互聯(lián)網(wǎng)群體傳播視角下網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)與傳播機(jī)制

董文暢

摘 ?要：互聯(lián)網(wǎng)群體傳播史無前例地賦予個(gè)體在文藝領(lǐng)域的創(chuàng)作權(quán)與主體性，催生出數(shù)量龐大、形制豐富的網(wǎng)絡(luò)文藝作品。在作品的傳播中，每個(gè)用戶都是參與傳播的重要節(jié)點(diǎn)，超時(shí)空、社交式、情感化是網(wǎng)絡(luò)文藝傳播的鮮明特征。盜獵式的二次創(chuàng)作使網(wǎng)絡(luò)中的互文文本無限增殖，不斷制造新的意義與快感，推動(dòng)了圈層文化的再傳播。同時(shí)也應(yīng)該注意，網(wǎng)絡(luò)文藝場(chǎng)是一個(gè)變動(dòng)不居的競爭性場(chǎng)域，網(wǎng)絡(luò)文藝一方面被商業(yè)資本所殖民，成為亟待開掘的廣闊藍(lán)海;另一方面被主導(dǎo)文化所規(guī)訓(xùn)，納入文藝治理的重點(diǎn)范疇。

關(guān)鍵詞：互聯(lián)網(wǎng)群體傳播;網(wǎng)絡(luò)文藝;競爭性場(chǎng)域

網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展與興盛，是新世紀(jì)以來最引人矚目的文化圖景之一。尤其是近年來，網(wǎng)絡(luò)文藝隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及迎來更廣闊的發(fā)展空間，不但在數(shù)量上呈爆發(fā)式增長，還通過多渠道傳輸、多平臺(tái)展示、多終端推送實(shí)現(xiàn)了裂變式傳播。包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)視聽、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)游戲等具體樣態(tài)在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)文藝已經(jīng)構(gòu)筑起一個(gè)追求個(gè)性化、多元化、年輕化的新型審美空間，其對(duì)文藝格局的影響、對(duì)大眾文化的滲透、對(duì)產(chǎn)業(yè)形態(tài)的重塑已經(jīng)得到學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。

縱覽當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文藝研究，除去很大一部分旨在現(xiàn)象描述、特征歸類的總結(jié)、綜述類研究，還呈現(xiàn)出三種學(xué)術(shù)進(jìn)路。一是從文藝學(xué)的視野出發(fā)，利用文藝?yán)碚摗⑽乃嚺u(píng)的研究范式對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝進(jìn)行敘事分析、美學(xué)批評(píng)與價(jià)值評(píng)估。①二是從產(chǎn)業(yè)研究的維度著眼，通過對(duì)IP的跨媒介改編、粉絲經(jīng)濟(jì)等問題的討論，探索以IP為基礎(chǔ)的泛娛樂產(chǎn)業(yè)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)與突圍路徑。②三是取法于法蘭克福學(xué)派的批判理論或伯明翰學(xué)派的文化研究，發(fā)掘亞文化網(wǎng)絡(luò)文藝背后的群體認(rèn)同與身份政治。③這些成果形成了一定的學(xué)術(shù)積淀，為后續(xù)研究提供了不少具有啟發(fā)性的思路與觀點(diǎn)。然而遺憾的是，雖然網(wǎng)絡(luò)文藝與互聯(lián)網(wǎng)有著天然親緣性與粘合度，但鮮有研究透過傳播學(xué)的視角、結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)群體傳播的規(guī)律對(duì)其進(jìn)行考察。

因此，本文將在互聯(lián)網(wǎng)群體傳播的理論框架下，結(jié)合布爾迪厄“場(chǎng)域理論”的認(rèn)識(shí)論視角，進(jìn)一步探析網(wǎng)絡(luò)文藝的概念范疇和內(nèi)在機(jī)制，并考察網(wǎng)絡(luò)文藝場(chǎng)域內(nèi)部技術(shù)、權(quán)力與資本的角力對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的影響。

一、網(wǎng)絡(luò)文藝的界定

新世紀(jì)已降，國內(nèi)學(xué)者大多數(shù)是在約定成俗的經(jīng)驗(yàn)層面上運(yùn)用“網(wǎng)絡(luò)文藝”這一概念的。近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)文藝實(shí)踐的豐富和網(wǎng)絡(luò)文藝觀念的更新，學(xué)者們開始對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文藝”的范疇進(jìn)行厘清和界定，并嘗試體系化地構(gòu)建起“網(wǎng)絡(luò)文藝學(xué)”，具有代表性的看法如下。

有學(xué)者認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文藝是呈現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)媒介上的一切文藝樣態(tài)的作品”{4}。這種界定方式雖然抓住了網(wǎng)絡(luò)文藝的媒介特質(zhì)，卻失之寬泛，缺乏對(duì)這一范疇獨(dú)特規(guī)定性的探尋。有學(xué)者以專著的形式對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的學(xué)理邏輯、價(jià)值構(gòu)建、批評(píng)范式等問題進(jìn)行了拓荒式的探索{5}，但正如傳統(tǒng)的文藝學(xué)一貫以文學(xué)為主要研究對(duì)象一樣，該書的理論體系單純針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而搭建，忽視了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代其他生動(dòng)而鮮活的文藝形式。還有文章提出，網(wǎng)絡(luò)文藝是“受網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新媒體和社會(huì)變遷作用與影響而秉賦互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)思維，并以新型藝術(shù)生產(chǎn)方式來表征時(shí)代生活、表達(dá)現(xiàn)代性體驗(yàn)和思想感情的審美藝術(shù)形式?！眥6}這一觀點(diǎn)是在審美意識(shí)形態(tài)觀照下的學(xué)理表達(dá)，然而互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)思維等更多新范疇的引入使概念的界定略顯復(fù)雜。

可以說，網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜導(dǎo)致了定義過程中的種種困難。從傳播學(xué)和媒介的維度來理解網(wǎng)絡(luò)文藝，或許會(huì)給我們帶來嶄新的思考。一方面，從發(fā)生學(xué)的角度看，互聯(lián)網(wǎng)不僅是網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作平臺(tái)、傳播渠道與展示窗口，更是先決性的技術(shù)條件和結(jié)構(gòu)性的存在場(chǎng)域。另一方面，從符號(hào)學(xué)的角度看，信息的生產(chǎn)、傳受與文藝的創(chuàng)作、接受分享著同一套“編碼/解碼”的元話語邏輯。而主導(dǎo)著當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文藝從生產(chǎn)、傳播、接受到再生產(chǎn)一整套運(yùn)作模式的，正是由互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)引發(fā)的群體傳播形態(tài)。這都提示著我們，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的界定不能脫離互聯(lián)網(wǎng)的媒介屬性與傳播特性。

基于以上思考，本文將根據(jù)“網(wǎng)絡(luò)文藝”運(yùn)用的不同語境，對(duì)這一概念做狹義與廣義的區(qū)分。

狹義上，網(wǎng)絡(luò)文藝是互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域催生和孕育而成的，依托于互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行生產(chǎn)、傳播、接受、再生產(chǎn)的原生性文藝作品，涵蓋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)視聽、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)直播等多種新興文藝類型。這些文藝作品在創(chuàng)制過程中有著鮮明的媒介指向性，“因網(wǎng)絡(luò)而生、為網(wǎng)絡(luò)而生”，因此也可稱為“網(wǎng)生文藝”。整體而言，網(wǎng)生文藝在審美風(fēng)格上大都體現(xiàn)出某種時(shí)代性的亞文化特征，表現(xiàn)形態(tài)也迎合著互聯(lián)網(wǎng)群體傳播的特點(diǎn)。近年來，由網(wǎng)生文藝帶動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)亞文化不斷向互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域外的大眾文化、主流文化輻射和滲透，甚至在一定程度上引領(lǐng)了當(dāng)前的文藝生態(tài)。實(shí)際上，包括本文在內(nèi)的大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文藝研究都是對(duì)狹義上的網(wǎng)絡(luò)文藝為主要研究對(duì)象。

廣義上，除了誕生在網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域中的原生文藝作品，網(wǎng)絡(luò)文藝也包括經(jīng)過數(shù)字化轉(zhuǎn)換與網(wǎng)絡(luò)傳播的移植性文藝作品。這部分作品的創(chuàng)作或早于互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，或不為互聯(lián)網(wǎng)而定制。它們雖然以數(shù)字化形式在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了跨媒介的呈現(xiàn)和流通，但往往是為了借助新媒體技術(shù)和群體傳播達(dá)成更好的傳播效果，美學(xué)內(nèi)涵與敘事手法并不特意貼合互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域，也不一定具備時(shí)代性、草根性與亞文化特色。廣義上的網(wǎng)絡(luò)文藝概念主要運(yùn)用在主流話語的政策引導(dǎo)層面，提倡當(dāng)代文藝工作者運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)、新媒體等現(xiàn)代科技手段對(duì)我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式開展數(shù)字化保護(hù)和網(wǎng)絡(luò)化傳播，但這部分移植性文藝在學(xué)理上不可與狹義的網(wǎng)絡(luò)文藝一概而論，故暫不引入本文的研究范疇。

同時(shí)還應(yīng)該注意的是，“網(wǎng)絡(luò)文藝”是一個(gè)被層出不窮的文藝實(shí)踐和多種話語的競爭角力所不斷形塑的動(dòng)態(tài)概念，更多追蹤式、縱深式的研究應(yīng)該在其演進(jìn)的過程中得到推進(jìn)。

二、網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)與傳播機(jī)制

伴隨信息技術(shù)的發(fā)展與新媒體的廣泛應(yīng)用，大眾傳播獨(dú)尊的時(shí)代一去不復(fù)返，取而代之的是以群體傳播為主導(dǎo)，大眾傳播、人際傳播、組織傳播并行的時(shí)代?！八^群體傳播，是群體進(jìn)行的非制度化的、非中心化、缺乏管理主體的傳播行為?！眥7}互聯(lián)網(wǎng)群體傳播史無前例地賦予每個(gè)個(gè)體發(fā)聲的權(quán)力與表達(dá)的平臺(tái)，激發(fā)了用戶的創(chuàng)造力與傳播力。這種傳播形態(tài)無孔不入地滲入日常生活的方方面面，不但改變著人的交往模式與思維方式，還觸發(fā)了當(dāng)代文藝生產(chǎn)模式與審美結(jié)構(gòu)的嬗變。

需要提前明確的是，在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作實(shí)踐中，生產(chǎn)者與消費(fèi)者的界限已經(jīng)逐漸模糊，傳受一體化的趨向也愈加明顯，本文從生產(chǎn)、傳播到再生產(chǎn)的流程劃分只是策略性為之，并不意味著這些環(huán)節(jié)之間有著森嚴(yán)壁壘。

1. 生產(chǎn)層面：新媒介賦權(quán)與主體性躍升

在以印刷傳播和電子傳播為主的大眾傳播時(shí)代，報(bào)刊、書籍、廣播、電視等大眾傳媒將豐富多彩的文藝作品廣泛傳播給受眾，極大地推進(jìn)了人類文明的進(jìn)程。然而，受眾在大眾傳播中只能被動(dòng)地處于單向傳播末端的“解碼”地位，無法繞過自上而下的科層化結(jié)構(gòu)進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)生產(chǎn)并實(shí)現(xiàn)社會(huì)化傳播。只能通過大眾傳媒“把關(guān)人”機(jī)制的篩選，跨越一定的才能考核與資質(zhì)門檻，才能以一種融合大眾傳播的方式實(shí)現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)生產(chǎn)與傳播。從根本上說，個(gè)體的主體性在大眾傳播時(shí)代是被遮蔽的。受眾的能動(dòng)性最多體現(xiàn)在協(xié)商式、反抗式“解碼”既有文藝作品的層面上，而創(chuàng)作層面上徒為“沉默的大多數(shù)”。

而如今，低門檻、高效率的互聯(lián)網(wǎng)為藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播提供了一個(gè)區(qū)別于大眾傳媒的、相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)域，人們長期被壓抑的表達(dá)欲望和創(chuàng)造性的文化潛力都得到釋放的可能。在掌握基本操作且不違反法律法規(guī)的前提下，每個(gè)人都可以自發(fā)、平等地運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借力于社會(huì)化媒體實(shí)現(xiàn)大范圍傳播。誠如有學(xué)者所言：“從某種意義上說，互聯(lián)網(wǎng)所創(chuàng)造的所有價(jià)值、機(jī)會(huì)其實(shí)都是建立在個(gè)人這個(gè)社會(huì)基本元素的激活上?！眥8}互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)對(duì)于大眾傳媒時(shí)代“沉默的大多數(shù)”是個(gè)“新媒介賦權(quán)”的過程，它打破了大眾傳媒對(duì)話語權(quán)的壟斷，實(shí)現(xiàn)了表達(dá)權(quán)、話語權(quán)的再分配，使草根平民在文藝創(chuàng)作中的主體性得到凸顯。

主體性的躍升和創(chuàng)作權(quán)的開放帶動(dòng)了新千年以來的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作浪潮。為一種典型的群體傳播行為，UGC（User-generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容）“創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)文藝與傳統(tǒng)媒介文藝產(chǎn)品迥異的表達(dá)方式和審美價(jià)值”{9}，也使得網(wǎng)絡(luò)不再像大眾傳媒一樣被專業(yè)創(chuàng)作者所占據(jù)。即使在PGC （Professionally-generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）和OGC（Occupationally-generated Content，

職業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）逐漸成為網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)制主要方式的今天，UGC依然以原始粗糙卻生動(dòng)鮮活的草根特質(zhì)體現(xiàn)著互聯(lián)網(wǎng)的開放、平權(quán)、共享和去中心化精神，保持著自身的獨(dú)特魅力與高度活力。

據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的《第42次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示：截至2018年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模為8.02億，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.88億。{10}理論上講，這數(shù)以億計(jì)的網(wǎng)民群體都是潛在的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)造者，都可能以UGC的方式進(jìn)行個(gè)性化生產(chǎn)。在互聯(lián)網(wǎng)群體傳播形態(tài)下，網(wǎng)絡(luò)文藝在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出以下三個(gè)鮮明特征。

其一，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與智能終端的普及，UGC創(chuàng)作多為隨時(shí)隨地、興之所至的即刻表達(dá)，有時(shí)還要滿足當(dāng)下社交的需求，因此網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作不再是一個(gè)靜神凝思、反復(fù)推敲的過程。就創(chuàng)作初衷而言，創(chuàng)作者更多的是為了抒發(fā)情感、宣泄情緒，遠(yuǎn)離家國歷史的宏大敘事而注重此時(shí)此地的個(gè)體感受。這導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文藝雖偶有佳作，但大多數(shù)作品存在內(nèi)容淺顯、形式粗糙、格局窄小、意蘊(yùn)匱乏等弊病。

其二，龐大的網(wǎng)民基數(shù)注定了創(chuàng)作主體的極端多元化，使網(wǎng)絡(luò)文藝在題材、風(fēng)格與形式上趨于新奇、多元、去中心化，助推了亞文化的崛起。在互聯(lián)網(wǎng)海量內(nèi)容的長尾曲線上，以往不被主流文化所認(rèn)可的亞文化、受大眾文化擠壓的小眾文化得以聚集，找到群體認(rèn)同之后的創(chuàng)作者更加張揚(yáng)個(gè)性、標(biāo)新立異、顛覆主流、質(zhì)疑權(quán)威，自覺運(yùn)用鮮明的亞文化標(biāo)識(shí)構(gòu)建自己的互聯(lián)網(wǎng)子場(chǎng)域。

其三，原生于互聯(lián)網(wǎng)的文藝作品在創(chuàng)制方式和具體樣態(tài)上與其所搭載媒介的特點(diǎn)緊密貼合。例如在微博發(fā)展的鼎盛時(shí)期，由微文化延伸出的、限定在140字以內(nèi)的微小說曾流行一時(shí)。如今，視頻平臺(tái)迎合用戶使用智能手機(jī)的習(xí)慣，推出了僅需單手操作觀看、時(shí)長不到3分鐘的豎屏微網(wǎng)劇。整體上看，在碎片化的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文藝的輕量化生產(chǎn)成為趨勢(shì)。

2.傳播層面：超時(shí)空的情感共同體

相較于把關(guān)機(jī)制嚴(yán)格、信息流向單一、受眾反饋延遲的大眾傳播，互聯(lián)網(wǎng)群體傳播中海量作品的流通、群體之間的互動(dòng)無時(shí)無刻不在進(jìn)行著?？梢哉f，在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)成本低廉又無處不在的新型空間中，文藝作品傳播與接受的時(shí)空邏輯和人與人之間建立聯(lián)結(jié)的方式都得到了重構(gòu)，“在線”比“在場(chǎng)”更加重要。

網(wǎng)絡(luò)文藝傳播時(shí)空邏輯的重構(gòu)，一方面是指文藝傳播跨越了地理位置的空間束縛，壓縮了傳輸過程中所需要的時(shí)間，幾乎可以零時(shí)差投送給世界上任何一個(gè)角落的互聯(lián)網(wǎng)用戶，使得傳播效率大大提升。在人們的日常生活已經(jīng)與智能手機(jī)等移動(dòng)終端深度綁定的今天，網(wǎng)文、網(wǎng)劇、網(wǎng)綜、短視頻等網(wǎng)絡(luò)文藝形式通過不間斷的更新提示與即時(shí)推送實(shí)現(xiàn)著自身的全時(shí)性、即時(shí)性傳播。另一方面，網(wǎng)絡(luò)文藝的傳播與接受不但是跨時(shí)空的，更是超時(shí)空的，即不受具體物理時(shí)空的影響而建立起以自身為標(biāo)尺的時(shí)空邏輯，如起源于日本視頻分享網(wǎng)站Niconico動(dòng)畫的“彈幕”就一個(gè)典型案例。視頻以進(jìn)度條為時(shí)間刻度，將跨時(shí)互動(dòng)整合為實(shí)時(shí)互動(dòng)，形成一種群體狂歡的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，讓用戶在情緒流動(dòng)與情感起伏中沉浸于當(dāng)下場(chǎng)景的共情，找到個(gè)人在群體中的歸屬感與認(rèn)同感。

超時(shí)空、泛傳播的媒介環(huán)境不但形成了網(wǎng)絡(luò)文藝的沉浸式傳播，也通過改變?nèi)伺c人之間的聯(lián)結(jié)方式帶動(dòng)了社交式傳播。網(wǎng)絡(luò)打通了普通個(gè)體信息社會(huì)化傳播的渠道，每個(gè)用戶都既是傳播者、又是中轉(zhuǎn)站，能夠多面向地進(jìn)行信息傳播，由此節(jié)點(diǎn)延伸出無限傳遞的鏈接方式和四通八達(dá)的網(wǎng)狀路徑，將與傳播者相關(guān)的初級(jí)群體、次級(jí)群體、陌生人群體全部統(tǒng)合起來。如今，點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、彈幕、評(píng)論、分享已經(jīng)成為欣賞網(wǎng)絡(luò)文藝作品的新常態(tài)。

這種社交式傳播在使文藝作品呈裂變之勢(shì)傳播的同時(shí)，又使原本分散卻有著共同興趣愛好的用戶加固了彼此之間的聯(lián)系。在不需要身體在場(chǎng)的情況下，用戶通過高參與度的互動(dòng)與共享行為，在數(shù)字化空間里依托創(chuàng)作者、作品或粉都對(duì)象構(gòu)建起泛粉絲化社群。同時(shí)，這些社群還因?yàn)橛脩舻耐瑫r(shí)存在、隨時(shí)轉(zhuǎn)場(chǎng)產(chǎn)生數(shù)字空間的交疊，甚至延伸至具體的物理時(shí)空，使群體傳播與人際傳播、組織傳播、大眾傳播彼此滲透、互相借力，再度強(qiáng)化了網(wǎng)絡(luò)文藝作品的傳播效果。

各路大神寫手、流量明星、網(wǎng)絡(luò)紅人等粉都對(duì)象更是充分利用粉絲社區(qū)、微博、直播等形式對(duì)自身進(jìn)行印象管理，與粉絲達(dá)成互動(dòng)，強(qiáng)化了互聯(lián)網(wǎng)語境中的“準(zhǔn)社會(huì)交往”（（Para-social Interaction）{11}。他們通過增強(qiáng)粉絲對(duì)自身的情感依戀而培養(yǎng)出狂熱、專注的粉絲群體，以獲取他們自愿、無償、持續(xù)地“數(shù)字勞動(dòng)”（Digital Labor）——對(duì)粉都對(duì)象或其文藝作品進(jìn)行免費(fèi)“安利”{12}。因此，有學(xué)者指出“粉絲經(jīng)濟(jì)的基本邏輯就是情感經(jīng)濟(jì)”{13}。近年來，“粉絲文化”已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)中的關(guān)鍵詞，粉絲在文化消費(fèi)過程中的巨大潛能與推動(dòng)作品推廣方面的突出作用越來越受到資本方的重視。

在互聯(lián)網(wǎng)群體傳播中，情感除了在粉絲動(dòng)員的層面上體現(xiàn)出鮮明重要性，還可以作為文本的一部分增強(qiáng)感染力與傳播力。主體性的崛起、表達(dá)權(quán)的開放、傳播渠道的增多必然導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文藝領(lǐng)域的產(chǎn)能過剩，形成以用戶為主導(dǎo)的買方市場(chǎng)。當(dāng)海量的信息與稀缺的注意力構(gòu)成矛盾，那些能夠直擊用戶笑點(diǎn)、淚點(diǎn)、痛點(diǎn)的文藝作品才能跑得更快、傳得更遠(yuǎn)、抵達(dá)率更高。群體中情緒傳播、情感傳播的巨大勢(shì)能在很大程度上逆向影響了作品的創(chuàng)制，強(qiáng)烈的情感色彩、強(qiáng)化的娛樂屬性以及戲劇性的表達(dá)方式都成為創(chuàng)作者攫取用戶注意力、提升作品傳播力的利器，末流者甚至不惜以刻奇的內(nèi)容、獵奇的畫風(fēng)博出位。制造快感，而不是探尋意義，成為大部分網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的首要目的。

揆之上述，互聯(lián)網(wǎng)中的每個(gè)用戶都是參與作品傳播的重要節(jié)點(diǎn)，超時(shí)空、社交式、情感化已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文藝傳播的典型特征。在這個(gè)文藝產(chǎn)量過剩、“酒香也怕巷子深”的時(shí)代，雖然優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容與到位的宣傳依然是推動(dòng)作品傳播的重要因素，但促使文藝作品大范圍傳播、甚至成為“現(xiàn)象級(jí)爆款”的正是由用戶構(gòu)成的“超時(shí)空的情感共同體”。

3.再生產(chǎn)層面：盜獵式創(chuàng)作與文本間性

美學(xué)學(xué)者曼紐爾·卡斯特曾言：“一切溝通形式都于奠基于符號(hào)的生產(chǎn)和消費(fèi)?！眥14}在互聯(lián)網(wǎng)中，信息編碼無時(shí)無刻不暴露在開放性的解讀、解構(gòu)與重構(gòu)中，這意味著作者將符號(hào)生產(chǎn)（Semiotic Productivity）的特權(quán)讓渡給每個(gè)互聯(lián)網(wǎng)參與者，自身的權(quán)威地位得到消解。因此，傳統(tǒng)意義上的“生產(chǎn)者”與“消費(fèi)者”、“作者”與“讀者”的邊界已經(jīng)模糊不清，后現(xiàn)代語境中羅蘭·巴特所謂“作者已死”的斷言正式上演，網(wǎng)絡(luò)文藝也不再是圓滿自足的作品（Work），而是開放可寫的文本（Text）。

如果說在大眾傳播時(shí)代，受眾的能動(dòng)性可以從霍爾所謂的協(xié)商性解碼、對(duì)抗性解碼中得到體現(xiàn)，那么互聯(lián)網(wǎng)群體傳播時(shí)代，解讀的能動(dòng)性與創(chuàng)作的主體性在用戶身上得到緊密結(jié)合。他們一舉成為德塞都所比喻的“盜獵者”（Textual Poachers）與“游牧民”（Nomadic Readers），對(duì)他人“領(lǐng)地”進(jìn)行肆意襲擊并掠走那些有用或愉悅的東西，并且“總是在移動(dòng)，不斷向其他文本挺進(jìn)，挪用新的材料，制造新的意義”{15}。他們?cè)诜e極主動(dòng)的解讀中，創(chuàng)制出具有濃厚自我意思色彩的次文本，與元文本形成對(duì)話，完成元文本的再生產(chǎn)。作為在大眾文化研究語境中被提出、廣泛運(yùn)用在粉絲研究領(lǐng)域的概念，“盜獵者”與“游牧民”的文化戰(zhàn)術(shù)在當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作中更明顯地體現(xiàn)出來。如今，通過挪用、拼貼、戲仿、雜糅等手法打破封閉的意義結(jié)構(gòu)進(jìn)行符號(hào)再生產(chǎn)，也已經(jīng)不再是粉絲群體特有的解碼/編碼模式，而是擴(kuò)展為互聯(lián)網(wǎng)用戶的整體創(chuàng)作趨向。同時(shí)，這些次文本的傳播與再生產(chǎn)亦不拘囿于特定的粉絲群體內(nèi)部，而是彌散至整個(gè)網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)，使互相交織、互相指涉的文本間性無處不在。

論及當(dāng)代“盜獵文本”的存在樣態(tài)，源自日本的同人創(chuàng)作和鬼畜視頻最為大眾所熟知。同人作品主要指基于原著人物設(shè)定的非商業(yè)性二次創(chuàng)作，包括同人文學(xué)、同人動(dòng)漫、同人游戲、同人音樂等形式。鬼畜視頻則是通過對(duì)各類視聽作品（包括但不限于影視劇、綜藝節(jié)目、體育比賽、新聞報(bào)道、廣告、MV、網(wǎng)絡(luò)視頻）的二次剪輯與加工，形成的畫面與聲音重復(fù)率極高、富有強(qiáng)烈節(jié)奏感的視聽作品，“洗腦”、“魔性”、爆笑是此類創(chuàng)作的終極指向。無論是同人創(chuàng)作還是鬼畜視頻，再創(chuàng)作的對(duì)象既包括經(jīng)典的文藝作品、紅極一時(shí)的大眾文化產(chǎn)品，也包括同時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文藝。這就形成了極具后現(xiàn)代色彩的話語雜糅，打破了歷史的連續(xù)性，消解了意義深度。

當(dāng)然，盜獵式創(chuàng)作不以快感至上、價(jià)值中空為必然，有時(shí)也是特定亞文化與具體情結(jié)的產(chǎn)物，甚至在某種程度上帶有文化批判色彩。如在2010年左右，作為一種網(wǎng)絡(luò)音樂流派和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的蒸汽波（Vaporwave）興起了。創(chuàng)作者對(duì)上世紀(jì)八九十年代間所流行的電子舞曲進(jìn)行采樣與拼貼，以降低的拍速、故意的停頓、低保真的音質(zhì)營造出一種慵懶舒緩、水汽氤氳、亦真亦幻的懷舊質(zhì)感，既表達(dá)出對(duì)后工業(yè)時(shí)代消費(fèi)主義社會(huì)的諷刺與批判，也流露出對(duì)舊日流行文化產(chǎn)品的好奇與懷戀。蒸汽波音樂通常由創(chuàng)作者直接發(fā)布于Soundcloud、Bandcamp等樂迷直流網(wǎng)站上，在國內(nèi)，網(wǎng)易云音樂app上也集結(jié)了大批蒸汽波愛好者。在這個(gè)亞文化社群中，聽者逐漸加入到蒸汽波創(chuàng)作中來，構(gòu)筑起一個(gè)具有充滿反烏托邦氣質(zhì)和賽博朋克風(fēng)格、無限延展的超文本作品域。{16}

綜上所述，從后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的視角看，整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域就是一個(gè)具有高度活力的開放系統(tǒng)，一個(gè)涵蓋著多元化文本的龐大織物，不可計(jì)數(shù)的互文文本在其中不斷增殖。但我們還應(yīng)該注意到，網(wǎng)絡(luò)中的盜獵式創(chuàng)作并非絕對(duì)自由的。一方面，“當(dāng)這種創(chuàng)作力量形成產(chǎn)業(yè)主體之后，勢(shì)必對(duì)傳統(tǒng)生產(chǎn)機(jī)制上游的利益產(chǎn)生沖擊”{17}。一旦創(chuàng)造性的符號(hào)再生產(chǎn)超出了非盈利性的界限，就會(huì)受到資本的收編，以知識(shí)產(chǎn)權(quán)的合法性打壓“文本盜獵”民間生產(chǎn)模式，金庸?fàn)罡婢W(wǎng)絡(luò)作家江南的同人小說《此間的少年》侵權(quán)就是典型案例。第二，如鬼畜視頻等次文本常常帶有過度娛樂化傾向，甚至體現(xiàn)出對(duì)歷史文化、社會(huì)規(guī)范的惡搞或顛覆，勢(shì)必會(huì)招致主導(dǎo)文化的規(guī)約。2018年3月22日，國家廣電總局發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》，“堅(jiān)決禁止非法抓取、剪拼改編視聽節(jié)目的行為”，從政策層面加強(qiáng)了對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽的監(jiān)管力度。

三、網(wǎng)絡(luò)文藝場(chǎng)域：技術(shù)、資本與政策的角力場(chǎng)

上文已述，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)民的表達(dá)權(quán)和主體性得到躍升，催生出浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作，以群體傳播形式進(jìn)行著裂變式傳播。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)民主化、多元化、去中心化、數(shù)據(jù)庫化的媒介基因，與群體傳播自發(fā)性、平等性、交互性、缺乏管理主體的傳播特質(zhì)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的快感模式和美學(xué)風(fēng)貌都產(chǎn)生了極大影響。但正就如布爾迪厄在《反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》中指出的，任何一種文化活動(dòng)都是一定場(chǎng)域中的多方力量沖突與競爭的結(jié)果。網(wǎng)絡(luò)文藝場(chǎng)域雖然有著一套依據(jù)媒介屬性與傳播形態(tài)搭建起的組織運(yùn)行邏輯，但作為一個(gè)凝結(jié)著多種實(shí)踐、資本、權(quán)力的動(dòng)態(tài)化、關(guān)系化空間，它“同時(shí)也是一個(gè)爭奪的空間，這些爭奪旨在持續(xù)或變更場(chǎng)域中這些力量的構(gòu)型”{18}。具體而言，曾經(jīng)野蠻生長的網(wǎng)絡(luò)文藝一方面被正在進(jìn)行原始資本積累的文化產(chǎn)業(yè)所殖民，被視為亟待開掘的廣闊藍(lán)海;另一方面被主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所勸誡和規(guī)訓(xùn)，被納入文化治理的重點(diǎn)范疇?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文藝本文與實(shí)踐的背后潛藏著技術(shù)、資本與政策的角力，在沖突與競爭、妥協(xié)與收編中維持著一種動(dòng)態(tài)的平衡。

1.資本收編：“看不見的手”與“單向度的人”

謀求勢(shì)力范圍的擴(kuò)張與利益最大化，是資本永恒的本性。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)以自由、開放、共享的激進(jìn)身姿構(gòu)建起一個(gè)充滿無限生機(jī)與創(chuàng)作力、卻尚未形成一定規(guī)則與秩序的嶄新場(chǎng)域，垂涎欲滴的資本也開啟了對(duì)賽博空間的入侵、殖民與收編。在商業(yè)資本“看不見的手”的操控下，網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)與傳播機(jī)制呈現(xiàn)出不同于、甚至有悖于自身原生狀態(tài)的新特征，網(wǎng)民的主體性、能動(dòng)性與多面性被遮蔽，成為信息資本主義時(shí)代中“單向度的人”。

首先，資本入局使得網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)制模式發(fā)生了顯著變更。就以往最能代表草根話語的UGC模式而言，各大網(wǎng)站通過平臺(tái)化的組織形式和運(yùn)營模式，收攏甚至利用了曾經(jīng)下放至廣大網(wǎng)民的創(chuàng)作權(quán)。雖然用戶依然享有在平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作的權(quán)力，但這種處于商業(yè)邏輯和鼓勵(lì)機(jī)制中的創(chuàng)作猶如“帶著鐐銬的舞蹈”。如在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，有感而發(fā)的原創(chuàng)表達(dá)逐漸演化為生產(chǎn)線式的類型化創(chuàng)作，寫作者的主體性與創(chuàng)造力被嚴(yán)重削弱。在網(wǎng)絡(luò)視頻領(lǐng)域，平臺(tái)截取或夸大草根創(chuàng)作中獵奇的部分來吸引眼球之舉也并不鮮見，如快手app所呈現(xiàn)的“底層殘酷物語”被剝離了生成的初始語境，只是一種被資本構(gòu)建的底層敘事與虛假的文藝民主。相較于UGC創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)自制劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)電影等工業(yè)化文藝樣態(tài)的創(chuàng)制需要依托平臺(tái)方強(qiáng)大的融資、策劃、制作與運(yùn)營實(shí)力。但在目前寡頭競爭的商業(yè)語境中，追趕風(fēng)口、復(fù)制經(jīng)驗(yàn)、搶占用戶的對(duì)標(biāo)生產(chǎn)使整體創(chuàng)作趨于同質(zhì)化，忽視了擺脫路徑依賴、實(shí)現(xiàn)自主創(chuàng)新才是突出重圍之道。

其次，商業(yè)資本隱秘地利用網(wǎng)絡(luò)推手、網(wǎng)絡(luò)水軍實(shí)現(xiàn)著自身的營銷策略，水軍的泛濫與一部分惡俗、惡意的網(wǎng)絡(luò)營銷擾亂了網(wǎng)絡(luò)文藝的傳播秩序和評(píng)價(jià)體系。我們知道，網(wǎng)絡(luò)文藝的傳播是由超時(shí)空的情感共同體無限傳遞的流動(dòng)過程，雖然這一過程缺乏管理主體、易受情感左右，但依然是自發(fā)、自主、自由的。有學(xué)者曾指出，群體傳播一旦被有效組織利用起來將會(huì)產(chǎn)生巨大的傳播力，而網(wǎng)絡(luò)推廣、文化營銷正是組織傳播對(duì)群體傳播的利用。{19}這一論斷在今天的網(wǎng)絡(luò)文藝場(chǎng)域中得到了驗(yàn)證。質(zhì)言之，網(wǎng)絡(luò)營銷是資本策動(dòng)、團(tuán)隊(duì)策劃、水軍執(zhí)行的“釣魚行為”，釣取的正是信息過剩時(shí)代最為稀缺的注意力資源。理論上講，這種借力傳播的推廣行為并無不妥，網(wǎng)絡(luò)營銷中也并不缺乏深具創(chuàng)意巧思、且與產(chǎn)品文化調(diào)性契合的案例。但現(xiàn)階段，更多的網(wǎng)絡(luò)營銷只是單純利用網(wǎng)民追求刺激與新奇的心理，將水軍安插在社交媒體中有組織、有目的性地引導(dǎo)輿論風(fēng)向，甚至簡單粗暴進(jìn)行控評(píng)、刷點(diǎn)擊量或抹黑同類題材作品。這種營銷亂象極大干擾了網(wǎng)民對(duì)作品的接受、評(píng)價(jià)與再傳播，消解了網(wǎng)絡(luò)中口碑的真實(shí)性與網(wǎng)站評(píng)分的參考價(jià)值。

再次，在技術(shù)的加持下，資本通過提供隨時(shí)隨地、無微不至的智能化服務(wù)，改變著用戶從主動(dòng)搜索信息到被動(dòng)接收信息的媒介使用習(xí)慣?！皞€(gè)性化定制”看似將欣賞文藝作品的自主權(quán)與選擇權(quán)賦予了用戶，但這種信息獲取模式在本質(zhì)上已經(jīng)不是充滿能動(dòng)性的“使用與滿足”模式。當(dāng)“個(gè)性化定制”完成后，由算法編織而成的信息繭房就會(huì)將用戶重重圍困，耗著他們的時(shí)間與精力，阻斷了他們與更為廣闊的文藝世界的聯(lián)系。比起強(qiáng)權(quán)的壓制，這種以服務(wù)形式達(dá)成的技術(shù)操控更令人不易察覺，也更加值得警惕。海量同類型、同質(zhì)化作品的不間斷推送使得用戶在舒適區(qū)中被一只“看不見的手”所喂養(yǎng)，深陷以個(gè)性為名的牢籠卻樂不思蜀，遑論進(jìn)行抵抗或協(xié)商。隨著技術(shù)的更新與迭代，越智能、越精準(zhǔn)、越個(gè)性化的服務(wù)越能讓用戶產(chǎn)生依賴，增強(qiáng)平臺(tái)的用戶黏性，達(dá)到支配人、操控人的目的。久而久之，在這個(gè)技術(shù)主導(dǎo)的泛媒介化社會(huì)中，很可能會(huì)上演從“媒介是人的延伸”到“人是媒介的延伸”的顛覆性反轉(zhuǎn)。

2.權(quán)力規(guī)訓(xùn)：從野蠻生長到多元共榮

在互聯(lián)網(wǎng)群體傳播時(shí)代，我們既迎來了文藝創(chuàng)作主體多元化的革命性變革，收獲了數(shù)量龐大、形制豐富的網(wǎng)絡(luò)文藝作品，也不得不面對(duì)文藝文本前所未有的價(jià)值迷失、意義短缺與美學(xué)滑坡。特別是當(dāng)資本對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝場(chǎng)域進(jìn)行掠奪和圈占，商業(yè)邏輯操控著網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)與傳播的一整套產(chǎn)業(yè)鏈條，平等的開放式創(chuàng)作變成了以用戶為導(dǎo)向的大規(guī)模、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。被資本綁架的網(wǎng)絡(luò)文藝已經(jīng)喪失了曾經(jīng)的民主色彩、草根視角與鮮活的創(chuàng)作力，儼然一副大眾文藝的熟悉臉孔。

在布爾迪厄看來，作為權(quán)力場(chǎng)域的國家是一種元場(chǎng)域（Mata-Field），它在某種程度上涵蓋了文藝、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、國家科層體制等場(chǎng)域，并持續(xù)不斷地對(duì)子場(chǎng)域發(fā)生作用。{20}可以說，即便在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)仍在生長的新型空間里，文藝的生產(chǎn)與傳播也無法逃離最高權(quán)力的監(jiān)控與干預(yù)。參照法國學(xué)者阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”理論，文藝作品也是一種面向大眾傳遞主流文化的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”。當(dāng)網(wǎng)生內(nèi)容整體上呈現(xiàn)出庸俗、低俗、媚俗之風(fēng)，以及矮化崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史的創(chuàng)作趨向，主導(dǎo)文化勢(shì)必會(huì)對(duì)其進(jìn)行遏制、引導(dǎo)與收編，傳達(dá)時(shí)代精神與核心價(jià)值，強(qiáng)化整個(gè)民族的歸屬感與認(rèn)同感。

這種國家層面的價(jià)值引領(lǐng)與意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，可以從近年來的頂層設(shè)計(jì)中得到體現(xiàn)。2014年，習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上指出：“要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度?！眥21}2015年，《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》強(qiáng)調(diào)：“要大力發(fā)展網(wǎng)絡(luò)文藝”，“讓正能量引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展”。{22}2017年，習(xí)近平在十九大報(bào)告中提出：“加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容建設(shè)，建立網(wǎng)絡(luò)綜合治理體系，營造清朗的網(wǎng)絡(luò)空間?！眥23}與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文藝監(jiān)管的政策規(guī)定和行業(yè)規(guī)范不斷出臺(tái)和升級(jí)，對(duì)有導(dǎo)向錯(cuò)誤、價(jià)值觀混亂、格調(diào)低下的網(wǎng)生內(nèi)容及時(shí)叫停下架，從價(jià)值導(dǎo)向、內(nèi)容監(jiān)管、制度建設(shè)和版權(quán)保護(hù)等層面進(jìn)行全面治理的政策體系和治理結(jié)構(gòu)已經(jīng)基本形成。{24}目前，監(jiān)管部門已經(jīng)實(shí)行網(wǎng)上網(wǎng)下統(tǒng)籌管理，堅(jiān)持以同一標(biāo)準(zhǔn)、同一尺度維護(hù)廣播電視與網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的健康有序發(fā)展。這說明互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)不再是野蠻生長的法外之地，而是被納入傳播先進(jìn)社會(huì)主義文化的主陣地。

網(wǎng)絡(luò)文藝猶如滔滔江河，奔騰不息卻又泥沙俱下。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的治理應(yīng)該是一個(gè)去粗取精、激濁揚(yáng)清的過程。在納入治理話語、堅(jiān)守價(jià)值底線、平衡商業(yè)利益與社會(huì)效益的前提下，我們應(yīng)該充分發(fā)揚(yáng)互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域中的文藝民主精神，尊重每個(gè)個(gè)體紀(jì)錄時(shí)代變遷、反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)內(nèi)心情感的創(chuàng)作訴求，利用便捷高效的信息技術(shù)與充滿活力的群體傳播形態(tài)，在百花齊放的爭鳴與交融中重構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文藝的主體意識(shí)與多元面向。這樣才能使網(wǎng)絡(luò)文藝不因資本綁架、審美匱乏而喪失鮮活的生命力，釋放出獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值與文化潛能，走上精品化發(fā)展之路。

注釋：

①如熊文泉、張晶從敘事學(xué)角度對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的“網(wǎng)絡(luò)性”“虛擬性”“超文本”“草根氣質(zhì)”“寫作自由度”等特征進(jìn)行本體辨析。參見熊文泉、張晶：《網(wǎng)絡(luò)文藝的敘事本質(zhì)探析》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第10期。

②如趙宜、萬若婷通過對(duì)IP概念緣起的厘清，提出應(yīng)該在保護(hù)本土粉絲文化創(chuàng)造力的前提下，對(duì)IP進(jìn)行跨媒介、跨文化傳播。參見趙宜、萬若婷：《粉絲經(jīng)濟(jì)：重繪網(wǎng)絡(luò)文藝的“破壁”路徑》，《中國文藝評(píng)論》2017年第8期。

③如李寧將“喊麥”與“社會(huì)搖”視為網(wǎng)絡(luò)文化、西方文化與本土文化雜交的產(chǎn)物，認(rèn)為它們作為一種亞文化網(wǎng)絡(luò)文藝形式疏解著“新工人”群體的生存焦慮，構(gòu)建著集體身份認(rèn)同。參見李寧：《非主流網(wǎng)絡(luò)文藝的審美文化探析——以“喊麥”與“社會(huì)搖”為中心的考察》，《藝術(shù)評(píng)論》2018年第8期。

④周星、陳偉、葉凱、馬豈停：《中國網(wǎng)絡(luò)文藝的構(gòu)成景觀與發(fā)展問題》，《藝術(shù)百家》2016年第4期。

⑤參見歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文藝學(xué)探析》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2018年版。

⑥彭文祥、付李琢：《何謂“網(wǎng)絡(luò)文藝”？》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2017年第12期。

⑦隋巖、曹飛：《論群體傳播時(shí)代的蒞臨》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第5期。

⑧喻國明：《基于互聯(lián)網(wǎng)邏輯的媒體發(fā)展趨勢(shì)》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年4月19日。

⑨馬豈停：《網(wǎng)絡(luò)文藝的跨媒介解讀》，《藝術(shù)評(píng)論》2018年第2期。

⑩相關(guān)數(shù)據(jù)參見中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心，http：//www.cac.gov.cn/2018-08/20/c_1123296882.htm。

{11}“準(zhǔn)社會(huì)交往”系由美國心理學(xué)家霍頓和沃爾于1956年在《大眾傳播與準(zhǔn)社會(huì)交往：遠(yuǎn)距離親密行為的考察》一文中提出的概念，指受眾把媒介中的人物當(dāng)成真實(shí)的人物對(duì)待，并會(huì)對(duì)媒介人物的言行舉止做出反應(yīng)。

{12}“安利”原意為美國安利公司（amway），如今在泛社交媒體語境中指“強(qiáng)烈推薦”，參考百度百科“安利”詞條：https：//baike.baidu.com/item/安利/20712686fr=aladdin。

{13}蔡騏：《社會(huì)化網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的粉絲經(jīng)濟(jì)模式》，《中國青年研究》2015年第11期。

{14}[美]曼紐爾·卡斯特著，夏鑄九等譯：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第350頁。

{15}參見[美]亨利·詹金斯著，楊玲譯：《大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第7期。

{16}對(duì)“蒸汽波”的介紹參考維基百科“Vaporwave”詞條，https：//en.wikipedia.org/wiki/Vaporwave。

{17}趙宜、萬若婷：《粉絲經(jīng)濟(jì)：重繪網(wǎng)絡(luò)文藝的“破壁”路徑》，《中國文藝評(píng)論》2017年第8期。

{18}[法]皮埃爾·布爾迪厄、[美]華康德著，李猛、李康譯：《反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，商務(wù)印書館2015年版，第128頁。

{19}參見隋巖、曹飛：《論群體傳播時(shí)代的蒞臨》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第5期。

{20}參見[法]皮埃爾·布爾迪厄、[美]華康德著，李猛、李康譯：《反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，商務(wù)印書館2015年版，第66頁、第139頁。

{21}習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。

{22}《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。

{23}習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國特色社會(huì)主義偉大勝利》，人民出版社2017年版，第42頁。

{24}參見鄭煥利：《網(wǎng)絡(luò)文藝2017：走向文化治理和全面規(guī)范》，《中國文藝評(píng)論》2018年第2期。

*本文系中國傳媒大學(xué)科研培育項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：CUC17D05）、中國傳媒大學(xué)“大學(xué)生創(chuàng)新計(jì)劃”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2017TYCUC01）的階段性成果。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)電視學(xué)院）