視覺信息選擇的多元法則及其在美術(shù)與設計中的作用

盛竹云

一

視覺問題復雜得令人望而生畏，美國實驗心理學家J.J.吉布森[James J.Gibson, 1904-1979]1J.J.吉布森在視覺心理學領(lǐng)域的突出貢獻是提出直接知覺理論和視覺生態(tài)理論，代表著作有《視覺世界的知覺》（1950）和《視覺生態(tài)學研究》（1979）。曾如此感嘆。我們常無意識地用“看”這個字辨析與眼睛（視覺）相關(guān)聯(lián)的活動：我在看書；開車時看向前方；我看懂了這幅畫等等。似乎這個“看”字可以解釋與我們視覺經(jīng)驗相關(guān)的一切。其實，同一個“看”字在不同的文本里表達了不同的視覺行為以及視覺心理。貢布里希認為，觀看、看、注意、讀解[seeing, looking, attending and reading]是有區(qū)別的2[英]貢布里希著，楊思梁、徐一維、范景中譯，《秩序感》，廣西美術(shù)出版社，2015年，第109頁。，這也暗示了視覺的多樣性?？磿鴷r，視線可以落在書本上，但閱讀行為并未推進；閱讀過程中，我們時而一目十行，時而目光停頓，聚焦某些字符；開車在熟悉的道路上，并不會因為兩邊的欄桿、樹木、房舍的無窮變化而將視線調(diào)離正前方；看到一幅油畫中幾筆潦草勾勒的線條，我們辨認出藝術(shù)家描繪的是一位老農(nóng)（圖1）；3在近處觀看凡·高的油畫，我們看到的是顏料紋理，但在一定的距離之外，卻看到了果園風光。見[英]奧斯本著、王柯平譯，《鑒賞的藝術(shù)》，四川人民出版社，2006年6月，第209頁。據(jù)說肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]曾對不同距離上觀看委拉斯開茲的《宮娥》中小公主胸前的花飾而獲得的不同效果感到迷惑。觀看一幅細致的敦煌壁畫圖案時，眼睛不會追逐每一個元素仔細琢磨，而是縱觀整體效果；繪畫或照片中，推向縱深的透視結(jié)構(gòu)會讓我們不自覺地注意透視的焦點區(qū)域。這些不同的視覺行為可能不被我們留意，卻充斥于我們的日常。4對于日常生活和藝術(shù)鑒賞活動而言，“觀看”是基本功。約翰·伯格的《觀看之道》、馬克斯·J·弗里德倫德爾的《論藝術(shù)與鑒賞》（邵宏譯，商務印書館，2016年）開篇就在討論“觀看”的特性。

雙眼一旦睜開，視覺范圍內(nèi)的各式信息撲面而來。然而我們并不是全盤接受這些視覺信息，而是有選擇地看。我們時而聚焦在感興趣的事物上，對爛熟于心的視像視而不見；時而忽略掉密密麻麻的細節(jié)，把握整體大局；時而對視覺信息進行篩選加工，即使所見之物模糊不堪，也樂意費力辨認；在變化多樣的形式里，具有秩序感的對稱形式會立馬吸引我們的視線。這些甚至不被人類自己注意的視覺選擇源于眼睛和大腦的共同協(xié)作。一旦眼睛選擇停留在一個物品上并且聚焦，這樣的東西便處在了視覺中心。

眼睛看上去仿佛可以任意選擇觀看的對象，其實并非如此，許多因素在起限制作用——視力的局限、分辨力的局限、視覺焦點的局限等。超過一定距離，我們無法看仔細，只能顧及整體，所以我們通常選擇我們能仔細看見的事物。5雕塑作品表面的細節(jié)的豐富程度暗示了藝術(shù)家的研究距離?！兑曈X原理》一書提供了這樣的對比：古羅馬雕塑《奧古斯都》的人物的外形和衣飾的細致入微，表明雕塑家在很接近奧古斯都的位置認真研究過，奧古斯都被雕塑家塑造成了一個平易近人的帝王。與此不同的是，一尊古埃及法老雕像平滑而缺乏細節(jié)的表面反映出只有遠觀的感覺，這樣的統(tǒng)治者顯得生疏冷漠。詳見[美]卡洛琳·M·布魯墨著、張功鈐譯，《視覺原理》，北京大學出版社，1987年8月，第146―147頁。如此，眼睛可以分解信息，看到這些物體的邊緣、顏色、材質(zhì)等細節(jié)。霍格思提醒我們注意，視覺中心區(qū)域是有限的。視網(wǎng)膜中心凹是唯一具有敏銳分辨力的地方，但它覆蓋的面積不過是一度。6同注2，第110頁。也就是說眼睛聚焦的區(qū)域是極其有限的。眼睛在某一時刻只能選擇光線分布的一個樣本：凝視一個杯子，我們仔細看清的要么是杯口的左邊緣，要么將視線移動到杯子右邊，聚焦于右邊緣——無法同時看清左右邊緣。7“我面對與我約兩碼距離的一束玫瑰花。處于安靜狀態(tài)的眼睛收看到了其中一枝玫瑰平面的圖像，絕不是整束的玫瑰。為了看到整束的玫瑰，眼睛就要移動，并且眼睛聚焦于其中一部分時就不能看到任何其他的部分。” 詳見《論藝術(shù)與鑒賞》，第2頁。所以我們必須通過移動視線選擇我們需要看的事物并形成視像。貢布里希在《秩序感》一書中強調(diào)了眼睛是有選擇地看東西，也對大腦的選擇作出了描述：

我們現(xiàn)在已經(jīng)知道，除眼睛結(jié)構(gòu)外，在視網(wǎng)膜到視覺皮質(zhì)之間的神經(jīng)上，大腦還在作著不同階段的選擇，或稱信息的篩選和加工。視覺皮質(zhì)是大腦從外部世界接受信息的那一部分。這些篩選還不可能是光線變成感覺印象的最后階段。就像照相機在進行攝取時有一個物理焦點一樣，在神秘的注意過程中也有一個類似的心理焦點。8同注2，第119頁。

心理焦點就像視覺焦點一樣，取決于我們選擇觀看的對象。用眼觀看時，眼睛接受到的信息若屬司空見慣一類，我們就不會把視焦主動移動到這樣的事情上面。反而視覺延續(xù)的中斷或者超出預期的事物會吸引我們，大腦認為這類信息并沒有被讀解過，因而眼睛會選擇觀看并刺激大腦產(chǎn)生相應知覺。眼和腦的配合幫助我們進行視覺信息的選擇。“如果沒有一種選擇原理，沒有一種方法能將進入腦內(nèi)的刺激整理成相應的層次，有機體將會被淹沒于不可控制的大量信息和知覺之中?！?同注2，第129頁。

二

“任何真實情況下的視覺信息都是無限豐富的?？傆斜热魏稳丝吹降亩家?，也總有比任何人知道的都要多，為什么我們看不到呢？”烏爾里克·奈塞爾[Ulric Neisser]10烏爾里克·奈塞爾(1928-2012)是出身于德國的美國心理學家，以信息加工理論為基礎(chǔ)的現(xiàn)代認知心理學的先驅(qū)，因開創(chuàng)性的著作而被譽為認知心理學之父。認為觀賞者能看見什么，取決于他如何分配注意力。感知者選擇看什么是一個積極主動的過程，他們只選擇自己想要的，不管是否忽略其余的信息。11Ulric Neisser, Cognition and Reality: Principles and Implications of Cognitive Psychology, W.H.Freeman, 1976, p.79.在人造的環(huán)境中，視覺世界已經(jīng)為我們準備好了各式信息，通過對具有普遍規(guī)律的影響視覺焦點、心理焦點的選擇原理的研究，掌握如何“引人注目”可能不再是一件難事。

圖1 凡·高 《伐木者》（仿自米勒畫作）布面油畫，43.5cm × 25cm，1890年荷蘭阿姆斯特丹凡·高美術(shù)館

我們的視覺環(huán)境里會有簡單的形式也有復雜的形式，復雜形式通常由簡單形式組合而成。人類更容易把簡單的幾何圖形而不是復雜或混亂的圖形轉(zhuǎn)換成密碼，存儲于記憶之中。12[英] E·H·貢布里希：《秩序感》，楊思梁、徐一維 、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2015年3月，第129頁。所以我們易把握簡單有規(guī)律的造型。但因熟悉，眼睛不會過多注意，因此有時候我們也會覺得單調(diào)，比方說日常所見的桌椅的造型、汽車的樣式、地板的紋路。威廉·霍格思提出了人類對復雜圖形的偏愛：“我把形體的復雜性確定為構(gòu)成形體線條的這樣一種特色：它迫使眼睛以一種愛動的天性去追逐它們，這個過程給予意識的滿足使這種形式堪稱為美?！?3[英]威廉·霍加斯：《美的分析》，楊成寅譯，上海人民美術(shù)出版社，2017年6月，第70頁。簡單的形式能被我們迅速理解，一瞥了然而興致消歇；略顯錯綜復雜的形式，眼睛更愿意審視、追蹤下去。但過猶不及，遇到令人眼花繚亂的視覺狀況，比如極其復雜的裝飾圖案，想讓目光集中放在一個特定的地方是困難的。“無顯著特征的視覺或非中心視覺的問題在解釋錯綜設計所產(chǎn)生的總體印象時就變得非常突出了”。14同注2，第117頁。我們因此不會選擇一個個紋樣逐一觀看，只會選擇大體總覽。正如貢布里希的總結(jié)，愉悅在于乏味和雜亂之間。過于復雜會使我們的知覺系統(tǒng)負荷過重而停止對它進行觀賞。15同注2，第10頁。

秩序規(guī)則的事物比不規(guī)則的更吸引我們注意。有些規(guī)則形狀非常吸引眼球，如對稱的樣式，因為這類極其有規(guī)律的形態(tài)很少在大自然出現(xiàn)，人腦出于整理信息的需要，提升了對規(guī)律的形式注意強度。在混亂的形式中，非秩序占據(jù)絕對優(yōu)勢，但秩序卻能脫穎而出。所以在一群孩子里，雙胞胎似乎總是很醒目；在千姿百態(tài)的自然里，若是出現(xiàn)一個幾乎對稱的蘋果，你一定會目不轉(zhuǎn)睛的盯著它，因為實在是太少見了！然而，完全的沒有一點點偏差的對稱也會讓我們覺得乏味。因為眼睛能迅速把握住形式，沒有驚喜感?！罢驗槲覀兡苋萑虒ΨQ形式中微小的偏差，羅斯金反對完美的呼吁才使我們產(chǎn)生同感，完美顯得‘死板’，因為它有過量的冗余度。如果我們的預期在任何時候都得到證實，中斷檢測儀沒有受到任何震動，我們就會感到單調(diào)。”16同注2，第146頁。

“中斷檢測儀”是貢布里希讓我們設想出的一種假設的儀器，用來搜索環(huán)境中刺激的間斷。17同注2，第138頁。秩序的中斷也是引起我們注意的原因之一：“中斷的效果即我們從秩序過渡到非秩序或非秩序過渡到秩序時所受到的震動?！?8同注2，第125頁。規(guī)則的中斷總是能迅速引起我們的關(guān)注，因為感官系統(tǒng)有節(jié)省注意力的傾向。我們?nèi)绻€注意接收到的視覺信息，那大腦的工作會異常辛苦。所以大腦會進行延續(xù)的探測，也就是預期和外推。“預期使我們大大減少需要特別注意的信息量，從而節(jié)省視覺活動”。19同注2，第120頁。中斷檢測儀會對視覺對象的延續(xù)做出反應，而一旦遇到對象的中斷，便會發(fā)出警報，于是我們的注意力就被可能帶來的變化、不確定的變化所吸引。在熟悉的道路上開車，我們只關(guān)注正前方可能的交通變化情況，而不去細看兩邊的道路隔欄或者樹群，因為我們預期到了道路兩旁的規(guī)律，認為延續(xù)的信息是冗余的。如果我們按照預期外推出可能節(jié)省的視覺，可此視覺信息卻中斷了，我們的知覺依舊會因為震驚（結(jié)果與外推不符合）而轉(zhuǎn)移我們的視線去注意帶來中斷的原因。例如，在行駛過一片麥田后，突然出現(xiàn)的小湖，你會把目光向湖面移去，哪怕只有幾秒鐘?！安皇侵袛嘣谖劬Γ茄劬υ趯ふ抑袛唷?0同注2，第139頁。。

此外，具有對比的形式會立刻吸引住眼球。戰(zhàn)爭中的士兵會尋找與自然環(huán)境相似的稻草、樹葉給自己做偽裝，這樣不會輕易被敵人發(fā)現(xiàn)；動物也常進化出適用于自然環(huán)境的羽毛或表皮圖案?！斑@樣的偽裝方法在自然界中和在戰(zhàn)爭中使用所獲得的成功表明，人類在世間探索新奇東西的過程中很快就可以學會運用一種相似的平均律。只要各種特征的相對出現(xiàn)頻率和分布狀態(tài)不發(fā)生變化，我們就不會產(chǎn)生新奇感?！?1同注2，第7頁。可見相似可以弱化視覺焦點，而出現(xiàn)對比強烈的顏色、圖形、材質(zhì)等特征時，我們的眼睛就會立馬聚焦上去。

再有，具有運動傾向的形態(tài)或運動形式會吸引我們的注意。被觀看的對象如果是靜止的，眼睛可能不會被吸引，因為我們的知覺感受到的是一種平靜感，而運動的效果會讓大腦感受到不穩(wěn)定，因為我們預期到它的延續(xù)。圓形可能會滾動，因此大腦會更有興趣關(guān)注；曲線比直線顯得更活潑；在一幅風景畫中，我們總能一眼覺察到空中的小鳥或地上的羊群（圖2）。

讀解過的信息同樣不被注意。如前文所提，觀看與知覺分不開，我們總是用我們過往的經(jīng)驗參與視覺的解讀。知識和假設讓我們看到的比實際看到的內(nèi)容要多。22Richard L.Gregory, Eye and Brain: the Psychology of Seeing, Oxford University Press,1998, pp.9-10.如果看到一個圓形加兩個長耳朵形狀的圖形，我們會頓時說出這畫的是兔子。所以在觀看時，已解讀的外形事物，我們便不會多去留意了，新鮮的、需要猜測解讀的視覺信息則更吸引我們?nèi)リP(guān)注，直到我們找到答案。

上述這些原理或多或少地影響了我們注意力分配，它們對于普通大眾的日常生活而言可能并沒有太多值得探究的地方，可對于視覺藝術(shù)工作者來說，這些原理有時候可以說是營造一幅好作品的關(guān)鍵。

三

回顧一下我們提到的注意力的分配的規(guī)則，總結(jié)起來有如下幾點：1.眼睛更愿意將注意力集中在較為清晰的區(qū)域；2.具有錯綜線條的事物，眼睛會愉悅地追蹤這類較為復雜的形式狀態(tài)，但太過于復雜也會讓眼睛失去耐心；3.具有秩序規(guī)則的形式，如對稱形或規(guī)律的圖形排列，由于較少出現(xiàn)而格外引人注目，但完全的對稱也因冗余而單調(diào)；4.眼睛總是會尋找秩序的中斷，中斷所帶來的知覺震驚會吸引我們探究其原因；5.我們偏愛觀看與其它元素有差異性、對比性的事物以及具有動感或正在運動中的事物；6.未被大腦迅速解讀出的事物也會引起我們的特別關(guān)注和思考。如果向藝術(shù)愛好者提供這樣的一本從視知覺規(guī)律總結(jié)出的“黃金法則”手冊，對他們的設計與創(chuàng)作或多或少會有一些啟發(fā)。

圖2 [南宋]林椿，《果熟來禽圖》絹本設色，縱26.9cm、橫27.2cm故宮博物院

圖3 安迪·沃霍爾，《金寶湯罐頭》1962年，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

圖4 [明]謝時臣，《杜陵詩意圖》山水冊頁之一，北京故宮博物院

若掌握了這些“黃金法則”，畫家和設計師便可以參與調(diào)動他人的視覺選擇，主動營造視覺焦點、心理焦點來吸引觀者的注意力，讓觀者不因畫面內(nèi)容、布局的單調(diào)而提不起觀看興趣。即是說，畫家和設計師要讓觀者注意有意義的“中心”。23魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ窂娬{(diào)，這樣的“中心”不是幾何學的“中央”，而是一個諸多力量發(fā)出并向其匯聚的焦點。詳見[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?、張維波、周彥譯，《中心的力量：視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》，四川美術(shù)出版社，1991年，第1―5頁。沃爾特·克萊恩讓我們注意波斯地毯的不同的清晰度，如地毯邊上的石榴圖案中有些地方很清晰；稍下一點的地方不太連貫等等。這是人為制造實與虛的對比，以控制視焦的很好的案例。24同注2，第115頁。通過營造畫面密度控制虛實關(guān)系，想吸引人觀看的地方（如畫面中心或前景）可以更仔細清晰的交代，同時畫面邊緣或后景可以略潦草虛化。25美國文學家埃德華·豪爾[Edward J.Hall]提到他觀看倫勃朗的畫作時的感受：“有些明顯的細部在觀者走近時消失了……他與他的同代人所描繪的世界不同，他畫出了一個固定的‘視野’，眼睛必須要在他明確而又詳盡刻畫的色點上集結(jié)或分散，在某一距離上，視網(wǎng)膜小凹和繪畫上最詳盡的區(qū)域正好重合?！鞭D(zhuǎn)引自《視覺原理》，第147―148頁。對于設計師而言，運用抽象語言的能力是必不可少的，但是其中也藏著大量的學問，他們需要在自然界中抽象出有趣味的幾何形式，來吸引對幾何秩序情有獨鐘的人類的大腦和眼睛。簡單的幾何形已難滿足大眾了，還需要對它們組合形成錯綜的復雜形式，適當?shù)倪M行重復排列。安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》[Campbell’ s Soup Cans]具有說服力（圖3）。罐頭的造型已經(jīng)是抽象化的設計了，作者運用了重復的手法，但又不是完全單調(diào)的復制、粘貼。寫在罐上的罐頭名稱各不相同，讓眼睛發(fā)覺到了細微的變化而享受其中。此外，有許多招貼廣告會運用對比制造秩序的中斷：比如圖案式的重復排列，而其中一個圖形進行形式的變化，如大小，造型的差異、顏色的變化等等，以此產(chǎn)生明顯的視焦。通過此方式，設計師提醒觀眾接收自己的想法和理念。

在中國的山水畫構(gòu)圖中，常見畫面不同區(qū)域中的形式體量顯得不平衡，卻因為眼睛的分配力做出恰當?shù)恼{(diào)節(jié)和補償而達到平衡。比如一幅畫的畫面右邊布滿了崇山峻嶺，沉重壓抑；左邊則是片舟泛于湖上，筆墨的力量較弱。可因眼睛易被具有運動傾向的事物吸引，所以小舟變成了視覺焦點，而右邊的崇山也會因為在視覺中心的邊緣而弱化（圖4）。觀看馬遠《踏歌圖》的觀眾不會忽略寧靜的山水煙云中比例甚小的幾位即興踏歌者，靜中之動成為視覺核心；而拉斐爾畫室的作品《波爾戈的火災》[The Fire in the Borgo]則相反，整個前景是人們的互助逃離。人群縱然有序，但難掩驚慌，不安的運動占據(jù)絕對優(yōu)勢。而遠處建筑拱券下，教皇萊奧四世顯得淡定從容，他最終創(chuàng)造奇跡（圖5）?！白詈蟮耐聿汀崩L畫場景中，畫家們?yōu)榱俗層^眾識別猶大，常在有光環(huán)的眾人之間設置一個頭頂沒有光環(huán)的人，或者在一群端坐者、沉思者或討論者中設置一個正在用手拿取食物的人。猶大與其他在場者的差異、對比誘導了觀者的目光?？吹叫『蔂柊菀虻摹秲擅构?jié)》前景中漂浮的變形之物（骷髏），觀眾的大腦因未能迅速有效解讀，進而會將之作為審視的重點（圖6）。如此經(jīng)營畫面布局，這類藝術(shù)家若不能對視知覺原理駕輕就熟，就難以讓觀賞者意猶未盡。為了實現(xiàn)畫境對視覺信息的有效傳達，畫家須安排好各式信息要素的呈現(xiàn)方式，在畫面中設置線索，引導觀眾充分互動。

圖5 拉斐爾畫室，《波爾戈的火災》，濕壁畫1514-1517年，梵蒂岡使徒宮

圖6 小漢斯·荷爾拜因，《兩名使節(jié)》，木板油畫207 × 209 cm，1533年，英國國立美術(shù)館

類似的例子還有很多，可以看出，這些案例并不總是單一的使用某一個“黃金法則”，結(jié)合多個的情況也很普遍。我們會對視覺范圍內(nèi)入眼的事物進行分組、分層觀看。有的以空間分組，地面上的桌椅、墻上的畫、空中的鳥等；有的以 距離分組：前景的小河、中景的人群、遠處的田野等。在繪畫或者圖案中也存在著這種層級關(guān)系。貢布里希稱之為多層次秩序組成，不同層級有主要顯著點、次要顯著點。26同注2，第126頁。這些顯著點正是吸引眼睛聚焦的地方。藝術(shù)家可以安排不同的法則，層層遞進引導視線。它們的搭配組合以及本文還未提及的法則之間的配合可以將視覺效果有目的的、多樣化的、高效的呈現(xiàn)。

畫面之內(nèi)的信息要素的形式配置、畫外觀者的目光步法和鑒賞家提供的藝格敷詞[ekphrasis]之間有著不完全匹配的關(guān)系。英國藝術(shù)史家巴克森德爾說，目光的步法在巡視物象的過程中發(fā)生著變化，而描述（藝格敷詞）是笨拙的?！皰呙柽@一視覺行動并不單單意味著觀看：我們使用大腦，大腦使用概念……視覺掃描的順序既受普遍的掃描習性的影響，也受畫中引起我們注意的特殊線索的影響?！?7[英]巴克森德爾著、曹意強等譯，《意圖的模式》，中國美術(shù)學院出版社，1997年，第4―5頁。視覺問題因為生理和心理的協(xié)作而變得復雜，眼睛和大腦參與了視覺的選擇，使每一個人能主動選擇相應的視覺模式。研究、掌握了影響人分配注意力的因素和導致視覺選擇信息的原理后，畫家、設計師等視覺工作者在實踐中可更輕松地引導觀者的視覺選擇，讓觀者的目光步法盡可能跟隨著作者的創(chuàng)作、設計意圖的指示路徑，從而更好的實現(xiàn)繪畫與設計的信息傳達和意義呈現(xiàn)。