二胡曲《江南春色》戲曲元素的運(yùn)用

楊婧芝

（泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，福建泉州 362000）

二胡是中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器中最具表現(xiàn)力的拉弦樂器之一，其音色獨(dú)特，是我國(guó)民族民間音樂的常用樂器，也是戲曲伴奏樂隊(duì)中的主奏樂器。隨著二胡的發(fā)展，二胡從民間戲曲伴奏樂器中脫穎而出，成為最具魅力的獨(dú)奏樂器，而二胡藝術(shù)也逐漸走向民族化與現(xiàn)代化、多元化的融合發(fā)展。尤其是在吸收民間音樂元素與現(xiàn)在作曲技法的綜合創(chuàng)作方面，更是涌現(xiàn)出一批獨(dú)具風(fēng)格特征的二胡作品。如融合錫劇元素的《二泉映月》、運(yùn)用京劇元素的《珠簾寨》、借鑒豫劇元素的《河南小曲》、應(yīng)用秦腔元素的《秦腔主題隨想曲》、蘊(yùn)含絲竹元素的《江南春色》等。其中《江南春色》 不僅彰顯了江南風(fēng)格，而且巧妙地吸收了江南絲竹音樂文化，成為江南音樂的經(jīng)典之作，為南方地區(qū)二胡音樂創(chuàng)作帶來了極其深遠(yuǎn)的影響。

一、二胡曲《江南春色》的創(chuàng)作背景

中華人民共和國(guó)成立后，我國(guó)民族樂器二胡的音樂創(chuàng)作得到了極大的發(fā)展。西安音樂學(xué)院魯日融老師在20 世紀(jì)50 年代末發(fā)表了《迷糊調(diào)》 《秦腔隨想曲》等極具陜西音樂風(fēng)格的二胡作品，引起了業(yè)界的矚目；60 年代著名二胡演奏家、教育家閔惠芬先生提出“二胡演奏聲腔化”理論等，都極大地推動(dòng)了二胡地方音樂的創(chuàng)作實(shí)踐研究。不斷的創(chuàng)作嘗試，不僅豐富了二胡的音樂語匯，提升了二胡的表現(xiàn)力，提高了二胡的演奏技巧，更是誕生了一系列經(jīng)典的作品。如《蘭花花敘事曲》 《第二二胡協(xié)奏曲——追夢(mèng)京華》 《長(zhǎng)城隨想》 《豫北敘事曲》等。

在這樣一個(gè)二胡發(fā)展的興盛時(shí)期，朱昌耀和馬禧林兩位老師決心創(chuàng)作一首既有江南音樂風(fēng)格，又蘊(yùn)含地方音樂元素的二胡作品。于是，于1979 年創(chuàng)作完成《江南春色》，并發(fā)表于江蘇人民出版社出版的《江蘇二胡曲集》。原版的樂曲簡(jiǎn)介如下：樂曲以江南地方民歌為素材描寫了春來景色美、錦繡山河魚米鄉(xiāng)的春景，反映了廣大人民對(duì)春的傾心熱愛[1]。1982 年朱昌耀老師在“全國(guó)民族調(diào)演”中首演《江南春色》引起了轟動(dòng)，時(shí)至今日這首作品已成為音樂會(huì)上二胡演奏家的經(jīng)典保留曲目，而《江南春色》的創(chuàng)作也為二胡地方音樂風(fēng)格探索注入了新的活力。

二、二胡曲《江南春色》戲曲元素的運(yùn)用

1.傳統(tǒng)曲牌的選用

二胡曲《江南春色》是一首極具江南音樂風(fēng)格的作品，其主要?jiǎng)?chuàng)作素材來源于蘇州民歌《大九連環(huán)》中的[碼頭調(diào)]和[滿江紅]兩個(gè)曲牌。[碼頭調(diào)]調(diào)性多為六聲C 宮調(diào)，節(jié)拍節(jié)奏處理上常采用四二拍，旋律婉轉(zhuǎn)柔和，其音樂形態(tài)在江南地區(qū)得到了廣泛的應(yīng)用與發(fā)展，對(duì)江南地區(qū)音樂產(chǎn)生了很大影響。[滿江紅]亦是江南地區(qū)流傳廣泛的曲牌，其音樂抒情性強(qiáng)。

《江南春色》調(diào)性為C 宮調(diào)式，樂曲第一樂段采用了典型的[碼頭調(diào)]音樂素材，旋律在三度范圍內(nèi)做上下起伏，類似吳儂軟語一般，語調(diào)十分平和。第一樂段[春回大地]的樂句布局為8＋8＋8＋8＋16小節(jié)結(jié)構(gòu)，是以四、五句旋律為主體進(jìn)行擴(kuò)展的創(chuàng)作形式，這是典型的[碼頭調(diào)]樂句結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。另外，二胡曲《江南春色》在旋律中多處運(yùn)用了變宮，在節(jié)奏音型上的處理多用前八后十六分節(jié)奏、附點(diǎn)和切分音等節(jié)奏，使得旋律音調(diào)兼具生動(dòng)活潑的特性，這是借鑒了[滿江紅]的旋律節(jié)奏特點(diǎn)。

同時(shí)，在這首作品的整體結(jié)構(gòu)上，也借鑒了傳統(tǒng)曲牌連套體“散、慢、快、散”的結(jié)構(gòu)。作曲家在創(chuàng)作《江南春色》時(shí)將此曲分為五個(gè)樂段“引子[曠野清晨]、第一樂段[春回大地]、第二樂段[萬物爭(zhēng)春]、第三樂段[江南碧翠]、尾聲[欸乃庭湖]”，其曲式主要采用了戲曲曲牌體“散、慢、快、散”的結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)中“散”樂段對(duì)應(yīng)稍自由的引子，“慢”樂段對(duì)應(yīng)第一樂段，“快”樂段對(duì)應(yīng)第二樂段快板，最后一個(gè)“散”板對(duì)應(yīng)第三樂段和尾聲?？梢?，從二胡曲《江南春色》的旋律音調(diào)進(jìn)行深入分析不難發(fā)現(xiàn)這首作品的創(chuàng)作題材與戲曲有著深厚的關(guān)聯(lián)，并運(yùn)用戲曲曲牌體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來布局樂曲結(jié)構(gòu)。

2.戲曲板式的運(yùn)用

板式是戲曲音樂中節(jié)奏節(jié)拍的形式，比如“一板一眼”“一板三眼”等。在戲曲中“板”表示強(qiáng)拍，“眼”表示弱拍和次強(qiáng)拍；板式的變化包含著變奏的意義，特別能體現(xiàn)戲曲音樂的情緒變化。二胡曲《江南春色》引子樂段，采用散板，這在戲曲伴奏中稱為“無眼無板”，屬單句體板式結(jié)構(gòu)，這樣自由的節(jié)拍形式能增加音樂的表現(xiàn)力，似中國(guó)水墨畫般云霧繚繞、若隱若現(xiàn)。在引子樂段中作曲家運(yùn)用弦樂的精細(xì)顫音來凸顯音樂細(xì)膩的層次變化，就像是把遠(yuǎn)處的景象或人物一點(diǎn)點(diǎn)拉近，極富彈性的節(jié)奏讓音樂張弛有度，整個(gè)段落呈現(xiàn)出音散意不散的狀態(tài)。

《江南春色》的第一、二樂段節(jié)奏采用四二拍，在戲曲板式中稱為“一板一眼”，這種板式在慢速時(shí)適于展現(xiàn)行云流水般的旋律線條，快速時(shí)又善于表現(xiàn)出鮮明歡快的氣氛。另外，本曲第二樂段作為快板，其創(chuàng)作融入了戲曲音樂中搖板和垛板的手法。搖板的運(yùn)用是將散板中的唱腔與流水板中的板、鼓相結(jié)合，具有“緊打慢唱”的特點(diǎn)，特別是在刻畫人物內(nèi)心矛盾沖突或者是渲染戲劇化音樂中使用，為樂曲創(chuàng)作增添戲劇性的“催化劑”。而隨著快板逐漸穩(wěn)定，為使得音樂達(dá)到樂曲的高潮，本曲采用了類似垛板的手法，通過急速的十六分音符模擬戲曲中垛板，運(yùn)用頓挫有力的垛字句，將音樂推向高潮，逐漸地把《江南春色》推向了樂曲氣氛的頂點(diǎn)。這樣的處理，既讓演奏者感受到階梯式的推動(dòng)感，更使得聽眾獲得極大的聽覺滿足，使得作品既有層次又富有張力。

樂曲的第三樂段和尾聲采用慢速形式，不同的是第三段為廣板，節(jié)拍采用四四拍，在戲曲音樂中稱為“一板三眼”；尾聲采用慢板，節(jié)拍采用四二拍，在戲曲音樂中稱為“一板一眼”。從板眼節(jié)奏、節(jié)拍來看，第三段較前兩樂段更具律動(dòng)感，旋律開闊，聽起來更加悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)?？梢?，作曲家在創(chuàng)作《江南春色》時(shí)，吸收了戲曲板式中特有的彈性演奏方式來處理作品，讓音樂更富律動(dòng)感。

3.聲腔化的處理

“聲腔”一詞來源于戲曲，一般是把戲曲中某些音樂和演唱類似的腔調(diào)稱為一種聲腔，或歸為一個(gè)聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)單說就是許多劇種所共有的成系統(tǒng)的腔調(diào)[2]。二胡作為拉弦樂器，它的演奏特點(diǎn)使其更容易獲得柔美平和的音色，聲音更接近于人聲，這就為二胡聲腔化提供了良好條件。二胡聲腔化演奏最早在20 世紀(jì)70 年代由著名演奏家閔惠芬老師提出，隨后在閔惠芬老師的引領(lǐng)下二胡界對(duì)演奏聲腔化處理的追求和探索進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

二胡曲《江南春色》 在演奏上注重右手換弓、換弦的技巧，追求細(xì)膩柔順的音色，在演奏過程中非常注重聲腔化的處理。因此在演奏該曲的過程中，需要特別注重完整樂句中音響之間的平衡，樂句與樂句之間氣息自然順暢，以給人輕松愉悅之感。比如圖1 第一樂段的第2、3 小節(jié)，旋律由內(nèi)弦向外弦轉(zhuǎn)換過程換弓處理切忌用沖弓、撞弓以破壞雅韻，給聽眾造成聽覺負(fù)擔(dān)。

圖1 聲腔化演奏特點(diǎn)

江南地區(qū)最負(fù)盛名的戲曲當(dāng)屬昆曲，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)是其最大的特點(diǎn)。昆曲講究咬字清晰，音色飽滿圓潤(rùn)，聲腔中腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)得益于江南地區(qū)語調(diào)平和委婉的特點(diǎn)。而《江南春色》的演奏處理亦帶有江南戲曲的聲腔特征，如圖1 第一樂段的第3 小節(jié)，音符密集但左手觸弦要保持飽滿，換指要緊密，演奏上追求如人聲般的音色，高音353 的滑音處理要精細(xì)考究，演奏中強(qiáng)弱對(duì)比要小。從這首作品可以看出，在演奏江南音樂風(fēng)格作品糅合江南戲曲聲腔特點(diǎn)會(huì)更好地表現(xiàn)江南的美。

4.戲曲伴奏的借鑒

戲曲作為綜合性的藝術(shù)，包含了戲曲表演和演唱、戲曲伴奏、舞蹈和文學(xué)等元素。戲曲伴奏是戲曲唱腔最有力的支撐，更是對(duì)戲曲場(chǎng)景切換、氣氛渲染的重要支持，因此戲曲伴奏在戲曲藝術(shù)當(dāng)中處于至關(guān)重要的位置。江南一帶戲曲種類豐富，比如昆曲、滬劇、錫劇等，但這些戲曲采用江南絲竹這一統(tǒng)一的伴奏形式。江南絲竹有著鮮明的江南音樂格調(diào)，它與戲曲相互融合，相互交織，達(dá)到了高度的默契，隨著時(shí)間的推移，江南絲竹逐漸形成了固定的音樂形式和獨(dú)特地審美追求。

《江南春色》借鑒了江南絲竹中胡琴演奏特有的潤(rùn)腔演奏技法，即力度性潤(rùn)腔技巧、裝飾性潤(rùn)腔技巧、音色潤(rùn)腔技巧。力度性潤(rùn)腔技巧隨唱腔力度變化而變化，在樂曲中長(zhǎng)音符演奏處理可運(yùn)用力度性潤(rùn)腔技巧，即通過一弓做一個(gè)強(qiáng)漸弱或弱漸強(qiáng)的變化，讓音樂更加生動(dòng)。裝飾性潤(rùn)腔技巧就是在長(zhǎng)音符演奏中加入花指、顫音，以充實(shí)音符內(nèi)容。例如樂曲的第一樂段（第7、8 小節(jié)） 在樂曲中時(shí)值最小32 分音符上加入花指，十六分音符上配上雙倚音，以更加豐富音樂的色彩，體現(xiàn)江南人做事認(rèn)真細(xì)致的態(tài)度（如圖2）。

圖2 裝飾性潤(rùn)腔技巧

音色潤(rùn)腔技巧即在樂句中前后音符呈小三度、樂句句首音符上需要音色潤(rùn)飾，這里的音色潤(rùn)腔技巧主要是指滑音的運(yùn)用，結(jié)合江南地區(qū)旋律多在三度范圍內(nèi)做起伏的特點(diǎn)，可基本認(rèn)定江南音樂風(fēng)格的滑音范圍，這樣的滑音處理更貼近江南人細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的語調(diào)。總之，《江南春色》借鑒了戲曲伴奏中胡琴潤(rùn)腔演奏技巧，為旋律增添色彩，讓音樂處處透露出江南水韻的特點(diǎn)。

三、二胡曲《江南春色》的審美特點(diǎn)

戲曲是一門集音樂、舞蹈和文學(xué)于一身的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，對(duì)于戲曲的審美是一代代戲曲創(chuàng)作者、戲曲表演藝術(shù)家與觀眾的共同努力和相互作用下，經(jīng)過無數(shù)次的揣摩、表演與欣賞的過程中提煉出來的，戲曲的審美就是綜合藝術(shù)的審美。我們通過觀看昆曲表演可以深刻感受到江南音樂風(fēng)格審美追求——細(xì)膩的音色、雅致的處理，不僅在唱腔上細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，表演動(dòng)作更是十分考究，相對(duì)器樂獨(dú)奏戲曲能給予觀眾的有效信息更豐富。這樣的對(duì)比給予演奏者一些演奏提示，在演奏中不僅需要投入更豐富的情感，還需要經(jīng)過分析與思考的處理才能更好地充實(shí)音樂，以傳達(dá)更多的有效信息給聽眾，并帶給聽眾更多的滿足感。比如演奏第一樂段慢板可以參照昆曲最負(fù)盛名的“水磨調(diào)”唱腔的特點(diǎn)。“水磨調(diào)”唱腔如水磨糯米粉一樣細(xì)膩軟糯，演唱中還十分注重咬字發(fā)音，那么在第一樂段慢板演奏中需要注重句感，演奏時(shí)還要讓每一個(gè)音符盡可能清晰婉轉(zhuǎn)；針對(duì)各個(gè)樂句開頭的每一個(gè)滑音都要有其特定的指向性，比如樂句前的滑音可以想象成一個(gè)戲曲演員開唱前的甩袖、眼神；樂句的旋律與潤(rùn)飾可以分別想象成戲曲唱腔與戲曲表演的手勢(shì)。在這樣細(xì)膩思維影響下演奏的音樂更能幫助演奏者找尋江南人文的精神所在，從而更好地幫助演奏者詮釋作品。

結(jié)語

如果說通過找尋地方音樂風(fēng)格與地方戲曲之間的聯(lián)系，可以使得我們演奏形似，筆者認(rèn)為更要從戲曲里提煉出中國(guó)式審美精髓，以更好地充實(shí)演奏素材，提升演奏畫面感和傳達(dá)人文精神。通過對(duì)二胡曲《江南春色》戲曲元素的運(yùn)用分析，能讓學(xué)習(xí)者更深入地理解江南音樂風(fēng)格，從而更好地傳達(dá)江南的人文精神。