“藝文”概念的古用單音詞表意分析而言，也不失為是一種解釋概念問題的途徑。依據(jù)“藝文”這一表意方式來審視，如今謂之的“藝術(shù)學(xué)理論”，應(yīng)該包含“藝”與“文”兩個(gè)方面，甚至是多方面的內(nèi)容。諸如，“藝”是指技藝（包括繪畫、書法、音樂、戲曲和舞蹈等藝術(shù)形式）;“文”是指文論（包括中國古代藝術(shù)思想，存在于詩、賦、詞、曲，以及散文等創(chuàng)作手段之中的鑒賞接受）。

進(jìn)而言之，開展中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究，不只是狹義地針對(duì)古典文獻(xiàn)所涉及的藝術(shù)領(lǐng)域論題的轉(zhuǎn)換探究，而是在于揭示涵蓋在文學(xué)、音樂、書法、繪畫、戲曲和舞蹈等領(lǐng)域通論觀的整體闡釋。簡言之，對(duì)中國藝術(shù)學(xué)理論體系的建構(gòu)主張將各門類領(lǐng)域的論說貫穿起來進(jìn)行綜合研究。其實(shí)，古人的做法早就是如此。在古典文獻(xiàn)梳理中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古代文論從來就沒有所謂的門類藝術(shù)領(lǐng)域的劃分，而是將文學(xué)與藝術(shù)各種形式融于一體，自始至終將其看作是一個(gè)論說的整體，進(jìn)而闡明藝術(shù)的同根同源。借助這樣的認(rèn)識(shí)，我們從藝術(shù)學(xué)理論研究角度來說，可以從中揭示出對(duì)中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)的學(xué)理思考，這對(duì)于重新審視藝術(shù)學(xué)概念及理論建構(gòu)是非常必要的。

中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)的挖掘與整理，可以依據(jù)古代文學(xué)或者詩詞文賦理論，乃至傳統(tǒng)美學(xué)理論的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行探究，以此建立起具有中國特色藝術(shù)學(xué)理論的自覺呈現(xiàn)。這種有意識(shí)的呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在古代文學(xué)，即具有歷史主義傳統(tǒng)哲學(xué)觀的美學(xué)等諸審美形式與藝術(shù)之間的由內(nèi)及外的互通與認(rèn)同。這種聯(lián)系與相互認(rèn)同不是人為而成，而是文學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的必然互動(dòng)。諸如，古代文論思想中存在著一個(gè)“藝文”屬性“本一律”的認(rèn)識(shí)觀念。像《易傳》里有用形而上的“道本”觀念，來闡釋“藝文”的屬性與功用。如《易經(jīng)》中《彖辭》解釋賁卦有曰：“柔來而文剛，故亨;分剛上而文柔，故小利有攸往，天文也;文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變;觀乎人文，以化成天下”，即以貫通天人關(guān)系的視角，來闡述“文”的源頭，以至劉勰在《文心雕龍，原道》篇中明確說道：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先?！庇秩纭抖Y記·樂記》論“樂”，就是較早探索藝術(shù)本原問題的文獻(xiàn)，其闡述的思想內(nèi)涵與《易傳》有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，如“樂本人心”“感物而動(dòng)”所提出的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就具有樸素一體論的理解。其實(shí)，古代文人從來就不局限于某一領(lǐng)域里死做文章，總是將文學(xué)與藝術(shù)看作是一個(gè)有機(jī)的整體。如上所述，只要細(xì)讀中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)，隨處都能夠發(fā)現(xiàn)“藝”與“文”具有同根同源的證據(jù)。

簡言之，在《藝文類聚》《藝文志》等藝文類典籍中，所涉及的“藝文”，其實(shí)包含“藝”與“文”的多項(xiàng)內(nèi)容融合。諸如，“詩與畫”“詩與樂”就是所謂“藝文”所表達(dá)的核心要義，兩者有著密不可分的“藝文”感受。比如古人作題畫詩，用詩來表達(dá)畫意、談?wù)撍囆g(shù)見地，亦或是以畫來表達(dá)詩境。這從藝術(shù)定義分析來說，已經(jīng)涉及對(duì)中國古典藝術(shù)基本規(guī)律的把握，無論是詩書畫、樂舞、戲曲，還是整個(gè)中國古代文學(xué)，其特性均體現(xiàn)著“藝”與“文”一體的規(guī)律性特征。

具體言之，詩樂相伴而生，這是中國上古時(shí)期文化與藝術(shù)的顯著特征，相輔相成、并肩發(fā)展，且樂和舞又是密不可分的，“樂”時(shí)必有“舞”，“舞”時(shí)必奏“樂”，這構(gòu)成先秦時(shí)期詩、樂、舞一體。由文獻(xiàn)來看，《樂記》中有論述“詩、樂、舞”的三者關(guān)系，日：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之;言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”又有“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之。”這是明確古代詩、樂、舞三位一體的歷史事實(shí)。甚而《樂記》中還提到了樂與政的關(guān)系，日：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！边@表明樂舞所反映的政通之貌，乃是“聲音之道，與政通矣”，即從樂舞表現(xiàn)中可以見識(shí)時(shí)政的變化，符合歷史實(shí)際的命題。

自然，還有更加適中的古典文獻(xiàn)，如《詩經(jīng)》收入自西周初年至春秋中葉五百多年間的“詩三百”，就是配樂詩作，流傳于各諸侯國。且與“詩三百”相關(guān)聯(lián)的音樂，又集中了當(dāng)時(shí)各諸侯國的經(jīng)典之樂。很顯然，從“詩三百”發(fā)展而為《詩經(jīng)》，經(jīng)歷了經(jīng)典化的過程。此舉當(dāng)然不能忽視被官府采集到選擇推薦及流傳的作用。如司馬遷所曰：“古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮儀，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽厲之缺……三百五篇孔子皆弦歌之，以求和《韶》《武》《雅》《頌》之音?！庇纱丝芍瞎胖娺h(yuǎn)不止三百，而是從大量古詩中篩選出來的;篩選的標(biāo)準(zhǔn)，即“可施于禮儀”，這是“詩三百”經(jīng)典化過程中的奠基之意?？鬃釉唬骸霸娙?，一言以蔽之，日，思無邪。”這是圣人言說的關(guān)鍵，孔子之言“無邪”，朱熹闡釋：“凡《詩》之言，善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已?！钡拇_，《詩經(jīng)》作為上古經(jīng)典歌謠，有詩與樂，是詩與歌有機(jī)融合的表達(dá)。甚至，為了獲得聲韻上的美感，《詩經(jīng)》中的詩句大量使用疊字、疊韻、雙聲語匯，在古漢語的規(guī)則中這些多為形容性詞語。王國維在《人間詞話》中對(duì)此藝術(shù)效果多有評(píng)述，認(rèn)為“余謂茍于詞之蕩漾處，多用疊韻，促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者?！边@是強(qiáng)調(diào)這樣的語詞構(gòu)成，更有助于表達(dá)曲折幽隱的情感，描繪清新美麗的自然。諸如，《蒹葭》云：“蒹葭蒼蒼”“蒹葭萋萋”“蒹葭采采”，“蒼蒼”“萋萋”“采采”均為疊字用以形容蘆葦茂盛的樣子;《卷耳》中“陟彼崔嵬，我馬虺隤”，“崔嵬”為巖石高低不平的土山，“虺隤”形容馬兒疲乏而生病，“崔嵬”與“虺隤”都以疊韻的方式抒發(fā)女子思念心上人坐立不安、駐馬遠(yuǎn)望的情感，使得感情抒發(fā)得自然妥帖、委婉纏綿;《靜女》中“搔首踟躕”，“踟躕”雙聲形容男子等候戀人出現(xiàn)徘徊不定張望之態(tài)。況且，《詩經(jīng)》里還大量運(yùn)用的賦、比、興手法，加強(qiáng)了詩句的形象性表現(xiàn)。如在藝術(shù)手法上，《蒹葭》的“興”的特點(diǎn)更加突出，“蒹葭”“水”和“伊人”的形象交相輝映，渾然一體，用作起興的事物與所要描繪的對(duì)象形成一個(gè)完整的藝術(shù)境界。總而言之，《詩經(jīng)》的收集和選編經(jīng)過“王官采詩”“獻(xiàn)詩”“孔子刪詩”及圣人雅化之后，成為具有普遍政治、倫理、道德意義的藝術(shù)形式，成為審美教化的經(jīng)典。這么說來，一部《詩經(jīng)》也可以被當(dāng)作是中國藝術(shù)學(xué)的經(jīng)典文獻(xiàn)之作，是讀解詩與樂，乃至樂舞融合內(nèi)涵的啟蒙之作。

漢代及以后的詩，同樣是配合樂曲而產(chǎn)生的。如樂府詩原本就與音樂是一個(gè)整體，《漢書，禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明?！睗h末《孔雀東南飛》與北朝《木蘭詩》又都是樂府中的民歌，合稱“樂府雙璧”。這些起源于民間詩歌的文字雖由文人參與修辭改造，但由于其音節(jié)、韻律的存在，仍然保留著濃郁的音樂色彩，可說是詩與音樂融合的典范。再之后，唐代有詩，宋代有詞，元代有曲，便形成了中國古代特有的詩樂舞戲合一的表現(xiàn)形式。例如，在敦煌文獻(xiàn)中的《唐曲》，就介于詞曲之間，有平仄韻合用，完全如后世戲曲形式，甚至有代言體之曲。如《鵲踏枝》言：“叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據(jù)？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里?！贝饲谐八木湔?，當(dāng)扮為“少婦”;唱后四句者，當(dāng)扮成“靈鵲”，純?yōu)榇泽w。代言體曲中還加有襯字，曲中第六句之“在”字及末句之“卻”字、“向”字，皆為襯字。重韻方面，曲中前段用二“語”字為韻，后段又用二“里”字為韻。重韻這種用韻方式，于詞中不見，多見于曲。凡此，皆可推知敦煌唐曲對(duì)后世戲曲的影響。再有牌調(diào)方面，唐曲諸多牌調(diào)為后世戲曲所沿用。如李白之《憶秦娥》，今入南曲商調(diào)引子。白居易之《長相思》，今入南曲雙調(diào)引子。世之論者，常謂詞曲同源，所謂源者，蓋即指此。在戲曲藝術(shù)中，文學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)姻是最為全面、也是最為復(fù)雜的，其關(guān)系極為密切。

綜上所述，中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)中，確實(shí)存在著非常豐富的詩詞曲賦與書畫、與樂舞、與戲曲的密切關(guān)聯(lián)性。這些藝文形式的存在，強(qiáng)化了文學(xué)與藝術(shù)之間的貫穿紐帶，構(gòu)成了中國古代特有的綜藝表現(xiàn)的形式審美。這充分說明，中國古代文學(xué)與藝術(shù)交叉、滲透的情狀，是自覺構(gòu)成并將其所有元素視為是一個(gè)整體。如若進(jìn)行充分的挖掘、整理和理論概括與闡釋，是能夠相互借鑒并引申出足夠的理論資源，這恰恰是中國藝術(shù)學(xué)理論精髓之所在。

二、揭示“文意”（內(nèi)容）與“文辭”（形式）的藝術(shù)表達(dá)方式

在探討中國藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)時(shí)，關(guān)于藝術(shù)的表達(dá)方式是一關(guān)鍵，尤其是涉及中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式，自古以來就有許多說辭，揭示這些說辭的“文意”與“文辭”內(nèi)涵，或者說弄清楚古典文獻(xiàn)講述的這些說辭語義，乃是明晰中國藝術(shù)學(xué)特有的、具有藝術(shù)共性的表達(dá)方式。這么說來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)無論是“心象”，抑或是“形式”，都有依托“文意”與“文辭”來表達(dá)的意圖。

所謂“文意”，通解釋義是指文辭意義，又或指文章意境。劉勰在《文心雕龍·宗經(jīng)》篇中曰：“通乎《爾雅》，則文意曉然?！眲③牡尼屃x，可理解為“文意”具有更多的內(nèi)涵。清章學(xué)誠在《文史通義·詩話篇》中論《文心雕龍》是“體大而慮周”，且歷代文史家也都認(rèn)為，該書是以儒家美學(xué)為基礎(chǔ)，兼采道家，尤其是借“道”學(xué)來闡述文學(xué)之本源。故而，《文心雕龍·序志》篇中劉勰講述書名由來的一段話來解：“夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取鄒爽之群言雕龍?jiān)眨俊奔?xì)細(xì)分析可知，劉勰的用心在于藝術(shù)表達(dá)之用心，文意即文心。劉勰在論述藝術(shù)創(chuàng)作意義時(shí)點(diǎn)明了“是以文之英蕤，有秀有隱”，也就是要求藝術(shù)表現(xiàn)要辭約而旨豐，言近而意遠(yuǎn)，文意即隱秀。這些是《文心雕龍》探究文藝創(chuàng)作思維活動(dòng)的主旨，或是對(duì)藝術(shù)形象基本特征的評(píng)價(jià)。由之，《文心雕龍》進(jìn)一步闡述了文藝創(chuàng)作的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學(xué)規(guī)律?？梢哉f，《文心雕龍》對(duì)“文意”的注疏通解，已然超出了先秦至秦漢認(rèn)同的“文學(xué)”之本義，涵蓋到整個(gè)“藝文”領(lǐng)域。如此，“文意”在此實(shí)可是指文藝創(chuàng)作的構(gòu)思與意境表達(dá)。

而“文辭”之意，對(duì)其注疏古已有之。如《史記·三王世家》曰：“天子恭讓，群臣守義，文辭爛然，甚可觀也?！彼抉R遷何以說“文辭爛然”呢？他認(rèn)為這是“文章”作品寄托了作者的心志，可以立名，可以傳于后世。他在《報(bào)任安書》中有曰：“所以隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙沒陋世而文采不表于后也?！奔爸燎謇顫O又曰：“文詞稍勝者，即號(hào)才人，音律極精者，終為藝士?！边@里的“才人”“藝士”，可稱之為是藝人之才，而此處用“文詞稍勝”，其語義也不僅是指文章修辭，而有對(duì)突出“才藝”表現(xiàn)的贊許。清姚鼐作《古文辭類纂》選有唐宋古文達(dá)700余篇，后世學(xué)者對(duì)其進(jìn)行隨機(jī)抽樣做定量分析探究，得出結(jié)論：宋代古文在句子長度上比唐代古文多約1個(gè)字，且每百字所使用的語氣虛詞比唐代古文多1.17個(gè)字;這一定量分析的結(jié)果證實(shí)，古文確實(shí)是唐“瘦”宋“肥”。如是可說，“文辭”雖為文章修辭之說，然而也是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的手法評(píng)價(jià)。

綜其可言，對(duì)“文意”與“文辭”的闡釋界定，大致可以判斷，前者是指藝術(shù)創(chuàng)作的“內(nèi)容”，后者則是指藝術(shù)創(chuàng)作的“形式”。那么，在內(nèi)容起主導(dǎo)或決定性作用的前提下，形式對(duì)內(nèi)容的表達(dá)產(chǎn)生積極的影響。換言之，適當(dāng)?shù)男问绞谴偈箖?nèi)容得到升華和發(fā)展的重要因素，可以增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。有關(guān)這方面的闡述，正可謂是中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究領(lǐng)域中的一個(gè)富礦，大有開發(fā)之必要。

從“文意”“文辭”表達(dá)意境的概念可延續(xù)出許多，姐與“中和”“意象”“文質(zhì)”“氣韻”“形沖”，以及“比興”“趣旨”等概念聯(lián)系在一起，又能形成闡述中國藝術(shù)學(xué)審美和藝術(shù)表達(dá)的諸多觀念，這也是體現(xiàn)中國藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的“文化自信”。依此而論，對(duì)古典文獻(xiàn)中的這些涉及“表現(xiàn)”范疇和命題的概念作進(jìn)一步探究，便可彰顯出中國藝術(shù)學(xué)與西方藝術(shù)史論的不同審美趣味。

諸如，儒家美學(xué)的形成和發(fā)展，是受孔子以“仁”為核心的思想影響最深，具有濃厚的倫理色彩，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一。在儒家美學(xué)思想感召下，“正名”“美善統(tǒng)一”等正是其藝術(shù)表達(dá)的“文意”與“文辭”。

如《樂記》提到儒家美學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)，曰：“唯樂不可以為偽?！睒?，是人的思想情感的自然流露，所以謂之“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！贝搜跃俚馗爬怂囆g(shù)本質(zhì)問題的探討核心，即優(yōu)秀藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具備的條件，真摯情感與真心表露，而不是虛偽的情感。以至《莊子·漁父》中有云：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和，真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。”這一美學(xué)觀受到歷代文人墨客的高度重視，贊同真摯情感是藝術(shù)創(chuàng)作追求的終極目標(biāo)。

若將《樂記》“唯樂不可以為偽”引申到儒家“正名”思想而論，同樣具有積極的意義。“樂不可以為偽”的現(xiàn)實(shí)目的為的即是“正名”，這與先秦儒家美學(xué)關(guān)系密切。春秋時(shí)期社會(huì)巨變使得“王者制名”在自然、社會(huì)、倫理品質(zhì)三個(gè)層面的秩序發(fā)生了變化，出現(xiàn)了“禮者為異”名實(shí)相背離的狀況，造成社會(huì)倫理秩序、名實(shí)關(guān)系上的混亂。面對(duì)如此現(xiàn)實(shí)，孔子在論述為政時(shí)，特別提出“正名”學(xué)說。以倫理之名匡正并恢復(fù)以“禮”為中心的社會(huì)秩序，以及以“仁”為中心的倫理品質(zhì)使名實(shí)相符。如是，“正名”就成為“禮”的真正實(shí)現(xiàn)、儒家美學(xué)的根基。從音樂的功能上來說，“樂”是圍繞“正名”的政治追求展開的?！皹贰钡男问奖旧碓诤虾酢岸Y”的規(guī)定的同時(shí)對(duì)人們“而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗”的起到教化作用。

孟子“心之官則思，思則得之，不思則不得”認(rèn)為“心”是一切認(rèn)識(shí)的根源，他把孔子的“正名”擴(kuò)充為“正人心，息邪說，距波行，放淫辭”，正樂、正禮、正政要從“正人心”的根本著手，這是“正名”的主體條件。孟子認(rèn)為人生來就有“側(cè)隱”“羞惡”“恭敬”“是非”四種品格，這四種品格又是“仁”“義”“禮”“智”德行的發(fā)端，只有將此四端充分發(fā)揮，才不至于產(chǎn)生認(rèn)識(shí)偏頗的社會(huì)觀，釀成禮崩樂壞的局面。而所謂的“正人心”，就是使這四端擴(kuò)充成為大家的“仁心”。

與孟子不同，荀子從認(rèn)識(shí)論的角度提出“正名”的看法，主張達(dá)到“虛一而靜”，即不要帶著對(duì)事物已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)，阻礙新知識(shí)的接受，即便擁有對(duì)萬物的認(rèn)識(shí)多樣化的認(rèn)識(shí)體系，也要聚神于對(duì)事物的專一研究，去除人內(nèi)心的蒙蔽，提高自己的認(rèn)知水平，最終達(dá)到名實(shí)相符。這和他講的“樂合同，禮別異”的任務(wù)與功能是相同的，樂是用同心來協(xié)調(diào)人情的，禮是用等級(jí)來治理社會(huì)的。它們最終達(dá)到“上以明貴賤，下以辨同異”的目的，而這正與“唯樂不可以為偽”一脈相通，可以說“正名”與儒家禮樂美學(xué)緊密地結(jié)合在了一起。荀子強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)人的情感的影響，是對(duì)孔子的匡正社會(huì)之名闡釋理論的發(fā)展和完善。

如在“美善統(tǒng)一”上，以樂舞為對(duì)象著書立說的《樂記》就提出了“禮樂并重”的樂舞本質(zhì)，就“文意”“文辭”的藝術(shù)表達(dá)而言，《樂記，樂情》論說“德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后”，德成和事成看作“文意”（善），藝成與事成為“文辭”（美），音樂的外在形態(tài)是第二位的，樂師掌握的樂舞技藝手段才是第一位的。對(duì)于事物從何而來的追問，幾千年來中華民族從未停止過，關(guān)于音樂的追本溯源“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”，也就有了合理的解釋，即為音樂的社會(huì)功用尋找合理解釋，樂為社會(huì)創(chuàng)造美的一種形式，樂的產(chǎn)生需要人的情感為善，故而“知聲而不知音者，禽獸是也;知音而不知樂者，眾庶是也，唯君子為能知樂”，樂的目的不僅僅在于美，還在于人應(yīng)該學(xué)會(huì)節(jié)制，恢復(fù)正道。

再如道家思想對(duì)山水畫審美表達(dá)的影響是顯而易見的，禪意始終貫穿于山水畫的整個(gè)發(fā)展過程之中，是山水畫表現(xiàn)的至高境界。確如老子所曰：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物云云，各復(fù)歸其根。歸根日靜……”此意是勾畫人的心靈虛寂、靜觀萬物的變化過程。那么，傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)，在很大程度上就是一種靜觀萬物皆自得的創(chuàng)造，懷有天地萬物的度量，進(jìn)而納萬事萬物于人之身心之中，身心則達(dá)到一切皆空，臻出新意，寄妙理于豪放之外的化境。

到了魏晉時(shí)代，道家美學(xué)思想又吸收了佛學(xué)理念的“唯心”論，發(fā)展成為玄學(xué)和放逸曠達(dá)的人生觀。即“莊老告退，而山水方滋”。魏晉南北朝的古體詩壇山水詩的產(chǎn)生，對(duì)于唐宋繪畫，特別是宋之后的山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)自有脈絡(luò)淵源的緊密聯(lián)系。錢穆曾說：“中國文學(xué)中尤多道家言，如田園詩、山林詩。不深讀《莊子》和《老子》的書，則不能深得此等詩中之情味?！蔽膶W(xué)既是如此，何況繪畫，自然是受其影響極深。誠如南朝宗炳在《畫山水序》中道：“峰岫蟯嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已?！弊诒苯狱c(diǎn)明了古代山水作品的精神內(nèi)涵，即山水表現(xiàn)應(yīng)“質(zhì)有而趣靈”，山水更要體現(xiàn)“以形媚道”“澄懷味像”。所謂的“道”，就是指自然最幽深、最玄遠(yuǎn)，卻又彌淪萬物的生命本體，這便是道家的“自然之道”。由此觀之，山水畫的隱“道”，“道”化山水，既有外化自然山水，又有內(nèi)應(yīng)“自然之道”，表現(xiàn)“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”（《畫山水序》）。

無獨(dú)有偶，文學(xué)史上稱為道家美學(xué)代表的詩人李白，其創(chuàng)作的詩渴望得到精神上的無限自由，如他吟詠“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘，手持綠玉杖，朝別黃鶴樓。五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游”，可謂是他的詩風(fēng)寫照，豪放飄逸，境界雄奇瑰瑋，筆勢(shì)錯(cuò)綜變化，詩韻亦隨詩人情感跌宕多姿，極盡抑揚(yáng)頓挫之美，富于道家思想的飄逸。李白的詩風(fēng)確有“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”（杜甫《寄李十二白二十韻》）的藝術(shù)魅力。李白愿意調(diào)動(dòng)“一切法皆從心生”，高揚(yáng)“心”的地位和作用，主張“遁世”，即避而不入，詩由“心”生，境由“心”造，這樣寫作的詩句極富感染力。如讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”（《秋浦歌》）這些詩句時(shí)，讀者不能不被詩人綿長的憂思和不絕的愁緒所感染。同此，藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是關(guān)注藝術(shù)化的詩性創(chuàng)作就顯得非常重要。詩性詩意是中國傳統(tǒng)藝術(shù)崇尚的情感高度，繪畫、書法、音樂和戲曲等藝術(shù)形式的主體表達(dá)都有欲望與生命力的爆發(fā)，并以詩意的韻律構(gòu)成程式化的克制。故而，重建中國藝術(shù)的詩性表達(dá)，探索中國藝術(shù)學(xué)的詩性原理，這是中國藝術(shù)學(xué)極為重要的學(xué)術(shù)使命和任務(wù)。

眾所周知，藝術(shù)的表達(dá)方式多種多樣，只因?yàn)樗囆g(shù)類別多，它可以通過文字（文學(xué)）、色彩（繪畫）、旋律（音樂）和肢體（舞蹈）來表達(dá)，所要表達(dá)的是創(chuàng)作者在某一特定時(shí)間地域中的內(nèi)心世界，以及對(duì)藝術(shù)發(fā)生感懷由“心”而生的激情。所以說，藝術(shù)創(chuàng)作要基于靈感，所謂“有感而發(fā)”正是此意。能夠把自己的感受通過某種藝術(shù)形式表達(dá)出來，并予以提煉，以至可以和大家產(chǎn)生共鳴，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本。當(dāng)然，藝術(shù)的表達(dá)方式應(yīng)該有所側(cè)重。比如，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式，就具有“文意”與“文辭”的融合，在這樣的一種融合中，“物我”的界限，“情知”的界限，忽明忽暗而使文意與文辭相得益彰。就像陸機(jī)《文賦》倡導(dǎo)的創(chuàng)作構(gòu)思那樣，要考慮“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格各取所需、各自為政，達(dá)到各有不同的要求。其實(shí)，陸機(jī)的《文賦》正是沿著《典論·論文》的方向，在探討文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的同時(shí)，全面系統(tǒng)地探究了文學(xué)創(chuàng)作的基本理論，甚至影響兩晉南北朝的文學(xué)批評(píng)理論的建構(gòu)，可見劉勰《文心雕龍》的論述是受《文賦》的影響，故清章學(xué)誠在《文史通義》中說：“劉勰氏出，本陸機(jī)氏說而昌論文心。”這表明在中國文學(xué)批評(píng)發(fā)展史上，從《文賦》到《文心雕龍》的重要地位無法撼動(dòng)，那么，借助這樣的文學(xué)批評(píng)理論來挖掘和發(fā)展中國藝術(shù)學(xué)理論正是一項(xiàng)重要的資源開發(fā)與重組。

二、中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)的基本探究路徑

綜上討論，我們從中可以推斷出中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)的基本探究路徑，歸為如下三個(gè)方面來作思考：一方面是藝術(shù)通感的審美問題;另一方面是以實(shí)踐為基礎(chǔ)的理論提升問題;再一方面是破除文學(xué)藝術(shù)的邊界，闡明中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的問題。

（一）藝術(shù)通感的審美

“藝術(shù)通感”原本是藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域經(jīng)常討論的話題，顧名思義是指藝術(shù)家在長期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，能對(duì)各種藝術(shù)的表現(xiàn)形式觸類旁通，甚至是融會(huì)貫通。如今，則常常被引申到藝術(shù)學(xué)理論討論關(guān)于“藝術(shù)一般”的話題中來，以解答其理論研究如何立足以共識(shí)的視角來認(rèn)識(shí)藝術(shù)共通性的問題，諸如，藝術(shù)原理與元理論、藝術(shù)思潮與觀念、藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)與跨學(xué)科等研究領(lǐng)域的問題，依此達(dá)至理論的反思和提升至哲學(xué)認(rèn)識(shí)的高度，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的感知力、判斷力和獨(dú)立思考的能力。換言之，通過“藝術(shù)一般”的理論思考，即可以從具體的藝術(shù)史或藝術(shù)現(xiàn)象中，探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律，探討藝術(shù)的起源與發(fā)展，分析藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中的形式、特征及其沿革和流變，總結(jié)各個(gè)歷史時(shí)期藝術(shù)史論的價(jià)值及其意義。由此可見，藝術(shù)通感并非僅僅是藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的感知話題，而是理論抽象與認(rèn)識(shí)的重要話題。其關(guān)鍵是能夠從感知、表象到意象過程中，加深對(duì)各種藝術(shù)感覺的挪移、轉(zhuǎn)化、滲透、互通的心理認(rèn)知，進(jìn)而將各種不同的藝術(shù)感受有機(jī)地聯(lián)系起來，彼此溝通。

依此概念解析，我們可以通過古典文獻(xiàn)的挖掘與探究，在對(duì)藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)過程中，得知出貫穿于文學(xué)藝術(shù)之中，且能體現(xiàn)各門類藝術(shù)的共同審美特征的探究路徑。舉例來說，在詩話、詞話、文論、書論、畫論、曲論、樂論、舞論，還有眾多的劇說、賦說、書品和點(diǎn)評(píng)等歷代“藝文志”相應(yīng)的文獻(xiàn)中，我們發(fā)現(xiàn)盡管古今藝術(shù)的內(nèi)涵和外延所指不一，但古代“藝術(shù)”幾乎包括今天所說的，在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)的諸多藝術(shù)門類，如美術(shù)、書法、工藝、音樂、舞蹈和戲曲等。而在其中“門類藝術(shù)”的探討中，古典文獻(xiàn)則比較注重從特殊上升到一般，進(jìn)而就藝術(shù)的共同審美特性進(jìn)行闡發(fā)。

比如，《禮記·樂記》是儒家經(jīng)長期積累而形成的音樂理論文獻(xiàn)，其音樂思想由自然系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng)兩大部分構(gòu)成。而這兩大部分中又交織出三點(diǎn)核心論述：一是關(guān)于“聲”“音”“樂”三者之間的關(guān)系討論，這是探討“樂”的本質(zhì);二是講述“樂”能通政，即所謂“審樂知政”;三是指出“樂”的社會(huì)功用。這三點(diǎn)核心論述既相互關(guān)聯(lián)，又互為依存，共同構(gòu)成關(guān)于“禮樂思辨”的思想。如《禮記·樂記》中第一次提到“禮”，是在辨析“聲”“音”“樂”的關(guān)系后“近于禮矣”（《禮記·正義》），借此討論“樂”至于君子德行時(shí)所闡述的“禮”之內(nèi)涵，以及匡正的寓意相當(dāng)豐富，可以說是中國傳統(tǒng)文化思想中“天下觀”的全部，這是古代藝術(shù)觀被特別提升的佐證。然而，通讀《禮記，樂記》全篇，對(duì)于“樂”的評(píng)價(jià)其實(shí)要高于“禮”。禮是由樂的藝術(shù)表現(xiàn)升格而成的。孔子說“不學(xué)詩，無以言”，正是通過禮儀來維護(hù)宗族血緣關(guān)系的先秦，在祭祀期間奏樂的行為，或以詩歌詠唱的行為作為情感交流的手段溝通人與神、人與社會(huì)、人與人、社會(huì)與自然相互之間的關(guān)系。這就是藝術(shù)協(xié)調(diào)社會(huì)實(shí)現(xiàn)的通感價(jià)值，“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地欣合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物。然后草木茂，區(qū)萌達(dá)，羽翼奮，角（角各）生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殖，而卵生者不殖，則樂之道歸焉耳”。樂已經(jīng)被升華至能促天地萬物和諧、通感天地人事的藝術(shù)行為。如此而論，“樂”中所蘊(yùn)含的藝術(shù)精神也就被揭示出來，也可以析出中國古代藝術(shù)詩性的特色，且又與自古以來傳統(tǒng)的藝術(shù)思維變化有著直接的聯(lián)系，即由神秘性的“無意識(shí)”向“有意味”的理性轉(zhuǎn)化，使“樂”道中所蘊(yùn)含的藝術(shù)精神變得清晰可見。

藝術(shù)發(fā)生與藝術(shù)沖動(dòng)也離不開“興”，“興會(huì)”是無意識(shí)的，陸機(jī)用“來不可揭，去不可止”貼切地形容了這種無意識(shí)。這也就是為什么古代藝術(shù)理論中重視“心物感應(yīng)”，即藝術(shù)再現(xiàn)為物質(zhì)表現(xiàn)與藝術(shù)本身精神上的連接。藝術(shù)是通于人心的感悟，精神的表達(dá)。就藝術(shù)的原始表達(dá)來看，《呂氏春秋，古樂》記錄了一段先民追求精神境界配樂吟詩舞蹈的部落祭祀活動(dòng)：

昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕：一日載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五日敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極。

可見“樂”的出現(xiàn)，牽涉到藝術(shù)的諸多領(lǐng)域，并體現(xiàn)出藝術(shù)“通感”的特性?！皹贰敝兴N(yùn)含的藝術(shù)精神，實(shí)乃中國古典藝術(shù)理論的核心要義。進(jìn)而言之，關(guān)于“樂”的概念，古人的理解并不等同于今人的認(rèn)識(shí)。它的含義與作用，可謂意義宏闊，可說是關(guān)乎國家政治、個(gè)人修養(yǎng)。如《禮記·樂記》曰：“樂者，天地之和也”，“生民之道，樂為大焉”，這是表明“樂”所涵蓋的是中國古代藝術(shù)的一種通感。

換言之，中國古代藝術(shù)的詩性是介于文學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的探討，《尚書》曰：“詩言志，歌詠言”，形象地指出詩歌是凝練了生活意志的反映，但詩歌又介于文學(xué)與藝術(shù)之間，可以說詩是語言藝術(shù)，它語言凝練，形象感強(qiáng)，且具備鮮明的節(jié)奏和韻律，便于演唱成“樂”，具有表現(xiàn)性特征。況且，自先秦起詩、歌、舞三位一體的藝術(shù)形態(tài)業(yè)已形成，并逐漸成為藝術(shù)的主流形式。不僅源于祭祀儀式活動(dòng)中有詩歌舞相互構(gòu)成的密切聯(lián)系;就是一些所謂的單純的宗教舞蹈，也離不開詩與歌的配合，特別是先秦那些以述說神的意志或圖騰祖先及氏族歷史的舞蹈，其儀式性產(chǎn)生的感染力，總是載歌載舞，表現(xiàn)出極大的詩性。也可以說，樂是詩性的藝術(shù)形式?！段男牡颀垺犯穼?duì)藝術(shù)的詩性特點(diǎn)也做了總結(jié)：“詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器;樂心在詩，君子宜正其文?！痹娛菢返暮诵模曈质菢返男问捷d體，由于創(chuàng)作者大多來自文人群體，加之禮樂教化的推崇，提出修身養(yǎng)性、威儀有序的行為要求促使人們的言談舉止藝術(shù)化，從一般體驗(yàn)上升到藝術(shù)感悟這一層面來說，樂實(shí)際上是詩與禮配以樂聲、唱詞、舞蹈達(dá)到一定情感需要而表達(dá)感悟的詩性呈現(xiàn)。因此，藝術(shù)也是兼具感性和理性的基本特征，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了詩歌的審美理想，集中體現(xiàn)藝術(shù)的精神與詩性特征，是典型的中國古典藝術(shù)理論體系構(gòu)成的重要因素。正因?yàn)橛羞@樣的藝術(shù)形態(tài)存在，中國古典藝術(shù)理論關(guān)于這方面的論述可謂豐富多彩。

（二）以實(shí)踐為基礎(chǔ)的理論提升

探討這一話題的前提，需要進(jìn)一步明辨何謂“理論”。所謂“理論”，一般給出的答案是對(duì)客觀世界規(guī)律的理解和論述的思考。當(dāng)然，這樣的說辭過于籠統(tǒng)，我們還是要回到哲學(xué)認(rèn)識(shí)上來注解，即人對(duì)自然與社會(huì)現(xiàn)象，按照已知的知識(shí)或者認(rèn)知，經(jīng)由“過濾”和“歸納”的處理方式，推理出合乎邏輯的學(xué)理性總結(jié)。依此概念來看待中國藝術(shù)學(xué)的理論體系建構(gòu)，一是要明確對(duì)藝術(shù)呈現(xiàn)諸多“現(xiàn)象”問題的認(rèn)識(shí)方法的把握，涉及對(duì)原創(chuàng)理論（這里主要指來自實(shí)踐形成的理論）與方法的認(rèn)識(shí)問題，這便是本題域提出的“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的理論提升”之本義;二是運(yùn)用一般理論建構(gòu)與方法，在原創(chuàng)理論基礎(chǔ)上加以整合與重新發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)學(xué)的相應(yīng)理論資源（古典文獻(xiàn)梳理便是其中重要的理論資源），并使之有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)出理論創(chuàng)造與觀念確立的統(tǒng)一性，也就是我們通常所說的理論與實(shí)踐的統(tǒng)一性。

這里，關(guān)于原創(chuàng)理論與方法的認(rèn)識(shí)問題是關(guān)鍵，這也是理論界長久以來涉及的一項(xiàng)學(xué)理認(rèn)知，借用近代哲學(xué)理性主義的思辨理論來論述中國藝術(shù)學(xué)的理論體系中“理論”與“實(shí)踐”的關(guān)系問題，即“唯理論”與“經(jīng)驗(yàn)論”原是一組“非此即彼”的認(rèn)識(shí)論思維方式。“唯理論”，簡而述之，就是不承認(rèn)經(jīng)驗(yàn)論者所主張的一切知識(shí)，認(rèn)為這些緣于感覺經(jīng)驗(yàn)得來的知識(shí)是不可靠的，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不是與生俱來的。唯理論者主張，其理論認(rèn)知是先天的、無可否認(rèn)的“自明之理”，甚至認(rèn)為認(rèn)知是與生俱來的“天賦觀念”。

在藝術(shù)實(shí)踐過程中，我們面對(duì)的藝術(shù)是沒有完全確定的卻帶有未知意義的觀點(diǎn)的客體形態(tài)，藝術(shù)作品在被主觀呈現(xiàn)與解讀之前，只表現(xiàn)為有意向的構(gòu)筑形式。而藝術(shù)審美屬于認(rèn)識(shí)范疇，胡塞爾主張?jiān)诔街兄庇^藝術(shù)現(xiàn)象，如果藝術(shù)的形態(tài)與藝術(shù)的形式一旦不具備藝術(shù)表象、藝術(shù)意向甚至是藝術(shù)形象，在我們所能直觀感受的僅僅是藝術(shù)現(xiàn)象之時(shí)，藝術(shù)精神恰好起到了連接藝術(shù)表象與意涵的意向性，即“理性直觀知識(shí)”。當(dāng)舍棄事物表象、背景知識(shí)、臆想框架等一系列可帶有情感審視構(gòu)造藝術(shù)形象范疇的直觀認(rèn)識(shí)前提時(shí)，全神貫注于藝術(shù)本身，理性的直觀就能成為把握事物本質(zhì)的自由直觀，依靠理性思維邏輯指導(dǎo)下的知識(shí)獲得才是真實(shí)、自由及可靠的。

然而，即便是理性直觀認(rèn)識(shí)仍然會(huì)依靠自然發(fā)展規(guī)律或歷史進(jìn)程經(jīng)驗(yàn)獲得知識(shí)，這就形成一種顯而易見的悖論，排斥經(jīng)驗(yàn)的理性認(rèn)知者依然需要以歷史真實(shí)傍身的經(jīng)驗(yàn)為前提。與之相對(duì)的經(jīng)驗(yàn)論者則只重視經(jīng)驗(yàn)的積累而忽略理性認(rèn)知的能力，他們認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)是塑造完美藝術(shù)形象或組成知識(shí)內(nèi)核的唯一渠道，并賦予經(jīng)驗(yàn)以至高的意義。就探究藝術(shù)而言，經(jīng)驗(yàn)論者認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)不受時(shí)間和空間的束縛，并帶有具備潛藏著巨大創(chuàng)造力的藝術(shù)感悟。這樣的爭論其實(shí)是無窮盡的，因?yàn)殡p方判斷邏輯與思考問題的思路根本就不是一個(gè)層面，唯理論者偏重演繹和綜合，自然將“自明”的普遍概念、定義和公理列為推理演繹的關(guān)鍵。經(jīng)驗(yàn)論者雖強(qiáng)調(diào)歸納和分析，但對(duì)于歸納而言，經(jīng)驗(yàn)論者更主張是從個(gè)別到個(gè)別。經(jīng)驗(yàn)論者并不完全否定演繹，但把演繹放到了次要的地位。這樣對(duì)于經(jīng)驗(yàn)論者來說，歸納就是分析的全過程，問題就出在這種分析太過具體甚至是個(gè)別性的，彼此孤立而未構(gòu)成整體認(rèn)知，缺乏一種形而上的思維方法的整理過程。由此，本題域提出以豐富的藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，或?yàn)檠芯繉?duì)象，在共同的審美認(rèn)知條件下，理出具有普適性的且融實(shí)踐與理論有機(jī)結(jié)合的概念、范疇和術(shù)語。而這一點(diǎn)在古代文學(xué)理論中更為成熟，其在學(xué)術(shù)史中處于相對(duì)特殊和優(yōu)越的地位，尤其是在文學(xué)與藝術(shù)融合貫通的背景之下，產(chǎn)生了具有自古形成的學(xué)術(shù)意味的概念、范疇和術(shù)語。我們借助于文學(xué)理論，特別是對(duì)文學(xué)作品的分析理論（或曰實(shí)踐理論），來比照對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的探究，乃具有非常貼切的論說道理。

比如，劉勰在《文心雕龍》中的論文理之說，就是通過對(duì)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)提升出來的理論，這對(duì)于當(dāng)下我們探討的中國藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)有著重要的啟迪意義，其要點(diǎn)即在于把握對(duì)《文心雕龍》構(gòu)成謀篇的闡述并以文論轉(zhuǎn)介形成藝術(shù)論。對(duì)于《文心雕龍》中“深得文理”的文學(xué)創(chuàng)作理論如何于藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)轉(zhuǎn)介為藝術(shù)論的解讀，可依據(jù)劉勰在最后一篇《序志》中的闡述來作提示，再有就是后世經(jīng)學(xué)家披卷可見的述評(píng)，這樣便可尋找到具有中國特色的“藝文”理論的發(fā)展脈絡(luò)，特別是其自身著述構(gòu)成的有著嚴(yán)密內(nèi)在體系的理論?？v觀《文心雕龍》中闡述的文學(xué)理論，完全可以轉(zhuǎn)介為對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的認(rèn)識(shí)和闡述，以《神思》篇為例。劉勰所說的“寂然凝慮，思接千載;悄焉動(dòng)容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”便是繼承了西晉陸機(jī)“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的文學(xué)創(chuàng)作想象的構(gòu)思，在此基礎(chǔ)上對(duì)創(chuàng)作具有自由游走在萬物形態(tài)之上和馳騁自然空間的思維過程加以情感與形象的探討，闡述了藝術(shù)構(gòu)思的想象具有自由與超時(shí)空的特性。

總之，中國古典文學(xué)理論，在其內(nèi)涵、發(fā)展軌跡與外延上有其獨(dú)特的審視范疇，但又對(duì)中國古代藝術(shù)學(xué)理論發(fā)揮著支撐與深化的重要作用。

（三）破除文學(xué)藝術(shù)邊界，闡明中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神

從經(jīng)典文學(xué)與藝術(shù)的融合性入手，探索古代藝文相互融合，相互滲透的特性，進(jìn)而提煉出中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，這是建立中國藝術(shù)學(xué)的理論基礎(chǔ)。這一方面是破除學(xué)識(shí)分類的邊界，因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)邊界劃分會(huì)阻礙融合性認(rèn)知;另一方面也是借助這樣的融合認(rèn)知，真正實(shí)現(xiàn)對(duì)古代藝文領(lǐng)域多面性、多層次的貫通認(rèn)識(shí)。換言之，對(duì)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的提煉或概括，只是依托某一種藝術(shù)精神的分析是難以形成的。也就是說，并非是某一門類藝術(shù)可以概括的，也非某幾門門類藝術(shù)可以概述的，而是文學(xué)與藝術(shù)的共融滋養(yǎng)而形成的。

如《漢書·藝文志》從先秦學(xué)術(shù)思想流源寫起，至西漢末成書時(shí)期已有三百余年，僅《藝文志》中所列以模仿屈原辭賦寫作手法作賦的就有十家百篇，也有雜賦作者十多家，模仿作賦百余篇。由劉向集結(jié)戰(zhàn)國楚國人屈原、宋玉，漢代淮南小山、東方朔等人創(chuàng)作的十七篇辭賦編輯而成的《楚辭》中，除屈原原作之外，其余各篇承襲了屈賦的形式。除了如此集中屈賦風(fēng)格的《楚辭》，西漢辭賦家枚乘《七發(fā)》、司馬相如《大人賦》、揚(yáng)雄《長楊賦》、張衡《思玄賦》，魏晉曹植《九愁賦》、阮籍《東平賦》、左思《三都賦》、陶淵明《閑情賦》，南朝鮑照《蕪城賦》、江淹《別賦》《恨賦》、庾信《哀江南賦》等名篇辭賦都繼承了屈原的創(chuàng)作風(fēng)格，將楚辭中的“騷體”“賦體”“詩歌”等發(fā)展到新的文學(xué)創(chuàng)作階段。如“韻文”于“散文”的影響，其句式長短不一、直抒胸臆，都為散文所汲取。從漢代至清末的兩千多年間，劉向的《楚辭》原貌早已不見，但其注本頗多，可惜失佚也頗多，現(xiàn)流傳下來的已成為經(jīng)典，如一直被公認(rèn)是首部完整注疏《楚辭》的東漢王逸注的《楚辭章句》，北宋洪興祖《楚辭補(bǔ)注》，南宋朱熹《楚辭集注》《楚辭辯證》，明汪瑗《楚辭集解》，明清之際王夫之《楚辭通釋》，清林云銘《楚辭燈》、王邦采《離騷匯訂》等，對(duì)《楚辭》“文意”與“文辭”的窺探與繼承，無形之中傳達(dá)出中國古代藝術(shù)精神風(fēng)貌。除大量辭賦之外，小說、美術(shù)和戲曲也成為歷代文人解讀屈原作品的形式，且種類繁多。諸如唐代文學(xué)家沈亞之創(chuàng)作的《屈原外傳》，元代散曲、雜劇作家睢景臣創(chuàng)作的《屈原投江》，明末清初書畫家陳洪綬創(chuàng)作的《屈子行吟圖》，以及蕭云從創(chuàng)作的《離騷圖》，門應(yīng)兆創(chuàng)作的《補(bǔ)繪離騷圖》等都有較大的歷史影響。如此看來，古代文學(xué)和藝術(shù)之間的模糊界限，有利于對(duì)藝術(shù)精神的提煉。前文還提及的通過中國傳統(tǒng)文化來解釋這個(gè)問題，就涉及儒家和道家對(duì)中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生的根源影響，如“天人合一”“外師造化”“中得心源”“融化物我”，等等，就是儒道哲學(xué)思想在傳統(tǒng)文化形成中的印證。還有體現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫上的“意存筆先”“畫盡意在”“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦?dòng)”等，是從繪畫實(shí)踐得來，但已結(jié)合古代文學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)思想作出了極大的理論概括和認(rèn)識(shí)提升。

結(jié)語

當(dāng)下，探究中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)的目的就在于，一是了解并弄清楚中國古典藝術(shù)理論涉及領(lǐng)域的基本范疇（氣、神、韻、境、味），并能應(yīng)用于文論閱讀與通解;二是了解中國古典藝術(shù)理論的特征及形成原因;三是通過對(duì)歷代文論家闡述的涉及藝術(shù)理論相關(guān)篇目進(jìn)行解讀，了解中國古典藝術(shù)理論的發(fā)展歷史;四是認(rèn)識(shí)中國古典藝術(shù)理論在當(dāng)代的處境和對(duì)當(dāng)今藝術(shù)理論及藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展所能起到的作用。當(dāng)然，這四點(diǎn)并非抽象，而是有許多具體的文獻(xiàn)及理論來作支撐。

比如，“詩中有畫”便是蘇軾從文人畫與山水詩相融通的角度對(duì)山水詩意境的準(zhǔn)確概括。它清晰地表達(dá)了中國藝術(shù)精神是以“表現(xiàn)”為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的主要方式，也是中國古典藝術(shù)“意境”論的詮釋概念。又如，宋代禪宗的部分觀點(diǎn)為詩人所吸收，《詩人玉屑》卷十五引范溫《潛溪詩眼》：“識(shí)文章者，當(dāng)如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉(zhuǎn)語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其他妙處。向因讀子厚（柳宗元）《晨詣超師院讀禪經(jīng)》詩一段，至誠潔清之意，參然在前：‘真源了無取，妄跡世所逐。微言冀可冥，繕性何由熟！’真妄以盡佛理，言行以盡薰修，此外亦無詞矣?！毕蛞蛞远U宗的參悟解讀柳詩。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》里以“相中之色”“水中之月”“鏡中之象”喻詩，破除了宗教與文藝?yán)碚摰慕缦?，也表明中國藝術(shù)審美具有獨(dú)特的再現(xiàn)方式，兩者雖歸屬于不同的審美范疇，但是具有相互融合、共同作用。再有，“以禪喻詩”傳達(dá)著生命（藝術(shù)）本質(zhì)在于體驗(yàn)的文化內(nèi)涵，充分肯定了審美主體對(duì)于藝術(shù)精神的追求，這對(duì)于我們深入探究中國古典藝術(shù)理論的發(fā)展意義重大。再如，文論與畫論的共享概念“游”與“逸”，對(duì)學(xué)界用中國語境鑒賞中國書畫有別于西方文章與繪畫有著重要的價(jià)值。文人畫家所追求的“游”與“逸”是有歷史意識(shí)地接受儒、釋、道傳統(tǒng)思想的影響。

如是所說，在當(dāng)代語境下，面對(duì)根底如此深厚的傳統(tǒng)之學(xué)，應(yīng)當(dāng)合理地構(gòu)建其學(xué)術(shù)思想體系。對(duì)中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)的挖掘、整理和研究，理應(yīng)參照中國古代文學(xué)理論及美學(xué)理論的研究路徑，來對(duì)古典藝術(shù)理論經(jīng)典文獻(xiàn)演變史脈絡(luò)、古典藝術(shù)理論體系學(xué)說、古典藝術(shù)理論原典選讀及論著索引為相互銜接的板塊進(jìn)行探討，以此構(gòu)筑起基礎(chǔ)理論研究的框架和體例，進(jìn)而開拓出中國藝術(shù)學(xué)古典文獻(xiàn)研究的新領(lǐng)域和新視野。

責(zé)任編輯：張立敏