從敘事學(xué)角度看南戲《殺狗記》

董笑

摘要：作為四大南戲之一的《殺狗記》，各時(shí)期曲學(xué)家對(duì)其褒貶不一，本色質(zhì)樸與粗鄙俚俗是評(píng)論的兩個(gè)主要倒戈方向。南戲劇本，大多冗長(zhǎng)，繁文縟節(jié)，劇情發(fā)展不緊湊，鋪排場(chǎng)面較多，《殺狗記》則不然。該劇敘事速度較快，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，迅速切入劇本核心事件，令觀眾毫無(wú)厭煩之感。劇中喬人插科打渾，兄弟誤會(huì)，妻妾議諫等段落都較為出彩，從講故事角度來(lái)看，該劇結(jié)構(gòu)緊湊，敘事節(jié)奏快，敘事時(shí)空簡(jiǎn)單，是一部比較成功的南戲作品。

關(guān)鍵詞：殺狗記;敘事學(xué);敘事節(jié)奏;敘事時(shí)空;敘述者

“殺狗勸夫”這一題材在元人雜劇作家蕭德祥《楊氏女殺狗勸夫》亦寫(xiě)，與徐畛的南戲作品《楊德賢婦殺狗勸夫》二者孰先孰后存在爭(zhēng)議，現(xiàn)存的《殺狗記》已經(jīng)明人改編，今存只有龍子猶改本和暖宏室刊本，即《六十種曲》本。梁廷枏謂其“曲文俚俗不堪”，呂天成評(píng)其“事俚，詞質(zhì)”[1]747，李調(diào)元?jiǎng)t在《雨村曲話》中說(shuō)“大略貴當(dāng)行不貴藻麗”[1]749，贊揚(yáng)《殺狗記》的本色。我們需要注意的是，戲曲仍然以講故事為主體，若從敘事學(xué)的角度來(lái)看，本色與俚俗并不沖突，該劇的敘事性極強(qiáng)，劇情簡(jiǎn)短，與其他冗長(zhǎng)南戲極為不同。以舶來(lái)品“敘事學(xué)”分析我國(guó)古典戲曲前人已有經(jīng)驗(yàn)，從一個(gè)新角度審視該劇，《殺狗記》仍可圈可點(diǎn)。戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，其敘事模式分文本敘事和表演敘事。戲曲中的表演成分即科介，劇中較少體現(xiàn)，我們則側(cè)重于從文本敘事的角度來(lái)探討該劇。

一、敘事內(nèi)容與敘事主題

《殺狗記》符合南戲傳統(tǒng)內(nèi)容，亦寫(xiě)人生倫常。豪貴門(mén)庭孫家兄長(zhǎng)孫華結(jié)識(shí)受市井無(wú)賴柳龍卿、胡子傳，并輕信二人挑唆，將弟孫榮趕出家門(mén)，致其流落破窯。妻楊月真為使丈夫辨明親疏，議諫不從后向鄰居王婆買(mǎi)來(lái)一只黃狗，將它殺死假作人尸，放于后門(mén)口，要孫華去請(qǐng)柳、胡二人來(lái)幫助移尸滅跡，免遭牽連，但二人皆因心疼背痛等托詞不肯來(lái)。其妻又與孫華去找孫榮幫忙，孫榮顧及兄弟之情，不計(jì)前嫌，將死狗移至別處掩埋，孫華這才明曉兄弟的手足之情。柳、胡二人不但不肯幫忙，反而向官府告發(fā)。公堂之上楊月真說(shuō)出真相，府尹王修然斷明案情并上表朝廷，柳胡二人被發(fā)配充軍，孫氏一門(mén)合家團(tuán)圓，受封官位。

全文充滿了說(shuō)教意味，通過(guò)楊月真和孫華二人的言行來(lái)積極維護(hù)封建傳統(tǒng)倫理道德、三綱五常，實(shí)現(xiàn)了作者“王化以親睦為本，維風(fēng)以孝友為先”的創(chuàng)作意圖，同時(shí)也鞭撻了人性的丑惡，反映了人性本貪婪的劣根，客觀地將封建社會(huì)的內(nèi)部矛盾展現(xiàn)在讀者以及觀者眼前，批判了封建大家長(zhǎng)的專(zhuān)橫強(qiáng)權(quán)、昏庸糊涂。

就敘述結(jié)構(gòu)來(lái)看，《殺狗記》采用較為簡(jiǎn)單的順敘結(jié)構(gòu)，存在三條平行線索，一是孫華與妻妾二人在孫家，二是孫榮在破窯中，三是柳龍卿與胡子傳兩喬人的丑惡行徑，三條線索相互交叉，緊密聯(lián)系，情節(jié)發(fā)展一目了然。就敘述邏輯來(lái)看，作者始終繞不出南戲“大團(tuán)圓結(jié)局”的圈子，甚至最后還要編寫(xiě)一出“孝友褒封”來(lái)順應(yīng)封建集權(quán)的統(tǒng)治，這樣不免有些畫(huà)蛇添足。筆者認(rèn)為，《殺狗記》劇作表現(xiàn)出其“王化以親睦為本，維風(fēng)以孝友為先”的主旨即可，不必采用“褒封”這一形式來(lái)加強(qiáng)對(duì)皇權(quán)的敬畏?！熬胖囟髅陆z綸，夫婦榮華世罕聞。旌表門(mén)閭多喜慶，圣明天子重賢臣。[1]730”經(jīng)明人改變后的《殺狗記》透露了文人對(duì)做官的乞求，加官晉爵，受封褒獎(jiǎng)變成了眾人傾倒的圓滿結(jié)局。

二、敘事節(jié)奏

在古代劇論中，劇論家們或以“急與緩”，或以“遲與速”，或以“蔓與促”等語(yǔ)詞來(lái)評(píng)論劇作中情節(jié)發(fā)展節(jié)奏快與慢的問(wèn)題。他們對(duì)戲曲故事情節(jié)發(fā)展節(jié)奏的整體要求是：勿蔓勿促。明代王驥德在《論劇戲》中提出：“勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削;勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達(dá)，毋令一人無(wú)著落，毋令一折不照應(yīng)。[2]”談及節(jié)奏，必定有急有緩。急處調(diào)動(dòng)氣氛，引入人勝;緩處鋪排細(xì)節(jié)，刻畫(huà)人物。節(jié)奏是指“情節(jié)安排與演進(jìn)的韻律感[3]”，《殺狗記》中情節(jié)急緩得當(dāng)，敘事節(jié)奏較為合理。

在第一出“家門(mén)大意”介紹完畢之后，作者直接在第二出“諫兄觸怒”拋出矛盾點(diǎn)，孫榮勸解哥哥不要與兩喬人結(jié)義反被罵“小畜生”，孫華還稱柳胡二人為“解元”，三人于蔣園結(jié)義，第四出孫華妻妾二人亦表明立場(chǎng)，但囿于封建禮教，侍妾云“勸君不聽(tīng)，切莫再三言”，從側(cè)面顯現(xiàn)出了孫華封建大家長(zhǎng)的專(zhuān)制霸道。第五出“孫榮自嘆”則是一出過(guò)場(chǎng)戲，但不可或缺。孫榮云“同胞至親，更不知他因甚生嗔。朝夕長(zhǎng)打罵，苦難禁。不敢怨兄，只恨我不能隨順[1]544”，一方面寫(xiě)出了孫榮的無(wú)奈與屈服，另一方面為之后劇情的發(fā)展做了鋪墊。

第六出“喬人行譖”是全篇中較長(zhǎng)的一出，形象細(xì)致地描繪了柳龍卿與胡子傳惡人的歹毒邪惡的嘴臉。凈扮的柳龍卿主意甚多，提出要無(wú)后患之憂必得除去孫榮，丑扮的胡子傳想到殺人滅口，柳龍卿則令想一計(jì)，并舉虞舜傲弟的故事進(jìn)行旁敲側(cè)擊。在孫榮被傳來(lái)詢問(wèn)時(shí)，二人假意勸解，實(shí)則火上澆油，最后使孫榮被趕出家門(mén)，只帶一本破書(shū)做盤(pán)纏。本出的敘事節(jié)奏比較緩慢，通過(guò)大量的賓白科介來(lái)展示柳胡二人的狡詐，引經(jīng)據(jù)典，鋪排陳序。至此，戲劇情節(jié)全面鋪開(kāi)，矛盾也全面展開(kāi)。

第七出至第十一出則比較短小，通過(guò)兄弟二人的生活狀態(tài)這兩條線索來(lái)推進(jìn)劇情的發(fā)展，孫華在家中享宴而孫榮卻在受困窯中，段落描寫(xiě)極具對(duì)比性。劇作家擅用緩慢的敘事節(jié)奏來(lái)展示細(xì)節(jié)，不厭其煩地重復(fù)多次展現(xiàn)柳胡二人的丑陋行徑。第十二出“雪夜救兄”，第十四出“喬人算賬”，第十八出“窯中拒奸”以及第二十八出的“喬人負(fù)心”，作者通過(guò)大量的筆墨反復(fù)刻畫(huà)柳胡二人的貪得無(wú)厭，也從側(cè)面顯露了孫華的是非不分。初結(jié)義時(shí)，柳胡二人都極為慷慨，胡云：“哥哥，自今日始，大哥有事，都是我弟兄兩個(gè)擔(dān)當(dāng)?；鹄锘鹄锶?，水里水里去，大哥若是打殺了人，也是我兄弟兩個(gè)替你去償命[1]535。”當(dāng)孫華真的有命案去求二人幫忙時(shí)，他們卻百般推脫，一云心疼一云腰閃，都將孫華推出門(mén)外，前后反差作者刻畫(huà)得十分形象。當(dāng)然劇作家也懂得吊觀眾胃口。在第十九出妻妾二人“計(jì)倩王老”之后，作者并沒(méi)有讓王老緊接著登場(chǎng)，而是通過(guò)“安童將命”“花園游賞”和“孫榮奠基”三出戲來(lái)設(shè)置懸念。

概而言之，《殺狗記》進(jìn)入戲劇主題迅速，敘事節(jié)奏緩急得當(dāng)，在情節(jié)發(fā)展節(jié)點(diǎn)善于設(shè)置緩沖戲份，例如在“夫婦叩窯”后設(shè)置“迎春私嘆”，使得情節(jié)跌宕起伏，引入入勝。

三、敘事時(shí)空

從敘事學(xué)意義上講，戲劇時(shí)空具有雙重意義：一是故事時(shí)空，指劇中故事涉及的本源的時(shí)間與空間;二是敘事時(shí)空，指劇作家對(duì)故事時(shí)空的處理而表現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)時(shí)間與空間[4]。而我們探討的重點(diǎn)在后者。劇作一開(kāi)始，作者通過(guò)概要的手法將孫華與孫榮之間的嫌隙通過(guò)寥寥數(shù)筆寫(xiě)出，為之后劇情的發(fā)展埋下伏筆，間斷的手法更利于張揚(yáng)人物的情緒。例如在第十出“王婆逐客”中，孫華被王婆剝衣趕出旅店無(wú)奈欲投水尋死，后被一同姓公公救下。小生下場(chǎng)后留外吊場(chǎng)，一大段唱詞激烈批判孫華的不仁，極易喚起觀眾對(duì)孫榮的同情。

與西方戲劇高度集中的敘事時(shí)空不同，中國(guó)古代戲曲的敘事空間則表現(xiàn)出連續(xù)流動(dòng)和自由表現(xiàn)的特點(diǎn)[4]。古典戲曲擅于通過(guò)唱詞、人物上下場(chǎng)和形體動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，經(jīng)常是“移步換景”，空間是虛擬的以及主觀化的，人物通過(guò)唱詞擴(kuò)大了時(shí)空環(huán)境的表現(xiàn)容量。《殺狗記》中先后出現(xiàn)孫家庭院、蔣園、旅店、破窯、雪夜、孫家花園、孫家墳?zāi)埂O家后門(mén)、柳胡之家和衙門(mén)等地，無(wú)一例外通過(guò)以上三種方法來(lái)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。例如，在第三十一出“夫婦叩窯”中，由“生”“旦上”這一科介便實(shí)現(xiàn)了楊月真與孫華二人由家中到了破窯的空間轉(zhuǎn)變。需要提及的一處是，在第九出“孫華家宴”中，生旦貼三人的唱詞貼合三人的賓白：“（生）春游園苑景融合，夏宴涼亭看芰荷。（旦）秋翫明月冬賞雪，（貼）一年好景莫蹉跎。[1]525”分別與下面的四段唱詞相對(duì)應(yīng)：“排筵，好向花柳亭前，尋芳消遣”，“迷戀，好向流水亭前，納涼消遣”，“勘羨，好向百尺樓前，玩月消遣”和“幽軒，盡教簇滿紅爐，觀梅消遣。[1]525”詞采斐然的寥寥數(shù)語(yǔ)便將四時(shí)之景都概括出來(lái)，既延展了劇作的時(shí)空，又符合人物的形象。

中國(guó)古代戲曲的敘事時(shí)空是一種線性時(shí)空，每一劇作中均有一條貫穿始終的時(shí)間線索，而空間則是這條線索上展開(kāi)的若干點(diǎn)[5]。《殺狗記》雖采用最簡(jiǎn)單的順敘來(lái)開(kāi)展劇情，時(shí)間線索單一，但情節(jié)并不單一。孫華與妻妾為一條敘事線索，孫榮獨(dú)自為一條線索，柳胡二人的插科打渾以及其奸詐貪婪為劇情不斷制造矛盾點(diǎn)，期間穿插有忠仆昊忠、旅店勢(shì)力王婆以及王老實(shí)等角色，在時(shí)間這一單一線索上穿針引線，將層次感較強(qiáng)的故事呈現(xiàn)在觀者眼前，劇情飽滿而不拖沓。

四、敘述者

按照敘事學(xué)的理論，敘述者并不等同于作者，這一點(diǎn)在中國(guó)古代戲曲中顯而易見(jiàn)。戲曲中的敘述者遠(yuǎn)不止一個(gè)，任何一個(gè)角色都可跳出當(dāng)下環(huán)境，對(duì)其他人進(jìn)行評(píng)論與批評(píng)。

古典戲曲中的開(kāi)場(chǎng)人物極為重要，這往往是劇作者想要通過(guò)其傳達(dá)劇目的核心要義?！稓⒐酚洝返谝怀觥凹议T(mén)大意”，由末出場(chǎng)來(lái)向觀眾簡(jiǎn)介作者及其創(chuàng)作意圖和報(bào)告劇情大意。本劇的開(kāi)場(chǎng)末有《滿江紅》和《鴛鴦陣》兩段唱詞。第一段主要寫(xiě)作家半生的舞文弄墨，馳騁科場(chǎng)，謝辭召聘，詩(shī)酒度日，雖是快活但時(shí)光飛逝的感嘆。第二段的唱詞對(duì)理解全文有很大的幫助：

孫華家富貴，東京住，結(jié)義兩喬人。誑語(yǔ)讒言，從中搬斗，將孫榮趕逐，投奔無(wú)門(mén)。風(fēng)雪里救兄一命，將恩做怨，妻諫反生嗔。施奇計(jì)，買(mǎi)王婆黃犬，殺取扮人身。夫回驀地驚魂，去洗龍卿子傳，托病不應(yīng)承。再往窯中，試尋兄弟，移尸慨任，方辮疏親。清官處喬人妄告，賢妻出首，發(fā)狗見(jiàn)虛真。重和睦，封章褒美，兄弟感皇恩。

兩喬人全無(wú)仁義，蠢員外不辮親疏。

孫二郎破窯風(fēng)雪，楊玉貞殺狗勸夫。

末通過(guò)“滿江紅”和四句下場(chǎng)詩(shī)，把全劇劇情梗概全盤(pán)托出，站在一個(gè)全知全能的視角來(lái)審視劇作中的每一個(gè)人。人物性格已初見(jiàn)端倪，褒貶明確，留給了觀眾一定的期待情緒。

中國(guó)古典戲曲雖然是代言體的藝術(shù)，但它卻具有一個(gè)很明顯的講故事的人，即敘述者[6]。每一個(gè)人物上場(chǎng)時(shí)的自報(bào)家門(mén)是一種別樣的自我介紹，是劇作家將敘述者的身份強(qiáng)加給了每一個(gè)角色。例如第二出“諫兄觸怒”中，生扮孫華上，念完上場(chǎng)詩(shī)后開(kāi)始敘述自己的家世與家庭情況，這就相當(dāng)于給觀眾介紹了自己，又介紹了劇情走向。孫華的自述無(wú)疑是在拉攏觀眾，掩蓋自己的不辨親疏。劇作家通過(guò)每一個(gè)人物的出場(chǎng)自敘，反復(fù)多次地重復(fù)劇情，描摹人物形象，不怕繁復(fù)，其最終目的還是要突顯人物性格，加深戲劇主題的滲透。每有一個(gè)人物上場(chǎng)，無(wú)論是孫氏兄弟，還是孫妻侍妾，抑或是吳忠王老，每一個(gè)人都是故事的敘事者，每一角色都能夠起到宣揚(yáng)劇作主題的作用。此外，劇中人物不僅可以介紹自己的身份以及性格給觀眾，還可以轉(zhuǎn)化為上帝視角，變身全知全能。例如第二十三出“迎春私嘆”中，侍妾在孫家庭院，無(wú)從知曉孫榮是否會(huì)幫孫華移尸，但她斷定“他決然肯來(lái)”，又云“今番必定兄弟想和”，后又通過(guò)兩段唱詞來(lái)肯定賢妻，強(qiáng)調(diào)兄弟倫常的重要性，這其實(shí)是劇作家借角色之口來(lái)傳達(dá)家法倫常、妻妾和睦的創(chuàng)作期盼。

張穎在《中國(guó)古代戲曲敘事理論的回顧與反思》一文中談到，“戲曲的間架結(jié)構(gòu)、敘事主題、敘事載體、情節(jié)追求、人物‘類(lèi)型論’以及戲曲的語(yǔ)言這六個(gè)話題，只能說(shuō)是古典戲曲‘?dāng)⑹吕碚擉w系’重要組成部分，并非全貌。[7]”發(fā)源于西方且以形式主義批判聞名的敘事學(xué)，這一新知識(shí)體系運(yùn)用到中國(guó)古典戲曲中進(jìn)行具體分析，都會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)。筆者能力有限，從敘事節(jié)奏，敘事時(shí)空，敘述者三方面重新探討了南戲《殺狗記》，與曲論家們關(guān)注的“本色”抑或“俚俗”不同，從形式出發(fā)，最終回歸到了戲劇主題。經(jīng)明人修改過(guò)的南戲劇本《殺狗記》劇情緊湊，敘事節(jié)奏急緩得當(dāng)，時(shí)空結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，歸于“四大南戲”，并不無(wú)道理。

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